Sur les traces de Nusch Éluard : sujet, artiste et passeuse culturelle
Date et lieu de la journée d'études : 21 novembre 2025 à Université Toulouse 2 Jean Jaurès.
Date de remise des propositions : 21 septembre 2025
Laboratoire porteur : Centre de Recherche et d’Études Germaniques (CREG) de Toulouse
Comité d’organisation : Laurence Schnitzler (Université Toulouse 2 Jean Jaurès), Sebastian Kock (HIPHIMO, Université Paris 1), Carolina Moreno Haverlant (LLA Créatis, UT2J), Fiona O’Donnell (CREG, UT2J, Université Ratisbonne), Alexia Rosso (CREG, UT2J), Andréa Léri (LLA Créatis, UT2J).
Comité scientifique : Hélène Marquié (PR, Université Paris 8), Joana Masó (MCF, Université de Barcelone), Catherine Mazellier-Lajarrige (MCF, Université Toulouse 2 Jean Jaurès), Karine Saroh (docteure en Arts du spectacle, Université Toulouse Jean Jaurès).
Nusch Éluard est à la fois omniprésente et absente du monde de l’art. Omniprésente à travers le male gaze des artistes hommes pour lesquels elle pose, mais absente en tant que sujet : sa propre pratique artistique, dont la magie et le cirque, des arts incarnés et éphémères par excellence, n’ayant pas laissé de traces1. Contrairement à ses contemporaines surréalistes, telles Claude Cahun ou Lee Miller, Nusch Éluard ne s’est pas prêtée à l’exercice de l’écriture. Comme l’explique sa biographe, Joana Masó, dans son tout nouvel ouvrage Eluard – sous le surréalisme les femmes2 paru en 2024, il existe de nombreuses zones d’ombres en ce qui concerne la vie de Nusch Éluard, que la postérité n’a retenue que comme « muse » des surréalistes et compagne du poète Paul Éluard. Alors que d’autres biographes, notamment Chantal Vieuille dans son ouvrage de 2010 intitulé Nusch. Portrait d’une muse du Surréalisme3, n’échappent pas à une forme de « sexisme ordinaire »4, qui annexe la création féminine à celle du créateur et compagnon masculin5, J. Masó interroge la mémoire de Nusch Éluard au prisme du genre et met en lumière les processus d’effacement et d’invisibilisation à l’œuvre dans la transmission du parcours de cette femme qu’elle considère comme une icône du XXe siècle et une artiste à part entière. C’est à partir de ce très bel ouvrage, qui promet de devenir une référence, que cette journée d’études se propose de faire la lumière sur les multiples facettes de la vie de Nusch Éluard, en tant que sujet, artiste et passeuse culturelle. La recherche en lettres modernes, en littératures comparées et en histoire de l’art s’est intéressée à Nusch Éluard comme source d’inspiration, objet ou modèle, de même que dans le cadre de ses relations avec les artistes de l’avant-garde francophone, dont entre autres Picasso, Man Ray et Paul Éluard, sans prendre en compte ni sa propre pratique artistique, dans les arts vivants et plastiques, ni sa véritable place dans les cercles d’artistes et son apport au monde de l’art. On connaît par exemple la pratique circassienne de Nusch, de même que deux collages qu’elle aurait réalisés en 1935. De plus, sa période zurichoise et sa fréquentation des cercles de l’avant-garde germanophone ont complètement été occultées. Il n’y a aucune trace de son travail de traduction et de communication auprès de Max Bill, artiste du Bauhaus, avec qui elle partage sa vie de 1929 à 1930. Pourtant, il est possible que Nusch Éluard, qui parlait couramment l’allemand et le français, ait joué un véritable rôle de passeuse culturelle au sein de ces deux avant-gardes, germanophone, en Suisse, et francophone, à Paris, qu’elle fréquenta.
L’objectif de cette journée d’études est donc de combler ces lacunes dans la construction et la transmission de la mémoire de Nusch Éluard en s’ouvrant à tous les champs disciplinaires, et notamment aux études circassiennes, germaniques et philosophiques, ainsi qu’aux arts plastiques, en s’appuyant sur des méthodologies diverses, dont le genre, les transferts culturels, l’histoire de la mémoire et de la réception, l’histoire du cirque, l’analyse esthétique, le rôle des traducteurs.ices, etc. Les discussions s’articuleront autour de trois axes majeurs, qui correspondent aux pans de la vie de Nusch Éluard n’ayant, nous semble-t-il, pas encore suffisamment été explorés. Les archives manquantes et souvent difficiles d’accès, cette journée d’études interdisciplinaire se veut aussi un espace d’exploration vivant et dynamique, à l’image d’un chantier ouvert, où les fragments et les traces du parcours de Nusch Éluard pourront être recomposés sous plusieurs formes. Toute contribution, en recherche, recherche-création, en français ou en allemand, visant à mettre en lumière et réhabiliter la trajectoire fascinante de cette femme, artiste et bilingue, est bienvenue.
Axe 1 : Nusch, artiste vivante, circassienne et magicienne
Axe 2 : Nusch en Suisse et l’avant-garde germanophone
Axe 3 : Nusch, modèle sujet, modèle créateur
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Nusch, artiste vivante, circassienne et magicienne
Nusch Éluard est née dans une famille d'acrobates forains. Son père, propriétaire d'un chapiteau qui circule à la frontière franco-allemande, l'initie très jeune à l'acrobatie et à la contorsion. Après un passage par le théâtre à Berlin, elle trouve, sous un pseudonyme, un rôle régulier comme hypnotiseuse au Théâtre du Grand Guignol à Paris. Ainsi, la première partie de la vie de l’artiste est dédiée aux arts vivants puisqu’elle sera comédienne, circassienne et magicienne. Il s’agit d’une des seules périodes de création où Nusch Éluard n’est pas associée à un homme connu (Max Bill, Paul Éluard, Man Ray, Picasso). Il nous semble donc primordial de l’éclairer pleinement et de lui accorder une place centrale dans notre journée d’études.
Les résurgences du cirque dans l’œuvre plastique de l’artiste constituent un axe qui retient notre intérêt. Alors qu'au siècle précédent, les « disloqués » sont généralement masculins et perçus comme des phénomènes, le XXe siècle est celui d'une contorsion féminine, érotisée et dénudée, qu'Ariane Martinez analyse comme le signe d'une vaste mutation anthropologique du regard sur le corps des femmes6. Nusch Éluard s’inscrit profondément dans les changements de son temps. Comme d’autres contorsionnistes de l’époque, elle deviendra modèle et muse. Pourtant, observer sa propre production artistique révèle un déplacement de ce regard porté sur le corps féminin. Réalisés en 1935, une série de collages de l’artiste présente la particularité de mettre en scène des nus féminins en action et souvent en déséquilibre, comme le souligne sa biographe Joana Masó. Selon elle, les collages de l'artiste trahissent un certain désaccord avec la vision des surréalistes. La série de collages peut donc être analysée en regard de son parcours d'artiste circassienne : quel regard pose-t-elle sur le corps féminin et comment, depuis son expérience d'acrobate, s'empare-t-elle du nu pour proposer d'autres imaginaires ? Il apparaît, de fait, que les collages de Nusch Éluard n'érotisent pas les corps, mais les présentent en action, dans des positions énergiques, entre élans et chutes, qui peuvent faire la spécificité du cirque. Quelles traces des pratiques circassiennes peut-on donc retrouver dans ses collages ?
Enfin, le XXe siècle artistique est marqué par l'influence de l'imaginaire du cirque dans les mouvements d'avant-garde et par un recours aux compétences des artistes acrobates7. Le parcours de Nusch Éluard s’inscrit précisément dans ce contexte. Issue d’une famille de cirque itinérant, elle s’intègre ensuite aux mouvements artistiques de son temps. Partir de l’influence de l’artiste circassienne sur ces différents mouvements nous offre la possibilité de contribuer à la recherche en histoire du cirque depuis un parcours singulier plutôt qu’à partir des œuvres dominantes déjà étudiées. Les communications en histoire, histoire du cirque, arts forains ou les communications dont les perspectives historiographiques éclairent cette première partie de carrière de Nusch Éluard seront considérées avec intérêt. Elles pourront également contribuer à une histoire du cirque attentive à ses figures féminines, dans un contexte où les études circassiennes composent avec les nombreux oublis et récits lacunaires de cet art.
Nusch en Suisse et l’avant-garde germanophone
Née Maria Benz, Nusch Éluard grandit en Alsace à Mulhouse. Elle parle couramment l’allemand et n’écrit le français que de manière phonétique. D’après sa biographe Joana Masó, tout le monde dans le cercle d’avant-garde qu’elle fréquente à Paris à partir des années 1930 se souvient de son fort accent germanophone : « à Paris, Nusch resta une Alsacienne de langue allemande et de culture allemande8 ». Si les amitiés et les activités, notamment de modèle, de Nusch dans l’avant-garde parisienne sont bien documentées, la place de l’Alsacienne dans l’avant-garde zurichoise demeure encore opaque. Comme le souligne Joana Masó, il n’existe que peu de traces de la période suisse de la vie de Nusch Éluard, alors qu’elle partage sa vie avec l’artiste du Bauhaus Max Bill et travaille à ses côtés. En effet, et même si l’histoire du Bauhaus et des surréalistes ne l’a pas retenu, plusieurs lettres de Max Bill à son père attestent de la participation active de Nusch Éluard à des projets de design et de publicité dans son atelier à Zurich. Selon sa biographe, elle aurait aussi travaillé en tant que traductrice, voire interprète, en « présentant aux clients et potentiels collaborateurs, soit en français, soit en allemand, les projets de l’agence9 » et s’impliquant « dans les relations avec des clients résidents en France, en Suisse romande et en Suisse alémanique10». De plus, c’est dans leur résidence commune que Max Bill monte sa première exposition, intitulée « Malerei und Grafik » pendant un mois11. Ainsi, même si le nom de Nusch est absent des cercles de l’avant-garde de langue allemande, il semble qu’elle ait joué un rôle primordial dans l’agence de Max Bill. Or, ce travail de traduction, de communication et de correspondance n’a encore fait l’objet d’aucune étude approfondie. Il soulève pourtant plusieurs questions, d’ordre économique, social, philosophique et civilisationnel.
En effet, si ce travail n’a pas été reconnu, en ce sens qu’il n’a pas été conservé par l’histoire, était-il rémunéré ? En quoi consistaient concrètement ses tâches et quelle fut réellement la place de Nusch Éluard dans l’agence de Max Bill ? C’est au prisme du genre qu’il s’agit de s’intéresser à la place et au travail de cette femme dont l’histoire semble avoir oublié le nom. Même si sa relation avec l’architecte suisse fut brève, s’agit-il d’un cas exemplaire du travail d’une femme au service d’un artiste homme, tel celui de Sophie Tolstoï, Gretel Adorno ou encore Helene Weigel12 ? D’après les correspondances de Max Bill, Nusch Éluard semble avoir joué le rôle de gestionnaire dans son agence, lui permettant de se soustraire à une organisation financière chronophage, selon une dynamique qui fait songer à celle de Gerda Taro qui fit connaître Robert Capa, telle ‘‘une scribe silencieuse’’13. Dans quelle mesure Nusch Éluard a-t-elle permis à Max Bill, à la suite de nombreuses femmes d’artistes avant elle, de se consacrer pleinement à sa création en étant détaché de toute gestion matérielle14?
De plus, et comme le souligne sa biographe, c’est aussi en raison de son bilinguisme que Nusch Éluard put s’impliquer dans le travail de l’artiste du Bauhaus. Il s’agira donc aussi de s’interroger sur son influence sur le travail de Max Bill de même que sur son rôle d’intermédiaire voire de passeuse. Qu’elles soient administratives ou commerciales, la correspondance et la traduction produisent et véhiculent dans le même temps de multiples transferts culturels qu’il serait intéressant d’explorer. Des analyses sur les traductions ou encore sur les activités et les relations de Nusch Élurd en Suisse permettront d’éclairer son rôle et sa place en tant que figure de médiation faisant le lien entre les espaces et les personnes germanophones et francophones.
Il serait donc fécond de proposer des communications s’appuyant à la fois sur les outils des études de genre et la méthode des transferts culturels pour éclairer les éventuels processus à l’œuvre dans l’effacement du rôle de Nusch Éluard dans l’avant-garde de langue allemande. Malgré la courte durée de sa relation avec Max Bill, qui s’acheva en 1930, soit la même année que sa rencontre avec Paul Éluard, Nusch Éluard peut-elle être considérée comme une figure de l’avant-garde germanophone ? Quelle fut sa contribution au travail de Max Bill et, plus généralement, sa place dans les cercles en lien avec le Bauhaus et le surréalisme ? A-t-elle joué un rôle de passeuse, d’intermédiaire voire d’« importatrice » culturelle15 ? En outre, même si ses années françaises et surtout parisiennes sont davantage connues, elles n’ont, à notre connaissance, pas encore été abordées sous l’angle des transferts culturels. Or, cette Alsacienne bilingue « de langue et de culture allemandes » fréquenta les cercles des deux avant-gardes, françaises et germanophones, dont on sait qu’elles dialoguaient.
Nusch, modèle sujet, modèle créateur
L’exposition permanente de Paul Éluard au Musée de l’Art de l’Histoire à Saint-Denis est un exemple emblématique de la réduction de Nusch Éluard au rôle d’épouse et de muse. Elle est non seulement présentée telle une femme parmi les autres épouses de Paul Éluard, mais il n’y aucune reconnaissance de son travail de modèle photographique, lors de la présentation du recueil de poèmes de Paul Éluard et Man Ray, Les Mains libres (1937). L’ambition de cette journée d’études est, au contraire, de déplacer la focale, en faisant de Nusch Éluard non plus l’objet de la caméra, mais son sujet. Même si son activité de modèle est le moment le plus connu de son existence, il s’agit désormais de l’étudier sous un nouvel angle, sur le modèle de ce que propose notamment Hélène Fromen, artiste-chercheuse dans le champ du dessin et de la performance, membre d’un collectif transféministe appelé « Modèles vivant.e »16, qui considère cette pratique comme une forme d’art à part entière, faisant la part belle au geste de création des modèles. Cette approche apparaît comme pouvant être particulièrement performative pour la pratique de Nusch Éluard, et plus généralement, pour l’étude des parcours de femmes surréalistes, dont beaucoup ont subi une forme d’aliénation et de violence17, et dont les contributions au mouvement ont quasi systématiquement été minimisées, voire oubliées18 au profit d’artistes hommes.
Ces réflexions, plurielles, ont pour objectif de conduire à des discussions plus philosophiques sur le statut du créateur et de la créatrice. À qui appartient le geste créateur ? Les artistes visuel.les sont-ils davantage les créateur.ices que leur modèles ? Quels sont les critères qui définissent une œuvre, sa filiation et qui tire profit de ces critères ? S’il est certain que les œuvres n'existeraient pas sans leurs peintres ou leurs photographes, existeraient-elles sans leurs modèles ? Comment se fait-il alors que le nom de Nusch Éluard disparaisse encore aujourd'hui des photos et œuvres pour lesquelles elle a posé ou qui sont directement inspirées d'elle, comme le célèbre poème Liberté de Paul Eluard, d’abord intitulé Nusch par l’auteur. Ainsi le cas de Nusch, qui peut être analysé au prisme de la philosophie et de la critique littéraire élaborées en France dans l’après-guerre, soulève-t-il aussi d’intéressantes questions fondamentales dans le champ de l’histoire de l’art : Qu’est-ce qu’un.e auteur.ice ? Qu’est-ce qu’une œuvre ? Et enfin, quel corps fait œuvre ?
Ce troisième axe constitue à la fois une critique de la figure de la muse et une invitation à interroger les pratiques artistiques prenant la figure de modèle comme point de départ. Il permettra aussi d’ouvrir la voie à des discussions sur toute une nouvelle histoire de l’art et des nouvelles généalogies à construire à partir de la figure du modèle/muse19.
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Les propositions de communications sont attendues pour le 21 septembre 2025 et sont à adresser à femmessurrealistesoubliees@proton.me
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Bibliographie indicative
Nusch Éluard
Koechlin, Aurore, « Chantal Vieuille, Nusch, portrait d’une muse du surréalisme, suivi de Les Collages de Nusch, présentés par Timothy Baum
Alba Romano Pace, Jacqueline Lamba : peintre rebelle, muse de l’amour fou », Itinéraires, 2012-1 | 2012, 1er septembre 2012, en ligne : https://journals.openedition.org/itineraires/1347
Masó, Joana, Eluard — sous le surréalisme les femmes, Paris, Éditions Seghers, 2024.
Vieuille, Chantal, Nusch. Portrait d’une muse du Surréalisme, Paris, artelittera, 2010.
Surréalisme
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Paul Éluard/Man Ray, Facile, Paris, Gallimard, 1935.
Paul Éluard/Man Ray, Les Mains libres, Paris, Gallimard, 1937.
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Collectif, Recherches sur la sexualité. Janvier 1928 — août 1932, Paris, Gallimard, 1990.
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Kuenzli, Rudolf E., « Surrealism and Misogny », Dada/Surrealism, n° 18.
Krauss, Rosalind, « The Photographic Conditions of Surrealism », October, vol. 19, MIT Press, 1981, p. 3-34.
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Böhmisch, Susanne, Mourey, Marie-Thérèse, Femmes artistes, femmes créatrices, être artiste au féminin, Cahier d’Études germaniques 81, 2021.
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Debord, Guy, La Société du spectacle, Paris, éditions Buchet/Chastel, 1967.
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Loewy, Michael, « Walter Benjamin et le surréalisme. Les noces chimiques de deux matérialismes », Anthropology and Materialism, 1/2013.
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1Voir Masó Joana Eluard – sous le surréalisme les femmes, « Le Grand Guignol, un théâtre de l’hystérie » et « L’artiste médium, une légende », Paris, Éditions Seghers, 2024.
2Masó, Joana, Eluard — sous le surréalisme les femmes, Paris, Éditions Seghers, 2024.
3Vieuille, Chantal, Nusch. Portrait d’une muse du Surréalisme, Paris, artelittera, 2010.
4Koechlin, Aurore, « Chantal Vieuille, Nusch, portrait d’une muse du surréalisme, suivi de Les Collages de Nusch, présentés par Timothy Baum, Alba Romano Pace, Jacqueline Lamba : peintre rebelle, muse de l’amour fou », Itinéraires, 2012-1 | 2012, 1er septembre 2012, en ligne : https://journals.openedition.org/itineraires/1347
5Ibid.
6Voir : Martinez, Ariane, Contorsion, Histoire de la souplesse extrême en Occident, XIXe - XXème siècles, Société d'histoire et du théâtre, CNAC, Chaire ICiMa, 2021.
7Voir : Jürgens, Anna-Sophie/Hildbrand, Mirjam (dir.), Circus and the Avant-Gardes, History, Imaginary, Innovation, Routledge, 2024.
8Masó Joana Eluard – sous le surréalisme les femmes, op. cit., p. 26.
9Ibid. p. 29.
10Ibid. p. 34.
11Ibid. p. 32.
12Voir : Tamlyn, Avery, « Gretel Adorno, the Typewriter : Sacrificial Lambs and Critical Theory’s ‘Risk of Formulation » Australian Feminist Studies, Vol. 34, 2019, p. 309–324 ; Tolstoï, Sophie, (trad. Daria Olivier et Frédérique Longueville), Journal intime : 1862-1910, Paris, Albin Michel, 1980 ; Häntzschel, Hiltrud Brechts Frauen, Hamburg, Rowohlt Verlag, 2002.
13Ropert, Pierre, "Gerda Taro, c'est pire qu'un effacement, c'est sa disparition", France culture, 1er août 2018, en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceculture/gerda-taro-c-est-pire-qu-un-effacement-c-est-sa-disparition-2594935, consulté dernièrement le 15 juin 2025.
14Voir : Lopes-Curval, Catherine, Femmes d’artistes, femmes artistes, Paris, Éditions des femmes-Antoinette Fouque, 2016, 96 p.
15Nous empruntons cette expression à Wilfert-Portal Blaise dans « Cosmopolis et l’homme invisible. Les importateurs de littérature étrangère en France, 1885-1914 », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 144, 2002, p. 33-46.
16Voir : https://www.drawinglabparis.com/wp-content/uploads/2024/10/HELENE-FROMEN-CV-Portfolio-2024.pdf
17Voir : Vircondelet, Alain, "Pablo Picasso & Dora Maar, entre influence et aliénation", Revue Beaux-Arts, 23 mai 2018, en ligne : https://www.beauxarts.com/grand-format/pablo-picasso-dora-maar-entre-influence-et-alienation/, consulté dernièrement le 15 juin 2025.
18Nous pensons notamment à Claude Cahun dont les travaux ont été oubliés, et même perdus, pendant plusieurs décennies, mais également à Lee Miller dont l’œuvre de photographie de guerre n’est valorisée que depuis récemment par son fils.
19Voir : Fassin, Éric, Masó Joana, L’art c’est la vie, Else von Freytag-Loringhoven critique de Marcel Duchamp, Éditions Macula, 2025.