Encore Rimbaud ?, par Denis Saint-Amand
Extrait de : Denis Saint-Amand, Changer la vie. Poétique et usages de Rimbaud.
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2026.
(Extrait publié avec l'aimable autorisation de l'éditeur)
« Son silence a suscité tant de commentaires, de considérations et de bavardages que Rimbaud ne put tout bonnement plus en placer une, ceci expliquant cela. »
(Éric Chevillard, L’Autofictif)
Pour célébrer l’anniversaire d’Arthur Rimbaud, la page Facebook de France TV Arts poste son célèbre portrait par Étienne Carjat, barré par une citation aux accents nihilistes censée rendre compte de sa révolte : « La seule chose insupportable, c’est que rien n’est supportable. »
Problème : ceci n’est pas une citation d’Arthur Rimbaud.
En tout cas, pas du vrai Rimbaud. Il s’agit d’une phrase prononcée par un Rimbaud fictionnel, incarné par Leonardo Di Caprio dans Total Eclipse d’Agnieszka Holland (1995). La citation est même doublement inexacte puisque, dans le film, le personnage dit en réalité : « La seule chose insupportable, c’est que rien n’est insupportable » (« The only unbearable thing is that nothing is unbearable ») — ce paradoxe déplorant l’endurance de l’espèce humaine n’apparaît pas dans l’œuvre de l’écrivain, mais il est toutefois plus plausible sur les plans rhétorique et axiologique que la sentence absurde et pleurnicharde relayée en ligne.
Ce n’est pas la seule citation apocryphe de Rimbaud. Entre autres formules-choc, on lui attribue souvent « La vraie vie est ailleurs ». Dans Une saison en enfer, il a écrit une phrase qui s’approche de cette maxime, à un mot près : « La vraie vie est absente. » L’apophtegme originel engage un rapport au monde plus complexe que l’idée selon laquelle l’herbe est plus verte ailleurs, mais sa contrefaçon peut se comprendre. L’erreur de lecture a d’abord été commise, délibérément ou non, par Julien Gracq dans son essai sur André Breton (1948), où elle fait écho à un principe du premier Manifeste du surréalisme (« Rimbaud est surréaliste dans la pratique de la vie et ailleurs »). La reformulation procède, peut-être, d’une projection désirante et de l’image d’un poète en perpétuel déplacement : lire ailleurs plutôt qu’absente, c’est non seulement faire écho à la figure de « l’homme aux semelles de vent » et du « passant considérable », mais c’est aussi se donner la possibilité de croire que tout n’est pas perdu, qu’il suffit d’aller y voir. Ce slogan apocryphe a par la suite été repris par Jean-Luc Godard dans Pierrot le fou (1965), qui a contribué à sa diffusion. Voilà comment naissent et circulent les citations imaginaires, qui finiront peut-être sur un t-shirt, un tote-bag, un coussin ou une tasse à l’effigie du poète.
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La relation des spécialistes de Rimbaud à leur objet est pour le moins particulière : l’auteur n’est pas le seul dont la production est largement dépassée, sur le plan quantitatif, par les commentaires qu’elle a engendrés, mais il est l’une des figures chez qui ce décalage est poussé à l’extrême, tant l’œuvre apparaît concise en regard de la somme d’articles, thèses et essais qui s’y confrontent. Parmi ceux-ci, on trouve des biographies[1], des travaux proposant une traversée de l’œuvre ou s’essayant à l’exégèse d’une de ses parties, des analyses focalisées sur un rôle particulier dévolu à l’écrivain (tour à tour « voyant » « voyou » ou « voleur de feu ») ou définies avant tout par leur démarche (poéticienne, psychanalytique ou comparatiste), et d’autres s’attaquant aux singularités d’un corpus remarquable pour son expérimentation métrique, l’audace de ses saillances rhétoriques ou son acuité politique[2].
Face à cette masse critique, le chercheur est confronté à un problème épineux : pourquoi encore un livre sur Arthur Rimbaud ? Qu’y a-t-il à dire de lui qui n’ait jamais été formulé ? Qu’ajouter aux lectures virtuoses d’une œuvre tenue pour radicale, exigeante et dont la densité compense la ténuité ? Qu’éclairer dans la trajectoire de ce poète parvenu à brouiller les pistes qu’il ouvrait ? Comment nourrir l’étude des divers effets de réception qui l’ont naturalisé dans des positions parfois antagonistes, sinon contradictoires ? Et, en définitive, faut-il vraiment s’y arrêter ? Lors de discussions informelles, plusieurs collègues et amis ont déjà laissé entendre leurs doutes sur cette dernière question. Est-ce que, après avoir quelque temps tenu Rimbaud pour un trublion éphémère, l’histoire littéraire ne surévalue pas la portée de son œuvre en la tenant pour révolutionnaire ? Est-ce qu’il n’y aurait pas une bonne part d’enfumage dans ces textes qui empêchent quelquefois la représentation ? Doit-on déployer tant de moyens pour commenter ce qui est, incontestablement, une œuvre de jeunesse ? Et que pèse-t-elle, cette œuvre, en regard de celles d’auteurs autrement féconds, qui ont participé de façon décisive à la vie littéraire de leur époque ? Je n’exclus aucune de ces questions : toutes me paraissent légitimes et soulèvent des problèmes liés à la mythologie romantique du génie-créateur, à l’attrait du public pour le scandale ou aux mécanismes sous-tendant des formes de sacralisation.
Né le 20 octobre 1854 à Charleville et mort à Marseille, le 10 novembre 1891, à l’âge de trente-sept ans, Arthur Rimbaud n’a fait que traverser le milieu littéraire de son époque, sans parvenir à s’y arrimer. La totalité de son œuvre est composée en quelques années, entre 1868 (si l’on tient compte des vers latins commandés par l’école) et 1875 (où, en février, à Stuttgart, il confie à Paul Verlaine les feuillets manuscrits des Illuminations, dont la plupart paraîtront onze ans plus tard dans La Vogue grâce à Félix Fénéon) : il laisse alors tomber la littérature pour se lancer dans une autre carrière, qui le verra se déplacer en Italie, en Autriche, en Suède, à Chypre, en Égypte, puis en Éthiopie et au Yémen, officiant comme précepteur, marin, conscrit dans l’armée néerlandaise — et, rapidement, déserteur —, chef de chantier, négociant, explorateur, vendeur d’armes, colon.
On aura beau jeu de rétorquer que Rimbaud n’a jamais cessé d’écrire : Ernest Delahaye, ami carolopolitain, raconte comment l’ex-poète lui avait fait part, en 1882, d’un projet de volume géographique (« Je suis pour composer un ouvrage sur le Harar et les Gallas que j’ai explorés, et le soumettre à la Société de Géographie[3] ») ; l’année suivante, il compose une « Notice sur l’Ogadine » qui sera publiée dans les Comptes rendus de la Société de géographie de Paris ; depuis Le Caire, en août 1887, il envoie au directeur du Bosphore égyptien une longue lettre comprenant des notes sur « l’état actuel des choses » en Abyssinie et au Harar, qui paraîtra dans la livraison des 25 et 27 août. Ces écrits sont incontournables pour qui veut suivre la trace de Rimbaud, mais ils ne relèvent pas de son entreprise poétique.
Sa fréquentation du milieu artistico-littéraire parisien est très brève (quelques mois, tout au plus, de la mi-septembre 1871 à mars 1872), il ne fait paraître qu’un seul recueil (Une saison en enfer, imprimé à compte d’auteur en 1873 par l’Alliance typographique à Bruxelles, mais non diffusé puisque l’imprimeur n’a pas été payé) et son parcours de négociant, plus long, peut sembler plus romanesque que son passage décevant au sein du monde des lettres. Pourtant, il est devenu une figure majeure de la littérature française, ses poèmes, plus ou moins ignorés quand il souhaitait les faire connaître, circulent aujourd’hui à grande échelle (ils sont lus, étudiés, manipulés, cités, tronqués, brandis et exposés), et il fait l’objet d’une mythologie si puissante qu’il n’est pas abusif d’avancer qu’il déchaîne les passions.
Celles des spécialistes, d’abord, qu’ils soient universitaires ou non. La première fois que j’ai assisté à un séminaire sur Rimbaud, en Sorbonne, j’ai été surpris d’entendre un professeur rétorquer « Arthur n’aurait jamais dit ça ! » à l’un des intervenants. Surpris par l’indignation que pouvait susciter une proposition d’interprétation, par la véhémence de la riposte, par le fait de parler de l’auteur comme s’il s’agissait d’un ami disparu et d’oser une sorte de critique-fiction forcément hypothétique, mais assumée de manière catégorique. (En réalité, je crois bien que Rimbaud, qui ne manquait pas une occasion de railler les professeurs, n’aurait pas été l’ami de la plupart de ceux qui l’étudient — moi le premier, d’ailleurs.) Ayant le privilège de codiriger avec Robert St. Clair la revue d’études rimbaldiennes Parade sauvage depuis une dizaine d’années, je peux témoigner du fait que le petit monde de la Rimbaldie est riche et foisonnant, mais aussi parfois houleux : il est fascinant d’observer le nombre de commentaires que ce poète et ses quelques dizaines de textes continuent à faire naître, le degré de spécialisation de ces analyses, leur finesse, leur densité, et les conflits qu’elles peuvent faire germer — même si, bien entendu, ces querelles participent des rites du milieu et dissimulent des luttes pour différentes formes de pouvoir. C’est l’une des propriétés des espaces consacrés aux grands noms de l’histoire littéraire, mais c’est particulièrement le cas avec l’auteur des Illuminations, qui aurait peut-être été successivement ravi et dépité d’apprendre qu’on se disputerait à son sujet pendant plus d’un siècle après sa mort.
Au-delà du petit monde des études littéraires, il faut prendre la mesure de la passion des admirateurs et admiratrices de tous bords, qui contribuent avec les moyens qui sont les leurs à entretenir la mémoire de Rimbaud. L’artiste rock Patti Smith, par exemple, est fréquemment invitée à répéter sa fascination pour le poète sur différents supports et plateformes, tout en reconnaissant volontiers ne pas comprendre grand-chose à son œuvre et goûter avant tout la radicalité du personnage. En 2020, le journaliste Frédéric Martel a quant à lui lancé une pétition, soutenue par d’anciens ministres de la Culture et plusieurs célébrités (agnès B., Boris Cyrulnik, les artistes plasticiens Gilbert et Georges, Pierre Lescure, Didier Lestrade, Alain Minc, Edgar Morin, Christine Ockrent, Olivier Py, parmi d’autres), pour réclamer l’entrée conjointe de Rimbaud et de Verlaine au Panthéon ; le projet a vite été abandonné, mais il a provoqué une vive polémique. D’autres rimbaldophiles peuvent se montrer très actifs dans les espaces dédiés au poète sur les réseaux sociaux numériques. Certains continuent même à lui écrire, en adressant leurs lettres au cimetière de Charleville. Il me semble nécessaire de ne pas négliger ces gestes d’amateurs, d’interroger ce qu’ils impliquent et ce qu’ils produisent, parce que ces usages révèlent l’imaginaire social associé au poète et sont significatifs en ce qui concerne les rôles et valeurs qu’on peut attribuer à la littérature.
Les commentaires de l’œuvre rimbaldienne sont innombrables : donnant à voir sa singularité et ses complexités, ces discours d’escorte sont quelquefois encomiastiques et célèbrent le texte plutôt qu’ils ne l’expliquent, avec l’espoir plus ou moins assumé de le prolonger ; ailleurs, on trouve des gloses techniques, souvent passionnantes, mais supposant un tel degré de maîtrise qu’elles s’adressent avant tout à celles et ceux qui connaissent déjà l’œuvre sur le bout des doigts. Le présent essai poursuit un double objectif : il s’agit d’abord de saisir certains enjeux et logiques de la poésie de Rimbaud, pour ensuite réfléchir à ce qu’on en fait concrètement et à ce qu’on fait de lui. C’est en cela d’une double expérience qu’il est ici question : celle qu’il a lui-même entreprise, sans parvenir à la concrétiser aussi pleinement qu’il ne le souhaitait ; celle que font, aujourd’hui, ses lecteurs et lectrices[4].
La démarche que j’adopte est située : j’ai reçu une formation en histoire de la littérature nourrie de rhétorique et de sociologie, qui définit ce qu’on a pu appeler « l’école de Liège » — de l’extérieur, en tout cas : les membres qui lui sont associés, tout en reconnaissant une communauté d’intérêts, de méthodes et de pratiques[5], ne revendiquent pas ce label. Ma façon d’étudier la littérature a été modelée par les enseignements, la lecture et les conseils de Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois et Pascal Durand ; elle a été nourrie par la fréquentation des travaux de Pierre Bourdieu, par les apports d’une poétique historique attentive à l’évolution des formes d’écriture et par la sociocritique, pensée comme une herméneutique sociale des textes. Cette formation a trouvé un prolongement dans les échanges dynamisant les réunions du groupe COnTEXTES, dédié à la sociologie de la littérature et assurant la publication de la revue du même nom : on y étudie les œuvres littéraires en tant que productions impliquant un travail sur le langage, charriant des sédiments idéologiques et pouvant fonctionner comme des prises de position, mais aussi leurs à-côtés, les conditions et médiations qui rendent possible leur émergence et leur circulation (modes de subsistance de l’écrivain, situation du champ littéraire et effets de réfraction qu’il exerce, pratiques, rites et croyances inhérents à ce milieu, oppositions et luttes, sociabilités, groupes et réseaux, chaînes d’acteurs — de l’éditeur au critique —, discours et imaginaires sociaux)[6].
Tout en privilégiant une approche en contexte et une lecture des textes visant à saisir ce qu’ils disent du social de leur époque, ce livre assume un ancrage contemporain, en ce qu’il tient compte des usages qu’on fait de Rimbaud aujourd’hui. Dès les années 1930, Étiemble, d’abord accompagné par Yassu Gauclère, a étudié la constitution du « mythe » de Rimbaud en se penchant sur les discours tenus à l’endroit du poète et sur les récupérations, souvent perçues comme intéressées, dont ce dernier a fait l’objet[7]. Dans le sillage d’Étiemble mais en évacuant la dimension évaluative de son propos, Adrien Cavallaro a mené une thèse sur le « rimbaldisme », pensé comme la continuation de l’œuvre à la faveur de reprises, citations et commentaires, et en saisissant les logiques de la constitution d’une « légende » rimbaldienne faite d’amplifications, de réécritures d’éléments contingents de la trajectoire du poète, d’anecdotes hypertrophiées, de lectures biographiques de certains textes et de développements fictionnels[8]. Les essais respectifs d’Étiemble et de Cavallaro se fondent sur des exploitations littéraires, critiques et universitaires de Rimbaud, depuis sa première réception jusqu’aux années 1950 ; il s’agira de se tourner vers des usages plus proches de nous sur le plan chronologique, parfois éloignés des médiations et instances de l’institution littéraire.
Dans cette optique, je me suis inspiré d’approches développant à l’endroit de productions littéraires et artistiques une réflexion anthropologique d’obédience pragmatiste, héritant notamment des recherches de John Dewey : globalement méfiants à l’égard d’une herméneutique perçue comme une routine académique confortable et entretenant à peu de frais la domination symbolique des lectors (comme dirait Bourdieu), ces travaux nous invitent, entre autres, à adopter une démarche opérationnaliste, qui consisterait à étudier comment nous mobilisons les œuvres littéraires, pour mieux comprendre ce que nous en faisons et ce que nous pouvons leur faire faire[9]. Bien sûr, l’explication de textes participe de ces usages, mais la pratique du commentaire est loin d’être la seule façon de faire quelque chose de l’œuvre et de la figure rimbaldiennes. Articuler ces perspectives peut sembler tenir de la gageure, mais elles s’imbriquent et se complètent assez idéalement, offrant des moyens de penser comment l’œuvre est élaborée dans un contexte qui l’infléchit et comment on peut l’utiliser par la suite.
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« Encore Rimbaud ? », c’est aussi la question qu’un étudiant croit chuchoter à sa voisine, au début de l’un de mes cours, en découvrant que la leçon du jour prolonge celle de la semaine dernière. Deux heures plus tard, l’un de ses condisciples semble partager sa lassitude, qui attend que je termine de ranger mes affaires pour me demander : « — Est-ce qu’on analysera des textes de rap, un jour ? » C’est l’un des plus assidus du groupe : il intervient régulièrement à bon escient, ouvre des pistes, lance des propositions, tente de jouer le jeu analytique auquel j’essaie de les initier à partir d’un corpus de poésie française du XIXe siècle, mais il semble avoir envie d’évoluer en terrain plus familier.
Je lui réponds peut-être, pourquoi pas ?, et précise qu’il est même envisageable que, en master, il prenne part à un séminaire spécifiquement dédié à la question, des chercheurs et chercheuses sont spécialistes du sujet, c’est un domaine qui mérite d’être étudié avec un regard littéraire, mais je tempère en précisant que, si le rap peut en certains points relever de la poésie (en tant que celle-ci désigne la pratique artistique dont le matériau est le langage), l’un des enjeux des deux ou trois premières années à l’université me semble aussi être de constituer un socle de références communes, de ne pas s’en tenir à ce que les étudiants connaissent déjà, mais d’essayer d’élargir leur vision du monde et de les aider à maîtriser un certain nombre d’outils, que ça vaut la peine de mesurer ce que l’ego trip doit à la réinvention romantique du lyrisme, de se confronter à des rythmes et structures différents de ceux qu’ils ont pour habitude d’entendre, d’observer comment la poésie a pu, au fil de l’histoire, s’envisager comme un moyen de résister à une hégémonie discursive (voire, à l’opposé, comment elle peut être un instrument du pouvoir) et je conclus quand même en lui disant que, si ça l’intéresse, je peux lui envoyer des articles sur Kaaris ou sur Odezenne.
Si cet étudiant me pose cette question, c’est parce que je l’ai rendue possible. Quelques semaines plus tôt, en rappelant des éléments fondamentaux relatifs à l’approche rhétorique de la poésie, j’avais tenté d’actualiser les exemples émaillant les ouvrages du Groupe µ[10] : pour définir la paronomase, j’avais cité un extrait d’une chanson de Damso aux côtés d’un passage d’Eluard et, pour rendre compte de la prosopopée, figure de style donnant la parole à une entité qui n’est pas censée s’exprimer (un absent, un mort, un animal, un objet, une abstraction ou une institution, par exemple), j’avais parlé, entre autres, de Rutebeuf, de Villon et du « Bateau ivre », mais aussi du morceau « Urbanisme », dans lequel Vald imagine le soliloque d’un vieillard acariâtre pestant contre la jeunesse contemporaine (« Ah, ces jeunes, il faut les voir, les voir et les entendre / Vu qu’ils braillent tous les soirs et puis qu’ils graillent de la merde… »). C’est un procédé un peu démagogique, un truc de prof qui tente de produire des effets d’accroche et de se convaincre qu’il n’a pas encore perdu le contact avec les références de son public, mais l’astuce permet au moins de ne pas circonscrire d’emblée l’extension du domaine poétique à un corpus classique qui ne suscite pas forcément l’adhésion de celles et ceux qui décident de suivre un cursus en lettres.
Chaque année, je me retrouve face à des étudiants qui ne connaissent pas Rimbaud. Parfois, ils opinent du bonnet quand je leur demande si « Le Dormeur du Val » leur dit quelque chose : « — ah oui, c’est un poème à chute », et, forts de cette catégorie approximative, ils sont persuadés que la poésie fonctionne comme une énigme ou une charade, qu’il y aurait une sorte de twist à la fin du texte, comme au cinéma, dans Fight Club, Old Boy ou Usual Suspects (la comparaison est mal choisie d’ailleurs, puisque ces films appartiennent à ma génération et qu’ils ne leur disent plus grand chose) ou qu’il y a quelque part un sens caché qu’il faudrait révéler (« — bon, là, il parle d’un lac/buffet/oiseau migrateur/dimanche d’octobre/hérisson naïf et globuleux/brin de bruyère/orgue de barbarie/réveil en voiture, mais en fait il veut parler de sexe, c’est bien ça, m’sieur ? »). Ils connaissent « Le Bateau ivre » de nom (éventuellement, parce que c’est celui d’un café), mais on ne leur a jamais lu et ils ont rarement eu envie de le faire eux-mêmes (vingt-cinq quatrains d’alexandrins, c’est long, et le lexique est déroutant). Quelquefois, ils ont appris à haïr ces « Voyelles » synesthésiques qui embarrassent la critique depuis un siècle et demi et qu’il convient de révérer par principe. La plupart du temps, ce n’est pas simple, ça ne leur parle plus tant que ça et il faut bien admettre que, de façon générale, la poésie a tendance à les désarçonner quand elle refuse l’immédiateté[11].
Mais, au fond, que la poésie ne participe plus des préférences des étudiants en lettres n’est pas alarmant. « Ce n’est pas en termes d’amour que les choses se posent, mais éventuellement d’intérêt : l’amour ne s’enseigne pas ; l’intérêt en revanche s’acquiert », notait Jean-Pierre Bertrand dans un article lumineux[12]. L’objectif des cours d’explication de textes n’est pas de se rassembler autour d’un écrit pour le célébrer, mais de le manipuler pour observer comment il est construit, comment il peut fonctionner et ce qu’on peut en faire, de parvenir à saisir ses rouages et logiques en gardant à l’esprit, dans le cas de la poésie, qu’il s’agit d’une pratique communicationnelle complexe, mobilisée, bien souvent, pour s’affranchir d’autres pratiques communicationnelles (« N’oublie pas qu’un poème, même s’il est composé dans le langage de l’information, n’est pas utilisé dans le jeu de langage consistant à donner des informations », écrivait Wittgenstein dans ses Fiches[13]). Ce positionnement permet de dépasser l’aura et le mystère dont la poésie reste nimbée en laissant entendre que, comme le signalait Rimbaud, « ça ne veut pas rien dire ». La formule suit une copie du poème « Le Cœur supplicié », dans la lettre du 13 mai 1871 à son professeur, Georges Izambard : elle prend la mesure de la première impression de lecture que pourrait produire le texte pour mieux la réfuter. Grosso modo, le poète dit : « Je sais qu’on pourrait croire que ça ne veut rien dire, mais ce n’est pas le cas, faites un effort ». En cela, cette indication invite à une relecture et à une réévaluation, supposant qu’Izambard (comme le lecteur ou la lectrice qui a aujourd’hui accès à cette lettre) se demande « Qu’est-ce que ça peut vouloir dire alors ? »
—Vouloir dire.
Pas forcément « signifier autre chose », mais « signifier ».
Ça n’implique donc pas qu’il faille recoder le texte pour le rendre intelligible (même si, chez Rimbaud, il y a des clins d’œil, des allusions, du cryptage mutin), mais de le prendre en considération. Et si on accepte, si on relit le texte en se demandant ce qu’il veut dire, cette notule qui n’a l’air de rien a réussi à produire un effet perlocutoire ; elle nous a fait agir sans nous y enjoindre — et c’est là l’une des ruses ourdies par le poète qui me semblent valoir le détour.
Je suis persuadé que l’œuvre de Rimbaud constitue un corpus poétique de premier ordre pour travailler avec des étudiants. D’abord parce que, depuis les premiers vers jusqu’aux Illuminations, ce qui se donne à lire est un parcours évolutif cohérent et laborieux, permettant de saisir des tentatives d’intégrer le monde littéraire de l’époque et des propositions visant à défier l’espace des possibles, à jouer avec la norme littéraire pour mieux la déjouer. Michel Murat a raison d’écrire que Rimbaud n’est pas un météore fulgurant et inexplicable, mais un jeune homme qui « a une connaissance très précise de la poésie de son temps, des moyens d’expression qu’elle lui offre et de ses limites[14] ». L’une des spécificités des écrits de Rimbaud tient à leur densité : plusieurs registres, tons et thèmes peuvent dialoguer au cœur d’un même texte jusqu’à tendre en apparence vers la contradiction, le rire côtoie la déploration, la parodie la revendication d’inouï, l’effervescence cède la place à l’asthénie, le réalisme au merveilleux et la douceur à la violence. Démêler tout cela n’est pas toujours simple et le risque d’un écrasement réducteur ne cesse d’affleurer, mais à manipuler ces objets, on se frotte à des formes complexes qui permettent d’affiner notre rapport aux possibles du langage.
Un deuxième argument m’a déjà valu d’être accusé de jeunisme, mais je continue à l’assumer : je crois notamment que ce corpus est porteur parce que les étudiants sont plus proches de Rimbaud que leurs enseignants ne le sont. L’adolescence, dont ils commencent à sortir, constitue une expérience marquée par un processus de subjectivation rendu possible par des stratégies d’intégration et de singularisation, impliquant, entre autres, des expérimentations, des tâtonnements, des oppositions. C’est à ce moment que peut se développer un intérêt pour les cultures émergentes ou underground, le recours à l’inside joke (ou « blague pour initiés », à la fois incluante et excluante), l’ironie (qui de nos jours peut s’appréhender comme un procédé hégémonique, et qui est surtout l’un des leviers d’une culture de la blague saisissable à travers la prolifération de mèmes et détournements sur les réseaux sociaux) et la potacherie — soit autant de réalités à prendre en compte si l’on veut se donner les moyens de comprendre la poésie de Rimbaud.
Ce dernier, comme l’écrit Kristin Ross, « n’a pas l’intention de créer une culture sauvage, adolescente ou communarde. Il participe, au contraire, de l’articulation d’un rapport sauvage, adolescent ou communard à la culture[15]. » Il ne suffit pas de placer l’étudiant face au texte rimbaldien comme s’il s’agissait d’un miroir (« lis et comprends, c’est toi ! ») ; il s’agit plutôt de tirer parti de possibles convergences pour développer des protocoles de lecture outillés et informés afin d’observer comment un texte fonctionne et comment on peut le faire fonctionner. Qu’on le veuille ou non, ce que Rimbaud a réalisé est une œuvre de jeunesse, faite d’enthousiasmes, de haines, de grandes ambitions exposées crânement, de lassitudes, de naïvetés, d’agitation et de bousculades, de paresse, de coups d’éclat, de certitudes éphémères, de pulsions et d’intransigeance, à tel point qu’il semble pertinent d’envisager cette poétique de l’adolescence comme emblématique de sa pratique, et de la prendre au sérieux comme écriture d’affects. Avant de se pencher sur les logiques de cette dernière, il est nécessaire de revenir sur le bref parcours littéraire, souvent mythifié, d’un individu désireux d’apprendre le métier de poète, mais qui ne parviendra pas à trouver place dans un milieu où il sera tenu pour un gamin étrange et toujours en porte-à-faux.
Denis Saint-Amand
FNRS – Université de Namur, NaLTT
[1] Elles sont nombreuses : imposante (plus de 1200 pages pour trente-sept années de vie), celle rédigée par le regretté Jean-Jacques Lefrère est incontournable, tant elle apparaît la plus riche et la mieux documentée (Arthur Rimbaud, Paris, Fayard, 2001).
[2] La bibliographie réunie en fin de volume donne un aperçu de ce foisonnement herméneutique, dont le présent volume a essayé de tirer parti.
[3] Lettre à Ernest Delahaye, 18 janvier 1882. Les éditions de référence sont celles livrées respectivement par Steve Murphy (Œuvres complètes, Paris, Honoré Champion, 3 tomes, 1999-2007) et par André Guyaux avec la collaboration d’Aurélia Cervoni (Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009). Pour la correspondance, voir aussi les quatre volumes édités par Jean-Jacques Lefrère aux éditions Fayard.
[4] Comme l’écrit Jean-François Hamel, « Un texte n’existe pas sous l’espèce de l’éternité : il se métamorphose dès qu’il est donné à lire été aussi longtemps qu’il est lu. » (Camarade Mallarmé, Paris, Minuit, 2014, p. 20)
[5] Bertrand Jean-Pierre, « Un demi-siècle de sociologie de la littérature à l’université de Liège », dans Sociopoétiques, no 2, 2017, en ligne, doi : [10.52497/sociopoetiques.432].
[6] Voir notamment Bertrand Jean-Pierre et Durand Pascal, La Modernité romantique. De Lamartine à Nerval, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2006 et Les Poètes de la modernité, Paris, Seuil, « Points essais », 2006 ; Bourdieu Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire [1992], Paris, Seuil, « Points essais », 1998 ; Dubois Jacques, L’Institution de la littérature [1978], Bruxelles, Labor, « Espace nord/Références », 2005 ; Durand Pascal, Poésie pure et société au XIXe siècle, Paris, CNRS éditions, 2022 ; Macherey Pierre, Pour une théorie de la production littéraire [1966], Paris, ENS éditions, 2014 ; Glinoer Anthony (dir.), Textes, no 45/46, Carrefours de la sociocritique, sous la direction, Toronto, Trintexte, 2009 ; Vaillant Alain, « Pour une histoire de la communication littéraire », Revue d’histoire littéraire de la France, no 3, 2003, p. 549-562 et les numéros de la revue COnTEXTES, disponibles intégralement en ligne.
[7] Étiemble et Gauclère Yassu, Rimbaud, Paris, Gallimard, 1936 ; Étiemble, Le Mythe de Rimbaud, t. 1, Structure du mythe, Paris, Gallimard, 1961 et Le Mythe de Rimbaud, t. 2, Genèse du mythe, Paris, Gallimard, 1968.
[8] Cavallaro Adrien, Rimbaud et le rimbaldisme, Paris, Hermann, 2019 et l’entrée « Rimbaldisme » dans l’indispensable Dictionnaire Rimbaud, dirigé par Adrien Cavallaro, Yann Frémy et Alain Vaillant, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2021, p. 643-647. Je renvoie à cet ouvrage de référence pour des synthèses et ressources bibliographiques sur l’œuvre, la trajectoire et la réception de Rimbaud. Parmi les outils précieux, il faut aussi mentionner le site Internet réalisé par Alain Bardel, Arthur Rimbaud le poète, [abardel.free.fr].
[9] Coste Florent, Explore. Investigations littéraires, Paris, Questions théoriques, « Forbidden beach », 2017 et L’Ordinaire de la littérature. Que peut (encore) la théorie littéraire ?, Paris, La Fabrique, 2024 ; Hanna Christophe, Nos Dispositifs poétiques, Paris, Questions théoriques, 2010 ; Huppe Justine, La Littérature embarquée, Paris, Amsterdam, 2023 ; Quintyn Olivier, Implémentations/Implantations. Pragmatisme et théorie critique. Essais sur l’art et la philosophie de l’art, Paris, Questions théoriques, « Ruby Theory », 2017 ; Shusterman Richard, L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, trad. Christine Noille, Paris, Éditions de l’éclat, 2018.
[10] Groupe µ, Rhétorique générale [1970], Paris, Seuil, « Points », 1992 et Rhétorique de la poésie, Bruxelles, Complexe, 1977.
[11] Je bascule en note pour raconter une autre anecdote : il y a une vingtaine d’années, quand nous étions étudiants, un ami, qui ne comprenait pas que je puisse m’enthousiasmer pour des textes poétiques, m’a raconté que, quand il était en classe de rhétorique, une partie de son examen de français consistait à écrire un poème (on pourrait s’arrêter là : c’est déjà une aberration) ; et lui, qui n’avait aucun intérêt pour ça, avait vite remarqué que sa prof était satisfaite quand les élèves associaient des mots qui n’allaient pas ensemble, quand ils permettaient une rupture de la cohésion sémantique. Et donc, durant l’épreuve, il avait commencé par faire des listes de noms, d’adjectifs et de verbes, en trois colonnes, avant de puiser dedans pour les associer. Ça donnait des phrases comme « Le vent bleu dort quand dansent les chevaux », il avait eu 18/20 et il ne comprenait toujours pas la poésie, mais maintenant ce n’était plus qu’il n’avait aucun intérêt pour elle, c’est qu’il la méprisait : on s’en était tenu à la célébrer sans essayer de lui expliquer ce qu’on pouvait lui faire faire — pire, on l’avait laissé croire que piocher au pif dans des colonnes de mots pouvait suffire à faire de lui un poète, et il estimait que tout ça n’était qu’une imposture.
[12] Bertrand Jean-Pierre, « “La poésie ne s’enseigne pas” : pistes méthodologiques contre une idée reçue », Études françaises, vol. 41, n° 3, « Poésie, enseignement, société », 2005, p. 31-39.
[13] Wittgenstein Ludwig, Fiches, traduction et édition de J.-P. Cometti et E. Rigal, Paris, Gallimard, 2008, p. 47.
[14] Murat Michel, L’Art de Rimbaud [2002], Paris, José Corti, 2013, p. 8
[15] Ross Kristin, Rimbaud, la Commune de Paris et l’invention de l’histoire spatiale, trad. Christine Vivier, Paris, Amsterdam-Les Prairies ordinaires, 2020, p. 70.