APPEL À COMMUNICATIONS
MONTRER L’ÉCOUTE AU CINÉMA
JOURNÉE D’ÉTUDE
5 novembre 2026 – Université de Strasbourg
L’écoute est peut-être l’activité la plus discrète qui soit.
C’est à peine une activité : une passivité, dit-on, une manière d’être affecté qui semble vouée à passer inaperçue[1].
Dans le domaine des études cinématographiques, les travaux sur le son, la voix ou la musique sont nombreux : l’image animée ne s’est jamais passée d’eux, depuis les accompagnements musicaux de ses prémices jusqu’à l’avènement du parlant, qui les a hissés au rang de matériau fondamental du film. Plus rares sont les travaux qui s’intéressent à l’écoute – et à travers elle, moins au son, à la voix, à la musique entendus par le spectateur dans une perspective historique, esthétique[2] ou phénoménologique[3], qu’au son, à la voix, à la musique qui lui sont, d’une manière ou d’une autre, montrés, donnés à voir par l’intermédiaire d’un personnage et d’un corps.
Déplacer notre attention de ce qui est entendu à celui ou celle qui écoute à l’intérieur même du film, c’est d’abord se rendre attentif à une mise en abyme de la relation qui unit l’œuvre et son spectateur. On peut en effet considérer l’émotion esthétique comme un acte d’écoute, c’est-à-dire d’engendrement mutuel. Si, pour Lévinas[4] ou Ricoeur[5], la constitution du sujet, d’une identité, d’un « soi » n’est rendue possible que par la présence d’un Autre, l’œuvre d’art requiert elle aussi, pour exister, l’adresse d’un humain à d’autres humains par son moyen exclusif. En littérature, c’est l’idée de Roland Barthes lorsqu’il réexamine la figure de l’auteur dans Le plaisir du texte. L’auteur comme entité biographique, seul maître du sens du texte, est bien mort[6] ; mais l’auteur comme figure reste présent dans son œuvre, il cherche, il désire le lecteur[7] – et le lecteur le cherche et le désire en retour[8]. Le texte n’est alors pas un dialogue, avec un parti actif et un parti passif, mais un espace de rencontre où se déploie une dialectique du désir – le désir de la présence de l’autre, bien au-delà de l’autorité de l’artiste. L’écoute, réduite à son niveau liminaire de présence pour un autre, ne serait donc pas la simple réception passive d’une œuvre (littéraire ou non), mais sa condition même. D’une certaine manière, Henri Maldiney ne dit rien d’autre lorsqu’il affirme qu’une attention de spectateur (une certaine écoute) est nécessaire pour faire advenir une œuvre d’art comme telle :
« Qui n’appartient pas à l’œuvre comme origine ne fera jamais œuvre. » Cette parole de Maurice Blanchot ne concerne pas seulement l’artiste ; elle vaut pour toute rencontre avec l’œuvre. Qui n’appartient pas à l’œuvre comme origine ne la rejoint nulle part. La présence passe outre à l’œuvre d’art comme telle si elle n’est pas originairement articulée à et par… ce qui constitue son être-œuvre. Or celui-ci n’a pas d’en deçà d’où il procède : il est son propre départ en vue de soi[9].
Montrer un personnage pleinement à l’écoute au cinéma – à l’écoute de la parole d’un autre d’abord, mais aussi d’un son ou d’une musique, ce qui aura d’autres implications théoriques –, c’est donc d’abord figurer une écoute au carré. La question principale est dès lors de savoir, plus concrètement, quelles formes spécifiques (esthétiques autant que narratives) peuvent produire une monstration de l’écoute au cinéma. Ce serait de façon générale par cet acte d’exposition, et par le travail actif de figuration qu’il implique, que l’écoute se distinguerait de la simple audition.
Phénomène intérieur, l’écoute désigne avant tout une attitude de réception – ce qui, de prime abord, semble impliquer une certaine passivité. Pourtant, écouter revient à choisir, à se mettre à disposition de quelqu’un, à manifester un intérêt. La relation dialectique, à degrés variables, entre passivité et activité semble donc constituer le nœud conceptuel de l’écoute ; c’est sa visibilité qui intéresse le cinéma en tant qu’enjeu de mise en scène. Celui-ci peut émerger avant même les formes filmiques, dès le moment où s’envisage la création d’un film – car faire un film, c’est le faire avec, sur, pour les autres. Dans un premier temps, on pourra alors envisager l’écoute comme un principe de réalisation. On s’intéressera au travail de certains cinéastes qui, dans leur conception de l’acte filmique, semblent porter une attention particulière à la notion d’écoute. Quelles traces la mise en scène garde-t-elle alors de cette écoute première ? Quels procédés filmiques manifestent cette attitude du ou de la cinéaste ? On peut penser à John Cassavetes, tout entier consacré à l’écoute de ses acteurs, aménageant chaque aspect de ses films pour leur permettre un maximum d’aisance et de liberté[10] ; à Ryūsuke Hamaguchi, qui dit avoir appris lors du tournage de la trilogie documentaire du Tōhoku la « force de l’écoute[11] », et fait du « regard qui écoute » de son maître à penser Shiguéhiko Hasumi un principe de vie et de cinéma[12] ; à Raymond Depardon, qui veut « dégager l’écoute de ce qui se passe[13] », « capter les paroles que l’on entend peu, […] libérer un espace pour les faire entendre[14] » – nous rappelant ainsi que l’écoute est au fondement même du geste documentaire.
L’écoute de l’autre peut aussi intéresser le récit, qui s’articule parfois tout entier autour de ce principe. C’est toute l’ambiguïté du film d’espionnage : en parallèle des ruses, des opérations de camouflage et des courses-poursuite, il fait de l’écoute une action paradoxale, susceptible de faire basculer l’histoire mais impliquant une stase, une concentration plus ou moins momentanée du récit et de la mise en scène. Le moment d’écoute serait alors un moment d’intensification anti-spectaculaire (Conversation secrète de Francis Ford Coppola en 1974, Blow out de Brian de Palma en 1982 ou encore La Vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck en 2006). En plus de l’espion, d’autres personnages pourraient constituer autant de « types de l’écoute » : le psychanalyste, l’enseignant, le confident, ont une fonction particulière dans la dramaturgie des films, en tant qu’ils suscitent la parole, le récit ou le témoignage. C’est en fait toute une conception du personnage qui s’envisage dès lors qu’on l’aborde sous l’angle de sa capacité d’écoute[15]. Alors dégagé de l’action éclatante quel que soit le genre du film, il devient nécessairement par l’écoute « une sorte de spectateur[16] », comme celui que décrit Deleuze au début de son Image-temps : « la situation dans laquelle il est déborde de toutes parts ses capacités motrices, et lui fait voir et entendre ce qui n'est plus justiciable en droit d'une réponse ou d'une action. Il enregistre plus qu'il ne réagit[17] ». Quel que soit le contexte qui le voit advenir, le moment d’écoute au cinéma pourrait ainsi, toujours, comporter une certaine part de modernité.
L’écoute peut encore produire un certain type de jeu. Être à l’écoute de son partenaire est sans doute au fondement même du travail de tout bon acteur ; mais de quelle palette dispose-t-il pour s’offrir activement à l’image en position d’écoute ? Par quelles mimiques, par quelles postures, par quelles onomatopées l’écoute s’incarne-t-elle ? La palette actorale de l’écoute pourrait, d’abord, nécessiter une certaine virtuosité, une concentration de l’émotion dans d’infimes infléchissements du visage – le jeu de Frédéric Pierrot, qui incarne le psychanalyste dans la série En thérapie adaptée en France par Éric Toledano et Olivier Nakache en 2021, a été salué pour cela[18]. Mais elle pourrait tout autant, en sens contraire, impliquer un jeu réduit au minimum, stéréotypé et comme neutralisé, et conduire l’interprète dans les limbes du non-jeu – l’écoute pourrait après tout être considérée comme l’attitude privilégiée du second rôle, voire du figurant, dont la présence physique importe plus que la finesse d’interprétation. On pourrait aussi s’interroger sur les implications esthétiques d’un jeu de plus en plus dirigé à l’aide d’oreillettes invisibles, suspendu à des enregistrements ou aux indications soufflées en direct par le réalisateur, qui scindent l’écoute de l’acteur. C’est la méthode adoptée par Bruno Dumont à partir de la série P’tit Quinquin (2014) : le dispositif permet entre autres « d’affecter l’élocution comme les gestes joués d’un effet retard qui en accroît le comique ou l’étrangeté[19] ». C’est également celle développée par Sophie Letourneur à partir de Voyages en Italie (2023) : les acteurs répètent alors mécaniquement, comme des perroquets, les dialogues enregistrés lors de séances d’improvisation puis montés par la réalisatrice.
Un nouvel axe d’analyse se distingue enfin si l’on considère les corps que produit l’écoute. Celle-ci s’ouvre alors à d’autres objets. Peter Szendy considère que la pratique de la musique « fait, c’est-à-dire fictionne, des organes, des mains, des doigts, des paumes, des phalanges, des pieds, des dos, des cavités, des peaux, des membranes, des pulpes – et donc aussi des préhensions et des tacts qui, pour n’être pas assignables à des corps attestés ou connus (par exemple humains), n’en sont pas moins en instance de prise de corps[20] ». On pourrait de notre côté faire l’hypothèse que de tels corps – corps fictionnels, constitués au contact immatériel du son – s’inventent au cinéma par le moyen de la seule écoute. Dans Profondeurs de l’écoute et espaces du son, Serge Cardinal a bien montré que l’opération première de Jerry Lewis consiste à « augmenter sa puissance de captation, de dissonance et de réfraction, en étendant, par la synchronisation [de l’image de son corps et du son qu’il perçoit], son corps à tout le dispositif[21] » cinématographique. À l’inverse d’une impression d’autarcie qu’elles donnent parfois, les grimaces de Jerry feraient de son corps à l’écoute un corps de cinéma, traitant à vue les informations sonores qu’il perçoit étrangement à la surface de son visage. En sélectionnant, en captant, en réfractant et en matérialisant l’invisible, le corps produit par l’écoute se ferait ainsi appareil figural, et rejouerait le principe même du cinéma.
Creusant ces différentes perspectives, et faisant une place centrale à l’analyse de film, les contributions pourront ainsi être autant philosophiques, esthétiques, historiques que narratologiques, et pourront faire varier les objets de l’écoute.
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La journée d’étude se déroulera le 5 novembre 2026 à l’Université de Strasbourg.
L’organisation n’est pas en mesure de prendre en charge le transport ni l’hébergement.
Merci d’envoyer vos propositions sous la forme d’un texte d’environ 400 mots (accompagné d’une courte bio-bibliographie) à Mathilde Grasset (grassetm@unistra.fr) et Emma Warambourg (warambourg@unistra.fr) avant le 24 avril 2026.
Les communications dureront 20 minutes, et seront suivies d’un temps de discussion.
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Comité scientifique :
Claire ALLOUCHE, Mathilde GRASSET, Hélène KOCHERT, Élie RAUFASTE, Raphaël SZÖLLÖSY, Benjamin THOMAS et Emma WARAMBOURG.
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[1] SZENDY Peter, Écoute : une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit, 2001.
[2] On se réfèrera alors aux travaux de Michel Chion, par exemple Le Son. Ouïr, écouter, observer, Paris, Armand Colin, 1998 ou Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, 2003.
[3] Voir CAMPAN Véronique, L’Écoute filmique. Écho du son en image, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1999.
[4] LÉVINAS Emmanuel, Totalité et infini : essai sur l’extériorité, Paris, Le Livre de Poche, 1991 (1961).
[5] RICOEUR Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
[6] BARTHES Roland, « La mort de l’auteur », dans Manteia, n°5, 1968.
[7] BARTHES Roland, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973 : « le texte est un objet fétiche et ce fétiche me désire. Le texte me choisit, par toute une disposition d'écrans invisibles, de chicanes sélectives : le vocabulaire, les références, la lisibilité, etc. ; et, perdu au milieu du texte (non pas derrière lui à la façon d'un dieu de machinerie), il y a toujours l'autre, l'auteur. » (p.45).
[8] Ibid. : « dans le texte, d'une certaine façon, je désire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa représentation, ni sa projection), comme il a besoin de la mienne » (p.45-46).
[9] MALDINEY Henri, Art et existence, Paris, Klincksieck, 2003 (1985), p. 7-8.
[10] Voir par exemple l’interview de John Cassavetes dans Positif, n°431, Janvier 1997, à propos du tournage de Husbands : « Aucun degré d'indulgence n'était trop grand, aucune petite victoire ne pouvait être suffisamment glorifiée, et jamais je n'accordais trop de temps dans les vingt-quatre heures pour soutenir l'égo de l'acteur et garder à l'esprit l'importance du film. »
[11] HAMAGUCHI Ryūsuke, « Que faire voir ? Leçon de cinéma », dans Revue Esprit, avril 2019.
[12] HAMAGUCHI Ryūsuke, « Rencontre et ébranlement », dans Ebisu – Études japonaises, n°59, mars 2022.
[13] DEPARDON Raymond, entretien mené par VERNET Matthieu et DE VITRY Alexandre, « Dégager l’écoute de ce qui se passe », dans Fabula-LhT, n°15, octobre 2015.
[14] DEPARDON Raymond, NOUGARET Claudine, Dégager l’écoute, Paris, Seuil, 2020.
[15] On peut se référer au chapitre « Écouter les mouvements du monde » de THOMAS Benjamin, Sujets sensibles, Bruxelles, La Lettre volée, 2022.
[16] DELEUZE Gilles, Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, Minuit, 2014 (1985), p. 9.
[17] Ibid.
[18] Par exemple dans l’article de Christian Viviani publié sur la saison 2 de la série, « La saison des départs », Positif, n°732, Juin 2022 : « Le miraculeux Frédéric Pierrot approfondit avec subtilité la création déjà magistrale qu’il faisant dans la première saison, notamment par la richesse de ses expressions subtiles, l’intensité de ses regards, l’inventivité de son langage corporel ».
[19] CAMPAN Véronique, « Dans le creux de l’oreille : diriger les acteurs à l’oreillette », dans BÉGIN Richard, CARRIER-LAFLEUR Thomas et MOUËLLIC Gilles (dir.), Un cinéma en mouvement. Portabilité des appareils et formes filmiques, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2022.
[20] SZENDY Peter, Membres fantômes : des corps musiciens, Paris, Minuit, 2002, p. 22.
[21] CARDINAL Serge, Profondeurs de l’écoute et espaces du son. Cinéma, radio, musique, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2018, p. 94.