THE BALZAC REVIEW / REVUE BALZAC, n° 10-2027
"Le monde sonore / The Sonorous World"
Sous la direction de Jean-François Richer
Appel à contributions
Rappelons la scène : Bibi-Lupin, chef de la « sûreté de Paris », prépare l’arrestation de Vautrin. Il donne ses instructions à Mlle Michonneau, son espionne : au moment « où vous serez seule, vous lui donnerez une claque sur l’épaule, paf ! et vous verrez reparaître les lettres » (CH, III, p. 192). Un son : paf ! peut-être l’onomatopée la plus percutante de La Comédie humaine, précède le sens, en prépare la venue, voire la révélation. Sous la peau, deux lettres : T. F. Il faut cette claque sonore pour qu’émerge la vérité identitaire de Vautrin, une vérité endormie dans les épaisseurs silencieuses de son corps-palimpseste.
Bruits, sons, éclats, murmures et fracas : une immense sonothèque travaille de l’intérieur tout le roman balzacien. Pas un drame vécu par les quelque 2500 personnages qui ne fasse entendre des cris, des échos et des bruyances. La duchesse, le jeune premier, le vieillard ou l’artiste, tôt ou tard, pleure, geint ou râle. Leurs bottes percutent des planchers sonores, leurs mains agitent des marteaux, tirent des cordons de sonnettes ou déclenchent des tonnerres d’applaudissements. Anxieux, ils s’enfuient aux sons de cloches nombreuses afin de poursuivre leur destin parmi des espaces qui craquent, des forêts qui bruissent, des escaliers qui résonnent et des cours froides aux surfaces minérales et retentissantes. Autour d’eux, des chiens aboient, des chevaux hennissent et des rossignols chantent. Exister, dans le roman de Balzac, c’est ne jamais cesser de se « résoudre en vibrations », pour emprunter sa formule au philosophe Jean-Luc Nancy (Nancy, p. 22). Chez Balzac, l’expression du vivant a quelque chose de fondamentalement acoustique.
Balzac écouta avec une oreille analytique tous les bruits de son époque, c’est-à-dire ce donné acoustique ambiantal auquel le compositeur et acousticien canadien Raymond Murray Schafer, pionnier de l’écologie sonore et auteur du livre The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World, donna le nom de « paysage sonore ». Ce concept, que Schafer situe « au croisement de la science, de la société et des arts » (Schafer, p. 4), désigne toutes les « caractéristiques acoustiques de l’inscription de l’homme dans un lieu donné en tant que producteur et auditeur de sons » (Westphal, p. 216). Une œuvre qui cherchait à décrire une époque en saisissant la « raison de son mouvement » (CH, I, p. 12) ne pouvait pas faire l’économie d’une intellection attentive des bruits et des sons produits par (et dans) la mouvance même des êtres et des choses. Comme l’a remarqué Olivier Balaÿ, c’est « probablement chez Balzac qu’on voit avec le plus d’évidence que l’expérience acoustique, au XIXe siècle, n’est pas séparable des manières d’habiter. Les personnages de Balzac ont l’oreille curieuse, parfois même soupçonneuse » (Balaÿ, p. 150). Décrivant le tableau bucolique de sa chère Touraine, le narrateur du Lys dans la vallée, ne nous demande-t-il pas d’« écoute[r] » pour entendre « d’indéfinissables harmonies au milieu du silence qui confond » (CH, IX, p. 1055) ? Et ne faut-il pas pour écrire, selon Balzac, posséder « l’ouïe de l’aveugle » (CH, XII, p. 277) ? Ne retrouve-t-on pas ce rêve balzacien d’une captation audiologique de son époque dans la machine qu’invente le musicien Gambara dans la nouvelle du même nom ? Et le son, pour Louis Lambert, n’est-il pas la première des « quatre expressions de la matière par rapport à l’homme » (CH, XI, p. 686) ?
Balzac fut donc beaucoup plus qu’un simple « romancier du regard », comme on l’a écrit. Son œuvre s’appuie plutôt sur une polysensorialité, parfois synesthésique, parfois séquentielle, où tous les sens – dont l’ouïe, en l’occurrence – concourent à la captation de cette « société française » dont il se voulait le « secrétaire » (CH, I, p. 11). La Comédie humaine, centrée sur « un régime de savoir qui voue les matériaux représentés à incarner le sens, à dispenser une connaissance, à signifier » (Lyon-Caen, p. 7), trouva clairement dans les sonorités du monde l’un de ses matériaux les plus précieux.
The Balzac Review / Revue Balzac souhaiterait prêter l’oreille aux multiples vibrations de la sonothèque balzacienne afin d’analyser tout ce qu’elle fait entendre : ses échos distincts, ses amplitudes insoupçonnées, ses notes récurrentes, ses thèmes dominants, ses manières d’articuler le vécu avec le montré, ses façons de lier le descriptif au narratif, tous ses modes de participation, en somme, à l’immense sémiosis générale déployée par La Comédie humaine.
On pourra, notamment, s’intéresser à ce qui se joue derrière les sons. Jean-Luc Nancy, pour le citer à nouveau, affirme qu’« écouter, c’est être tendu vers un sens possible […] non immédiatement accessible » (Nancy, p. 19), une définition de l’écoute qui recoupe celle que proposait déjà Roland Barthes au début des années 1980 et selon laquelle « écouter, c’est […] faire apparaître à la conscience ce qui est le “dessous” du sens » (Barthes, p. 221). Étudiant les sons dans l’œuvre de Balzac, on pourra donc s’intéresser à ce « dessous du sens » évoqué par Barthes et à ce « sens possible » proposé par Nancy. On cherchera à révéler les volutes de sens, les structures sociales, économiques et politiques qui se cachent dans les référents sonores et les drames qui s’y meuvent. On voudra montrer comment les sons agrègent dans leur avènement, le temps à l’espace, le passé au présent, le temps long au temps court, le mouvement à l’inertie, le devenir à l’état présent des choses et du monde.
La réflexion pourrait devenir politique et s’intéresser aux structures des systèmes de domination : David Guimond nous rappelle en effet qu’il n’y a « pas de son qui soit hors de l’histoire » (Guimond, p. 130). Jacques Attali serait d’accord : « le bruit est inscrit […] dans la panoplie du pouvoir ; et puisque le bruit est la source du pouvoir, le pouvoir l’a toujours écouté avec fascination » (Attali, p. 28). On se demandera quelle pensée de l’histoire les sons portent en eux. Quel état présent des puissances politiques, sociales et économiques du premier XIXe siècle les bruits activent-ils au cœur du roman balzacien ?
Une écoute analytique de La Comédie humaine voudrait ouvrir une grande variété de questions : quel bruit résonne le plus fortement dans la sonothèque balzacienne ? Quel bruit, au contraire, serait le moins fréquent, le plus rare, chez Balzac ? Hommes et femmes, riches et pauvres, nobles et roturiers entendent-ils les mêmes sons, vivent-ils dans les mêmes silences, bruissent-ils de la même manière par les mêmes instruments et les mêmes objets ? Et quelles seraient les fonctions proprement narratives des référents sonores ? Par quels moyens embrayent-ils les mouvements du récit ? Les sons insèrent-ils une métatopologie au sein de l’espace romanesque ? Est-ce qu’en advenant, un bruit crée de l’espace dans l’espace du roman ? Comment ce désir de « faire entendre » le monde négocie-t-il sa place entre celui de le montrer, celui de l’expliquer et celui de le raconter ? Il s’agira, en somme, de montrer que La Comédie humaine se révèle aussi dans son fracas.
Les propositions (dossier thématique ou Varia) devront être envoyées aux adresses suivantes :
avant le 31 octobre 2025.
Les articles (35.000 signes maximum, espaces compris) seront à envoyer avant le 1er septembre 2026. Ils devront être accompagnés d’un résumé en français (500 signes maximum, espaces compris) et de 5 mots-clés.
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Version anglaise :
THE BALZAC REVIEW / REVUE BALZAC, n° 10-2027
The Sonorous World / Le monde sonore
Jean-François Richer, editor
Call for Papers
Let us recall the scene: Bibi-Lupin, head of the “Paris security”, prepares Vautrin's arrest. He gives his instructions to Mlle Michonneau, his spy: the moment “you are alone, you will slap him on the shoulder, bang! and you will see the letters reappear” (CH, III, p. 192)[1]. A sound: bang! perhaps the most striking onomatopoeia in The Human Comedy, precedes the meaning, prepares its arrival, even: its revelation. Under the skin, two letters: T. F. It takes this sonic slap for the truth of Vautrin’s identity to emerge, a truth asleep in the silent depths of his palimpsest body.
Noises, sounds, bursts, murmurs, and crashes: an immense sound library resonates within the Balzacian novel. Not a single drama experienced by the 2,500 or so characters fails to convey cries, echoes, and noises. The duchess, the young leading man, the old man, or the artist, sooner or later, weeps, moans, or groans. Their boots strike resonant floors, their hands swing hammers, ring bells, or trigger thunderous applause. Anxious, they flee to the sound of numerous bells to pursue their destiny amid creaking spaces, rustling forests, echoing stairways, and cold courtyards with resounding mineral surfaces. Around them, dogs bark, horses neigh, and nightingales sing. To exist, in Balzac’s novel, is to never cease to “resolve oneself into vibrations” to borrow a phrase from the philosopher Jean-Luc Nancy (Nancy, p. 22). In Balzac’s world, life has something fundamentally acoustic.
Balzac listened to the sounds of his time with an analytical ear. He was attentive to what the Canadian composer and acoustician Raymond Murray Schafer, pioneer of sound ecology and author of the book The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, called the “soundscape”. This concept, which Schafer places “at the crossroads of science, society and the arts” (Schafer, p. 4), designates all the “acoustic characteristics of the inscription of man in a given place as producer and listener of sounds” (Westphal, p. 216). Balzac’s Human Comedy, which sought to describe its era by grasping the “reason of its movement” (CH, I, p. 12), could not do without a careful intellection of the noises and sounds of its time. As Olivier Balaÿ has noted, it is “probably in Balzac that we see with the greatest evidence that the acoustic experience, in the 19th century, is not separable from the ways of living. Balzac’s characters have curious, sometimes even suspicious ears” (Balaÿ, p. 150). Describing the bucolic scene of his beloved Touraine, does not the narrator of The Lily of the Valley ask us to “listen” carefully to hear the “indefinable harmonies that exist in the midst of the silence” (CH, IX, p. 1055)? And according to Balzac, is it not necessary, to be a writer, to possess “the hearing of the blind” (CH, XII, p. 277)? Can we not find this Balzacian dream of an audiological capture of his time in the machine invented by the musician Gambara in the short story of the same name? And is not sound, for Louis Lambert, the first of the “four expressions of matter in relation to man” (CH, XI, p. 686)?
Balzac was therefore much more than a simple “novelist of the gaze”, as has been written. His work is based rather on a complex sensory structure, sometimes synesthetic, sometimes sequential, where all the senses – including hearing – contribute to the capture of this “French society” of which he wanted to be the “secretary” (CH, I, p. 11). The Human Comedy, centered on “a regime of knowledge which devotes the materials represented to embodying meaning, to dispensing knowledge, to signifying” (Lyon-Caen, p. 7), clearly found in the sounds of the world one of its most precious materials.
The Balzac Review / Revue Balzac would like to invite you to listen to the multiple vibrations of the Balzacian sound library: its distinct echoes, its unsuspected amplitudes, its recurring notes, its dominant themes, its ways of articulating the lived with the shown, its ways of linking the descriptive to the narrative, all its modes of participation, in short, in the immense semiosis deployed by The Human Comedy.
We invite contributors to, namely, focus on what is happening behind the sounds. Jean-Luc Nancy, to quote him again, states that “listening is being stretched towards a possible meaning […] not immediately accessible” (Nancy, p. 19), a definition of listening which overlaps with that already proposed by Roland Barthes in the early 1980s and according to which “listening is […] making appear to consciousness what is the ‘beneath’ of meaning” (Barthes, p. 221). Studying the sounds in Balzac’s work, we can focus on this “beneath” of meaning evoked by Barthes and this “possible meaning” proposed by Nancy. We will seek to reveal the spirals of meaning, the social, economic and political structures which are hidden in the sound referents. We will aime to show how sounds aggregate in their advent, time to space, past to present, long time to short time, movement to inertia, becoming to the present state of things and of the world.
The reflection could also become political and focus on the systems of domination: David Guimond reminds us that there is “no sound that is outside of history” (Guimond, p. 130). Jacques Attali would agree: “noise is inscribed [...] in the panoply of power; and since noise is the source of power, power has always listened to it with fascination” (Attali, p. 28). We will ask ourselves: what thought of history do sounds carry within them? What present state of the political, social and economic powers of the early 19th century do noises activate at the heart of Balzacian novel?
An analytical listening to The Human Comedy raises a wide variety of questions: what noise resonates most strongly in Balzac’s sound library? What noise, on the contrary, would be the least frequent, the rarest, in Balzac’s work? Do men and women, rich and poor, nobles and commoners hear the same sounds, do they live in the same silences, do they rustle in the same way through the same instruments, the same objects? And what would be the narrative functions of sound referents? By what means do they trigger the movements of the narrative? Do sounds insert a meta topology within the novelistic space? How does this desire to make the world heard negotiate its place between that of showing it, that of explaining it, and that of telling it? In short, we will show that The Human Comedy also reveals itself in its noise.
Proposals (for the thematic dossier or Varia) should be sent to the following addresses:
before October 31, 2025.
Articles (35,000 characters maximum, spaces included) are to be sent before September 1, 2026. They should be accompanied by a summary in French (500 characters maximum, spaces included) and 5 keywords.
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[1] All translations by J.-F. Richer.