Comité d’organisation :
Jean-François Puff et Juliette Drigny (HERITAGE – CY Cergy) / Cécile Mahiou (associée à ACTE – Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; LAMO Nantes Université) / Gaëlle Théval (MARGE - Université Lyon 3, Université de Rouen, associée THALIM - Université Sorbonne Nouvelle )
Comité scientifique :
Sally Bonn, (CRAE, Université Picardie Jules Verne), Laurence Corbel, (PTAC, Université Rennes 2 , Barbara Formis (ACTE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Chantal Lapeyre (HERITAGE, CY Cergy Paris Université), Laure Limongi ( ENSAPC, Cergy), Pascal Mougin, (CERILAC, Université Paris Cité).
Écrire la performance (arts, littératures, poésies contemporaines)
19-20 mars 2026
Depuis ses premières tentatives de circonscription par Roselee Goldberg, jusqu'aux propositions les plus récentes, il est désormais de l'ordre du lieu commun de définir la performance par son indéfinition, son caractère insaisissable, mouvant, en constatant que ses premières manifestations en tant qu'art participaient précisément d'une volonté de déborder des cadres, d'échapper aux cloisonnements institutionnels. Dans ses acceptions les plus larges (usitées dans le domaine des performance studies, comme celle de Victor Schechner (2002), la définissant comme "showing doing"), comme dans ses emplois les plus restreints (souvent traduits par la nécessité d'accoler un terme devant le nom de "performance", "art performance", "poésie-performance", renvoyant à l'idée d'un corps en action dans un espace et un champ donné), le terme cependant fait montre d'une plasticité qui en fait toute la force heuristique, comme l’a notamment montré David Zerbib (2013). Julie Pellegrin propose ainsi de l'envisager, avec Raymond Williams, comme faisant partie des "mots-clés", "dont la définition est inextricablement liée aux problèmes qu'ils servent à discuter" (Pellegrin, 2024, cité p.16), et de continuer à s'en servir pour "comprendre ce qu'il produit dès lors qu'on l'active dans certains contextes". C'est également cette dimension réflexive que pointe l'artiste et performeuse ORLAN lorsqu'elle décrit la performance comme « un cadre vide où des pratiques viennent s'interroger » (ORLAN 1981). Cadre vide aux bords effrangés, ou pratique débordant de tout cadre, il s'agit alors de considérer le terme dans ses usages effectifs, sans en figer de définition a priori, quel que soit le domaine le domaine envisagé, art contemporain, poésie, littérature, danse, théâtre, eux-mêmes en dialogue avec l'anthropologie par ce vecteur même qu'ils ont en partage. C'est, précisément, depuis la performance comme catégorie esthétique autant que comme cadre, que ce colloque entend se placer pour envisager ses relations avec l'écriture, elle-même entendue dans plusieurs acceptions, renvoyant aussi bien au geste scripturaire qu'à l'acte de création, ou au système de signes graphiques dans toute sa matérialité.
De par son caractère éphémère, la performance se donne à connaître par la documentation qu'elle génère : ainsi les documents, visuels, photographiques, vidéographiques et scripturaux, sont un matériau indispensable à sa circulation, comme à sa connaissance, dont les fonctions et statuts ont été abondamment commentés (Benichou 2010 ; Cuir et Mangion, 2013, etc.). Dans le domaine littéraire et poétique, où l’écrit est le médium dominant, l'accent a au contraire été mis sur l'oralité. La mise en voix et en action des performances poétiques a conduit à privilégier les archives sonores et vidéographiques (Lang, Murat, Pardo 2020), l'examen des relations entre écrit et performance se focalisant sur les effets produits par l'acte de lecture et de transmédiation sur le texte, sur le devenir du texte (Puff 2015), ou de l'écrit, en performance (Théval 2018) ou encore sur l'influence de la performance sonore ou vocale sur l'écriture du poème (Penot-Lacassagne, Théval 2018). Or les études de la poésie performance se fondent elles-mêmes sur de nombreuses sources écrites : récits de spectateurs (par exemple celui d'Anaïs Nin sur la conférence d'Artaud à la Sorbonne en 1933), recensions (celles de Saillet puis Gide dans Combat sur la conférence au Vieux Colombier en 1947, voire De Simone, 2018), témoignages, entretiens, arts de lire (Jacques Roubaud dans Dire la poésie, Christian Prigent et "La voix de l'écrit"), qui sont rarement interrogés en tant que tels. Le rapport de l 'écrit à l'action performative est, d’autre part, pensé sur le mode de performativité, lorsque l'écrit suscite l'action, vise le passage à l'acte : écriture procédurales, modes d'emploi et scripts de performance ont ainsi été récemment mis en avant dans différents champs (Dor 2022 ; Benichou 2020 ; Chassain, Devevey et Mouton-Rovira, 2023).
C'est à un nouveau déplacement de perspective que le présent colloque invite, en partant de la performance pour interroger les écritures qui en émanent. Observer et travailler sur les pratiques performatives amène en effet à consulter de nombreux écrits pour accéder aux performances, utilisés la plupart du temps en tant que documents, à l'instar du travail effectué par Jan Baetens dans A voix haute, ou par Vincent Laisney dans En lisant, en écoutant. Or cet usage fait apercevoir une grande diversité d'écritures et de formes, qui ont pu être envisagées pour elles-mêmes de manière ponctuelle, mais n'ont pas été à ce jour abordées de manière systématique.
La récente parution d’un dossier de la revue Littératures (Puff 2025) consacré à ces problématiques dans le champ de la poésie, a constitué une première proposition que le présent colloque entend non seulement poursuivre, mais aussi élargir à d’autres champs comme ceux de l’art contemporain ou encore de la danse ou du récit ethnographique.
Sans présumer des fonctions que revêt l'écriture (documentaire, narrative, fictionnelle, poétique) ni de ses supports, il s’agira d’interroger collectivement la manière dont la performance produit de l'écriture et ce que l'écriture, les écritures ainsi produites, doivent à la performance. Quelles formes écrites la performance produit-elle ? On se demanderait alors ce que pourrait être une écriture de la performance, considérant la dimension agentive de la préposition "de" : non pas tant une écriture "sur" la performance, à propos de la performance, qu'une écriture "de" la performance - une performographie (Two Gullivers 2018 / Théval 2025). L'ambition de ce colloque est ainsi de recenser, de cartographier, d'arpenter et d'interroger ces formes, selon plusieurs axes.
1. Poïétique des écritures de performance
Le terme poïétique renvoie aux processus de création et de fabrication de l’œuvre, mettant l’accent sur les gestes, outils, et dispositifs mobilisés. Dans le cadre de la performance, cela implique de s’interroger sur les formes d’écritures qui émergent à différentes étapes du processus performatif et sur leur rôle dans la genèse et l’élaboration de l'œuvre. Cet axe explore les écritures issues des processus performatifs, à travers les temporalités et gestes qui les génèrent. La performance, en tant qu’action située, produit des écrits qui participent à sa genèse et à sa réalisation. Trois moments peuvent être distingués :
Avant la performance : des écrits sont ainsi produits qui en programment l'action ou le contenu : partitions, scripts et protocoles, relèvent de la poétique de la performance. Sans opposer poïesis et praxis, quelle place ces écrits occupent-ils dans cette "anthropologie du faire" (Ingold) exhibée par la performance de l'artiste ? Quelle est la place de l'écriture dans le processus même de la performance ?
Pendant la performance : ainsi des performances d'écriture, qui, mettant en jeu divers gestes scripturaux (Bonn 2022), produisent de l'écrit, fût-il éphémère (la tentative de Marcel Broodthaers dans « Projet pour un texte », "poèmes délabrés" de Charles Pennequin, "Ch'i" de Julien Blaine, écrits improvisés de Julien Bismuth, performances d'écriture collective en ligne d'Annie Abrahams, etc. (Théval 2016), sur des supports hétérogènes (murs, sol, toile, vitre, corps, feuilles de divers formats, page soumise à la pluie, écran d'ordinateur...). Qu'advient-il de ces productions écrites ? Où les lit-on, quand et comment ? Certaines connaissent des publications ultérieures, lorsque d'autres sont visibles uniquement sur les documents iconographiques, enregistrements vidéos des performances où elles sont produites. Quel statut conférer à ces écrits ? S'agit-il de textes autonomes, de traces d'un geste ? Peut-on leur conférer le statut d' « artefact de performance » (Dion 2024), de par leur dimension indicielle, voire d'empreinte ? Ces questionnements adressés le plus souvent aux documents iconographiques figuratifs (photographie, vidéo), ou aux objets de performances (installations), le sont moins aux écrits produits en performance.
La performance est aussi le lieu d'improvisations orales : des "talks" de David Antin aux poèmes de Christophe Tarkos dont l'origine improvisée est notamment rendue visible dans la publication posthume L'Enregistré (P.O.L, 2014), la parole qui s'improvise en performance peut faire l'objet d'une transcription, donnée comme fixation d'un texte élaboré à l'oral.
Après la performance : C'est à ces derniers écrits, produits après, ou d'après, la performance, que le colloque voudrait surtout s'intéresser.
Récits, anecdotes, recensions, témoignages, sont le plus souvent traités et utilisés comme des archives écrites de performances ou comme des documents. La dimension documentaire de ces écrits pourra en premier lieu être interrogée. Quels renseignements donnent-ils sur la performance ? sur sa réception ? Quel serait le statut de l'écriture de la performance à l'ère de l'enregistrement, en particulier vidéo ? Adoptant une perspective plus historique, on pourra également se pencher sur le rôle de ces écrits dans l'histoire de la performance, artistique comme poétique : de la même manière que les récits et contre-récits de performances sont au cœur de la complexe historiographie du mouvement Dada ou de la non moins sujette à débats épopée lettriste, ou que ses récits ont contribué à la mythification de la conférence d'Artaud « Le Théâtre et la peste » (1933), on sait l'importance de certains documents photographiques dans le devenir mythique de certaines performances artistiques. Quel rôle ont occupé les récits de performances, par exemple ceux d'Arnaud Labelle-Rojoux dans L'Acte pour l'art, dans la constitution de cette histoire ? "Je vais te raconter", écrit Esther Ferrer (Ferrer 2014) : plus généralement, quelle place tient le récit dans la transmission de la performance ? On pourra également se demander quels moyens ont pu être employés dans les récits ethnographiques, pour rendre compte de la performance des arts verbaux des peuples premiers. La question qui est posée ici n’est pas tant celle de la transcription et des « paroles spoliées » (Albers, Devevey 2024) même si des points de contact ne peuvent être évités, que celle de la représentation écrite du rituel, par un témoin.
Enfin, pour envisager cette question spécifique, les propositions concernant des siècles antérieurs à la période historique ici envisagée seront également les bienvenues.
2. Poétiques des écritures de performance
Le terme poétique désigne ici une réflexion sur les spécificités formelles, stylistiques ou génériques des écritures de la performance. Ces textes, qu’ils soient produits dans ou après la performance, peuvent être considérés comme des objets littéraires à part entière, dont les formes et les effets méritent une analyse approfondie. On s'interrogera sur le statut, documental ou esthétique, de l'écrit produit : à l'instar des "documents qui sont aussi des œuvres", décrits par Anne Bénichou, les brouillages catégoriels sont fréquents au sein de ce corpus.
La diversité formelle et les statuts fortement hétérogènes de ces textes invitent en effet à en considérer de plus près la poétique : quelles écritures de la performance se donnent à lire dans ces productions ? Comment écrire une performance ? Par l’anecdote, le récit singulier, la mémoire, la prise de notes, le poème ?
Écriture et expérience : Mise en récit des performances, poèmes issus de performance, interrogent la capacité des textes à rendre compte d’une expérience sensible ou à produire un effet de présence.
Comment ces écrits entendent-ils rendre compte et de quoi rendent-ils compte ? s'agit-il de décrire une œuvre, de chercher à produire un effet de présence, auquel cas ces écritures pourraient être rapprochées de l'ekphrasis? S'agit-il de rendre compte d'une expérience ? Leur objet ou origine confère-t-elle à ces écrits une poétique spécifique, que l'on pourrait qualifier sinon de performative, du moins de performantielle? Peut-on y voir des formes d'ekphrasis, ou d'energeia ? A quels registres empruntent-elles ? Dans quelle mesure se constituent-elles comme leur parergon ?
Récit, narration, fictions, poèmes… de performances : L'hybridité générique des écrits issus de performances ou se substituant parfois à celle-ci est à noter. Que le récit produise l'action relatée comme oeuvre de performance (aussi bien chez Yves Klein, que dans les ekphrasis de performances de Cécile Mainardi) ou cède à la fiction, se substituant à une performance qui n'a pas été réalisée (à l’instar des oeuvres imaginées par Edouard Levé, ou des dispositifs narratifs d'Hubert Renard qui fait de l'art du récit sa carrière d'artiste), nombreuses sont les oeuvres qui jouent aux frontières, travaillent l'indécision produite par la narration (telles les Chimères d'Emmanuelle Pireyre, Opérations biohardored'Antoine Boute, les expériences télévisuelles de Chloé Delaume dans J’habite dans la télévision, les exploits cyclistes de Jean de La Ciotat / Jean-Charles Massera, les arpentages parisiens de Thomas Clerc relatés dans Paris, capitale du XXIe siècle, les zones blanches explorées par Philippe Vasset dans Un livre blanc).
D'autres formes spécifiques, non narratives semblent générées par la performance même, relevant du poème de performance (ceux de Tzara dans les Chroniques zurichoises, du Vocaluscrit de Patrick Beurard-Valdoye, les courts poèmes prescriptifs de Poésie-Action de Serge Pey, les évocations de Prigent, les formes frontières entre le script et la fiction développées par Benoît Toqué dans Entartête...)
Supports et diffusion : enfin, les supports de ces écrits seront envisagés : Comment les écritures de la performance circulent-elles ? Sous quelles formes sont-elles publiées ou exposées (phototextes, poèmes graphiques, livres de performances) ? Ces modalités participent-elles à leur statut littéraire ou performatif
3. Pragmatique des écritures de performance
Cet axe interroge les écritures de la performance en tant qu’instruments nécessaires au fonctionnement pragmatique des œuvres.
Qui écrit ? On pourra envisager ces écritures selon le statut du scripteur et sa relation à la performance.
Quel est le statut et la fonction de ces textes lorsqu'ils sont produits par les artistes ? Instructions, protocoles, récits (comme chez Allan Kaprow ou Robert Morris), à qui sont-ils destinés ? Comment ces écritures jouent-elles sur l'agentivité et l'autonomie des textes par rapport à la performance en elle-même ?
Comment aborder les écrits de spectateurs ? récit, poème, témoignages, quelle que soit leur forme, peuvent-ils être envisagés comme des restitutions de la performance considérée comme relation (Zumthor) ? Comment se restitue cette relation, par quelles ressources propres au langage ?
Dans le domaine de la recherche-création, des artistes, chercheurs et artistes-chercheurs expérimentent avec les “gestes, les corps, et les performances en art”, dans un rapport étroit avec différentes formes d’écriture, comme dans le projet collectif mené par Aurore Després dans le cadre du Diplôme universitaire Art, danse et performance, formation continue expérimentale de l'université de Franche-Comté(Després, 2016). Les écritures de la performance trouvent ainsi toute leur place dans les démarches collectives relevant de la “pédagogie de l’expérience esthétique et de l’expérimentation en art” (Lontrade, Morsillo, Neitzel (dir.), 2024), et tout particulièrement dans les travaux du Laboratoire du Geste ( Formis, 2024, idem) ou du programme Performer les savoirs (Boudier, Déchery (dir.), 2023).
Les institutions artistiques produisent aussi des écritures documentant ou archivant les performances, parfois dans une visée de réactivation (les descriptions et récits formant les notices de Performance Art Source en sont un exemple). Ces textes fonctionnent comme des interfaces pragmatiques entre l’œuvre et ses publics, qui font l'objet d'études en sociologie de l'art. Comment les écritures de la performance sont-elles diffusées, rendues accessibles aux différents publics ? Au-delà des questions de conservation par l'institution-art, les performances font-elles l'objet d'autres écritures alternatives en sciences sociales ? On envisagera dans ce cadre les ethnographies des pratiques de la performance (Yael Kreplak).
On interrogera également la notion de "document performatifs" (Wright) : textes et performances se croisent, transformant le statut ontologique de ce qu’ils documentent. Quelles sont les implications esthétiques et pragmatiques de ces brouillages catégoriels ? Y a-t-il une performativité de l'ekphrasis, lorsque le récit produit l'action relatée comme performance (par exemple lorsque le degré de furtivité de la performance est tel que seul le récit peut la constituer, voir Collet, Létourneau, 2023) ? On pourrait aussi interroger la validité de la notion de "parergon" développée par Benjamin Riado dans son étude du Land Art, essentiellement à partir de documents photographiques ("le parergon c'est l' « accessoire », le document par lequel l'oeuvre apparaît sous la forme d'un enregistrement qui engage le spectateur sur la voie de la réception esthétique. Le paradoxe est alors que ce qui permet cette expérience esthétique n'est pas l'œuvre elle-même mais bien un élément hors d'œuvre), pour désigner ces écritures de la performance.
Enfin, on pourra dans cette perspective interroger les politiques des écritures de la performance, en analysant comment les écrits produits par les pratiques performatives contribuent à une anthropologie politique, en favorisant les échanges et les circulations entre les œuvres, les acteurs et les publics dans le champ élargi des pratiques artistiques contemporaines.
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Les propositions de communication (titre et résumé de 5000 signes maximum - environ 1 page - en français), accompagnées d’une bibliographie de la communication envisagée et d’une brève présentation bio-bibliographique seront adressées avant le 15 avril 2025 aux quatre adresses suivantes :
Juliette Drigny juliette.drigny@cyu.fr
Cécile Mahiou cmahiou@gmail.com
Jean-François Puff jean-francois.puff@cyu.fr
Gaëlle Théval gaelletheval@protonmail.com
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Informations pratiques :
Le colloque aura lieu à CY - Cergy Paris Université : MIR (Maison Internationale de la Recherche SHS) les 19-20 mars 2026.
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Bibliographie :
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BAETENS, Jan, À Voix haute, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2016
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