XXIVe Symposium international de l’Observatoire Scientifique de la mémoire autobiographique écrite, orale, iconographique
OTOBIOGRAPHIE / AUTOBIOGRAPHIE
en collaboration avec :
et la revue Mnemosyne (Presses universitaires de Louvain)
San Cesario, Lecce, Italie
4-5-6 Juin 2025
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Direction scientifique et d’organisation
Beatrice Barbalato (Mediapolis.europa-Mnemosyne - PUL UCL)
Andrea Carlino (Université de Genève)
Antonio Castillo Gómez (Universidad de Alcalá-Es)
Anna Cestelli Guidi (curatrice, Fondazione Musica per Roma)
Nathalie Frogneux (Université catholique Louvain)
Françoise Hiraux (Université catholique Louvain)
Irene Meliciani (Managing director Mediapolis.Europa)
Francesca Rachele Oppedisano (curatrice, Azienda Speciale Palaexpo, Palazzo Esposizioni)
Giulia Pelillo (Diplomatische Akademie Wien / Vienna School of International Studies)
Cesare Pietroiusti (Fondazione Lac o Le Mon)
Edgar Radtke (Universität Heidelberg)
Luisa Viglietti (Free Scholar)
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Otobiographie/Autobiographie
Gott kannst du nicht mit einem
Andern reden hören, sondern nur,
wenn du der Angeredete bist.
– Das ist eine grammatische Bemerkung.
Ludwig Wittgenstein, Zettel, 717, (eds): Herausgegeben von P. Geach,
G. E. M. Anscombe und G. H. von Wright
Tu ne peux pas entendre Dieu parler à autrui,
tu ne l’entends que s’il s’adresse à toi.
C’est une remarque grammaticale.
Fiches, par Ludwig Wittgenstein, 717
(Gallimard, 2008 trad. Jean-Pierre Cometti et Elisabeth Rigal) [1953 posthume]
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1-Écouter, entendre
Cet appel est une invitation à présenter des propositions sur le thème de l’écoute comme expérience autobiographique individuelle ainsi que l’écrit Wittgenstein dans Fiches.
L’acte d’écouter est intérieur au sujet et il n’est pas simple de le décrire, de le traduire en mots.
Les études sur l’écoute sont moins nombreuses que celles consacrées à la voix. Les recherches de Tullio De Mauro, par exemple, démontrent qu’il y a une grande richesse terminologique quant à la voix, mais une certaine pauvreté lexicale quant à l’ouïe.
« Un premier point de vue positif est de considérer les ‘logonymes’, les paroles mêmes que nous utilisons, d’une manière plus ou moins déterminée, pour parler de la voix et du parler dans ses différentes aspects.
De ce savoir irréfléchi qui se dépose dans les lexicalisations nous constatons que les verba loquendi n’impliquent pas nécessairement le trait + AUDIO-ORALITÉ : seules 83 l’impliquent sur les 360 du groupe III ; et d’autre part, les 83 verbes de l’audio-oralité ne sont pas nécessairement verba loquendi : 25 sur 83, comme meugler, siffler, geindre, ne le sont pas » (T. De Mauro, « La voce, l’udito e lo spazio linguistico wa-yehi or (GENESI 1, 3) » : 1, 2, 2000).
Beaucoup de considérations du dernier Lacan soulignent combien l’acte d’entendre est libre, créatif, insoumis aux normes de la linguistique. L’espace de l’écouter est libre. Lacan affirme que la langue avec ses homophonies, ses malentendus, porte à une subjectivation, une individualisation de l’écoute. Autant d’actions qui passent par l’oreille. « Entendre », qui est polysémique et a une origine antique, représente très bien cette complexité. Noein indique le lien entre la perception et la pensée, et la rapidité de s’auto-percevoir, écrit Barbara Cassin dans l’article « Entendement » du Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, (B. Cassin dir. 2004 : 351).
Lorsqu’on pense à l’autobiographie, on imagine plut tôt une narration écrite et orale, et presque jamais une auto représentation à travers les sons et les images.
2-L’Étourdit
Écouter est certainement un acte solipsiste et, de ce fait, peu disponible à une codification généralisée.
« La sagesse est le chuchotement du solitaire à son oreille en plein marché », a écrit Carmelo Bene (1970 : 12), en référence à Nietzsche, qui à son tour avait tiré l’aphorisme d’Epictète (F. Nietzsche 1976 : 117). De cette impossibilité de se faire entendre sinon à soi-même, Lacan dit (6 janvier 1972) dans Je parle aux murs : « Il n’y a probablement pas un seul d’entre vous qui m’entende dans le même sens » (2011 : 92).
L’Étourdit est un des derniers essais de Lacan. Le dire n’arrive pas au destinataire linéairement ; des équivoques, des homophonies empêchent de comprendre tous de la même manière. C’est ce qui rend l’entendre/l’ouïr une action unique. « C’est-à-dire lalangue qu’il [l’inconscient] habite, est assujettie à l’équivoque dont chacun se distingue. Une langue entre autres n’est rien de plus que l’intégrale des équivoques que son histoire y a laissées persister » (2001 : 490). La lalangue est la jouissance de la liberté interprétative par rapport à un code (La Troisième 2021, posthume).
Il est, du reste, significatif que les systèmes autoritaires combattent la liberté d’interprétation et veulent, par un strict contrôle, une compréhension univoque. Nietzsche, dans une conférence à Bâle en 1872, affirmait que la bouche académique (autoritaire) est séparée et indépendante des détenteurs des oreilles nombreuses (éd. fr. 1975 : 152).
Entre le dit et l’écoute, la culture fabriquée ouvre un abyme (R. Barthes « Le fantôme de l’Opéra », 17 décembre 1973, (1981 : 201). Qu’est-ce que c’est la pertinence ? Qui l’établit ? Qui l’impose comme une compréhension à sens unique ? L’im-pertinence, écrit Barthes, est consubstantielle à la lecture (1984 : 39), et nous ajoutons à l’écoute.
Si on réfléchit aux échanges entre cultures différentes aujourd’hui, on peut imaginer la quantité d’im-pertinences et d’interférences auditives, et par conséquent linguistiques, qui ont lieu (Giulia Pelillo-Hestermeyer 2021).
Les études sur le rapport entre texte et le lecteur ont eu un très grand développement surtout dans les années 1970 et 1980. On pense à Wolfgang Iser, au déconstructivisme de Jacques Derrida, à Hans Blumenberg, à Hans Robert Jauss, à Harold Bloom. Mais ici, ce qui importe est surtout d’analyser le strict lien entre son, voix et ouïe, à propos duquel les études d’esthétique et d’herméneutique ont eu une importance théorique, mais indirecte.
3-Le circuit vox–ouïe
La parole voix a une longue histoire, et, aux origines, elle ne pouvait qu’être la restitution de quelque écoute. Une émission d’ARTE TV l’Odyssée de l’écriture illustre les études plus récentes sur la naissance de l’écriture sur la base de l’oralité : https://www.programme-tv.net/programme/culture-infos/r1549521908-lodyssee-de-lecriture/18587316-les-origines/ (D. Sington : 21 mai 2022).
En analysant les poèmes épiques (Ch. II, The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind, 1976), Julian Jaynes, qui était psychiatre, a observé que, dans l’Iliade, chaque action décrite se présente comme dictée par une voix extérieure. Ce n’est pas l’objectivité de cette constatation qui importe ici, mais le fait qu’au VIIIe siècle avant notre ère, on tenait pour équivalentes la voix intérieure et la voix extérieure, à la différence de ce qui s’est affirmé dans le temps, c’est à dire qu’on ne peut pas, tout court, considérer qu’il y a une correspondance entre ce qu’on dit, la réception et les actions qui suivent.
La linguistique et la sémiotique empêchent aujourd’hui de penser à la manière d’Homère, mais aussi d’Aristote. Dans l’Antiquité, dominait la conviction que la voix était la manifestation de significations provenant de la sphère métaphysique (Aristote, Interpr.16a, 1-8). Entendre correctement impliquait la conviction qu’il y avait un point ferme, une vérité indiscutable. Pour Parménide, les oreilles résonantes empêchaient d’entendre correctement la vérité (Parménide B7). Il attribuait avant tout la mécompréhension à l’ouïr/l’écouter parce que la langue ne pouvait que correspondre au vrai.
L’évolution du lemme vox révèle la variété de significations qui s’est succédée dans le temps, ce qui témoigne de la complexité d’une assomption univoque du mot. Une des œuvres plus significatives à cet égard, est la Polyanhtea de Domenico Nani Mirabelli (1503). L’ouvrage, considéré comme une base jusqu’au XVIIIe siècle, récapitule dans un répertoire alphabétique le savoir de la Bible à Aristote, Virgile, Boèce, aux auteurs chrétiens, et à Dante et Pétrarque. On y constate, comme l’a analysé Philippe-Joseph Salazar, une dissémination des significations pour l’article « voix ». En particulier dans Sententiae philosophicae, l’auteur traite de l’homonymie, la paronymie, et l’amphibole. De la sorte, il donne une place centrale à la riche signification qui a accompagné pendant des siècles le mot vox, entendu soit comme un son, soit comme un signifiant polyvalent. Dans le néo latin vox signifie en même temps, parole, ton, émission de la voix (Ph.-J. Salazar 2008 : 46). Au XVIIIe siècle, lorsque la voix perd son hégémonie par rapport à l’écrit, le lemme pronuntiatio deviendra pronuncia, c’est-à-dire la transcription grammaticalement correcte des mots (Ibid., p. 50), en concrétisant « un mouvement d’attrition linguistique » (ibid. : 51). La conséquence de cette vision est que l’écoute est considérée correcte ou incorrecte sur la base de la prononciation entendue comme miroir de signification et signifiant. L’ouvrage dirigé par Barbara Cassin et Danielle Cohen-Levinas, Vocabulaires de la voix, montre bien ce chemin, vertical dans le temps, et horizontal pour la comparaison des significations de la parole voix qu’on peut établir entre différentes langues (B. Cassin, D. Cohen-Levinas (dir.), op. cit, 2008). Les paroles, écoute, sentir, entendre comment sont-elles traduites ? Toutes les langues n’appliquent pas les mêmes distinctions. Et le pouvoir exerce depuis toujours une influence fondamentale sur l’usage et compréhension de la langue. Lotman décrit dans « Il diritto alla biografia » (1985 : 187) comment la langue slave-ecclésiastique a joui jusqu’au XIXe siècle d’une garantie de vérité, les fidèles la répétant souvent sans en comprendre le sens parce que l’important était de savoir qui parlait.
«I don’t know what you mean by ‘glory’» Alice said.
Humpty Dumpty smiled contemptuously. « Of course you don’t-till I tell you. I meant ‘there’s a nice knock-down argument for you!’»
« But ‘glory’ doesn’t mean ‘a nice knock-down argument,’» Alice objected.
« When I use a word» Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, « it means just what I choose it to mean-neither more nor less ».
« The question is » said Alice, « whether you can make words mean so many different things ».
«The question is » said Humpty Dumpty, « which is to be master-that’s all ». (L. Caroll, ch. 6, 1871: 124).
[En résumé : « Je ne sais pas – dit Alice à Humpty-Dumpty – ce que vous entendez quand vous dites gloire et si on peut signifier choses différentes avec les mêmes mots. » Humpty-Dumpty répond : « La question est de savoir qui sera le Maître ! »]
4-Les origines
Si les études de Julian Jaynes soutiennent que, dans l’épique, il n’y avait pas distinction entre la voix interne et la voix extérieure (et en définitive entre dire et écouter), cette même épique met cependant en garde vis-à-vis d’une écoute qui rend équivalentes les deux actions. Être sur la même ligne que l’émetteur peut conduire à l’anéantissement. Certains mythes alertaient du danger d’alignement entre voix et écoute.
Foucault en se référant en particulier à deux écrits de Maurice Blanchot (L’arrêt de mort, Gallimard, 1948 ; Le moment voulu, Gallimard, 1951), réfléchit au mythe d’Ulysse et des Sirènes, et à celui d’Orphée et Eurydice (M. Foucault 1966 : 523-546). « Les Sirène sont la forme insaisissable et interdite de la voix attirante. Elles ne sont toutes entières que chant […] que sont-elles, en leur être même, sinon le pur appel, le vide heureux de l’écoute, de l’invitation à la pause ? Leur musique est le contraire d’un hymne : nulle présence ne scintille en leur paroles immortelles, seule la promesse d’un chant futur parcourt leur mélodie ». Les Sirènes promettent de chanter tout le passé d’Ulysse qu’elles connaissent, mais au final, ce qu’elles veulent est de le fixer dans le temps selon une réception univoque. « Le chant – écrit Foucault – n’est que l’attirance du chant, mais il ne permet rien d’autre au héros que le double de ce qu’il a vécu, connu, souffert, rien d’autre que ce qu’il est lui-même » (Ibid. : 532). Le chant des Sirènes entend transformer une existence réelle dans un récit répété à l’infini. Le prix à payer est la mort d’Ulysse.
Ulysse écoute sans se boucher les oreilles, défie cette expérience qui pourrait être fatale et privilégie la connaissance et la vie plutôt que le récit de sa vie perpétué dans le temps. Son écoute est active, décisionnelle, pendant que l’écoute passive tue. L’expérience narrée, doublée, répétée dans la mêmeté amène à la mort.
Kafka renverse le mythe et dessine un Ulysse qui feint d’écouter un chant qui n’existe pas. Le silence est l’autre visage d’un chant qui séduit. Ulysse attend le chant séducteur, mais le Sirènes ont une arme encore plus terrible que leur chant, c’est leur silence (Kafka 1952 : 55). L’absence met à zéro toute illusion. Il n’y a pas de voix, il n’y a pas écoute, il n’y a pas d’épique possible, et il n’y même pas de vie.
On pourrait traverser la mythologie pour rencontrer d’autres mythes fatals, d’Orphée à la nymphe Eco.
Et encore, on pourrait réfléchir sur la fonction ambiguë et symbolique des mots oraculaires qui séparaient l’émission de la voix de la signification, qui devait être interprétée prudemment.
5- Décoder l’ouïr
Des études sur la transmission de la voix dans la Grèce antique montrent que des anticorps étaient produits pour éviter une réception automatique.
Dans Le dialogue antique (Paris, Les belles lettres, 1954) qui analyse les dialogues philosophiques et le théâtre, Jean Andrieu souligne que les textes dramatiques n’indiquaient pas les locuteurs. Il appartenait au lecteur ou au spectateur de distinguer les différents sujets, et aiguiser l’écoute. Platon par exemple, ne révèle le nom des protagonistes qu’après la neuvième réplique, amenant le lecteur à une attention constante pour suivre le dialogue.
L’émetteur prédisposait l’écoute, entendue comme une collaboration active et indispensable dans le processus de compréhension. Le rapport entre le producteur des signes et celui qui les recevait comportait une coopération, dans laquelle la mémoration auditive jouait un rôle central.
L’oreille avait une importance fondamentale dans la circulation de la culture. Eschyle écrit : « Cette sentence a été fixée par un clou solide, afin de rester inébranlable. Elle n’a point été inscrite sur des tables d’airain, ni enfermée en un livre, mais tu l’entends hautement de la bouche d’un homme libre. Va ! Ôte-toi promptement de mes yeux » (Les suppliantes 93-94).
Le Phèdre de Platon (274d-275), et le Sophiste développent la même idée : « Tu croirais qu’il [le sophiste] ferme les yeux ou qu’il n’a pas d’yeux du tout » (Platon 1974 : 255-256).
6-La gestuelle
La gestuelle a eu une grande importance dans la transmission, la réception et la mémorisation de ce qu’on écoute. Selon Marcel Jousse, la culture contemporaine a peu à peu algebrisé la voix (M. Jousse, 1974 : 46), qui n’est plus reliée à un contexte de gestes et des sons, ce qui permettait de répéter des poèmes complets grâce à l’allitération, à l’hémistiche, formulations réplicables et résonantes et techniques qui renvoient surtout à la sonorité et pas seulement au sens et au signifiant. Celui qui écoute peut saisir le rythme, le schéma, et les répéter. Les études de Jousse insistent sur l’importance du balancement, des mouvements corporels qui accompagnent le chant, qui aident à prolonger, par exemple, les berceuses, sans devoir mémoriser tous les mots. Jousse comme Ong, grand connaisseur de l’oralité, étaient des ecclésiastiques.
Peut-être les rites religieux permettent-ils d’avoir une plus grande sensibilité vers la phénoménologie de la voix et de l’ouïe ? Au Moyen Âge, les moines suivaient les textes avec les lèvres et les yeux et murmuraient les sons des mots. On appelait voces paginarum les sons qui sortaient de leurs bouches (T. Ingold 2007 : 25). Ingold renvoie à Leclerc (1957 : 21) et à Olson (1998 : 211). Les mots répétés laissaient une empreinte mnémonique.
Bakhtine avait étudié la coopération entre lecteur et écouteur dans son étude sur Gargantua et Pantagruel de Rabelais, en portant l’accent sur le caractère rythmique et collaboratif du texte, typique de certaines cultures d’en bas : celui qui lit pourrait prolonger à l’infini les listes des lemmes, énumérés dans des séries parallèles (M. Bakhtine 1970). Il s’agit d’une coopération entre l’auteur et le lecteur, entre la voix et l’ouïe. Qui entend peut à son tour produire un dire.
Jousse a anticipé des aspects des processus de connaissance aujourd’hui illustrés par les neurosciences, comme la fonction des neurones à miroir (cf : Giacomo Rizzolatti et Corrado Sinigaglia, 2006). « C’est par le Mimème que l’homme construit sa première expression qui est donc, non pas ce qu’on a appelé le Langage, mais le Mimage. C’est grâce à ce ‘Mimage’ que fonctionne la Pensée. La Pensée étant simplement une intellection de ‘Mimèmes’ » (M. Jousse, cap. I, (41-200), op. cit. : 54). Pour Wunenburger : « La rythmicité obéit donc, malgré ses apparences macro-physiques, à la même épistémologie que la microphysique contemporaine, celle de la non-séparabilité du sujet et de l’objet » (J.-J. Wunenburger (dir.) 1992 : 242).
La circularité de l’écoute dans le passé était donc la garantie de la complexité contextuelle des registres expressifs, du partage des codes.
Pensons à la mousike de la Grèce antique qui constituait une expérience englobante parce qu’elle ne séparait pas les sons et les mots (une analyse pénétrante dans : U. Eco, Antichità. La civiltà greca. La musica, EncycloMedia, 2014). Ingold rappelle les études de l’ethnologue Iguchi sur le shôga, la musique traditionnelle de Kyoto. La modulation de la voix constitue un son verbal prononcé comme le parler commun, et il n’y a pas de distinction entre le son de la musique et le son des mots. Que la flûte résonne ou pas, la psalmodie sera chantée également (T. Ingold, op. cit. : 44). « Il existe un étrange parallèle entre le shôga japonais et la mousiké de l’Antiquité grecque. Là où le chant du shôga est écrit avec des caractères katakana pour figurer les sons des voyelles, celui de la mousiké était écrit avec des lettres de l’alphabet – qui tentaient elles-mêmes d’écrire les sons des voyelles grecques au moyen de caractères empruntés aux systèmes d’écriture sémitiques où les voyelles étaient relativement insignifiantes » (Ibidem). Ingold se réfère dans ce passage aux recherches de D. R. Olson (1998 : 102).
7-La contemporanéité
Si la musique reste par excellence l’expression qui interpelle l’oreille, la littérature et la poésie en particulier ont un lien nécessaire avec la sonorité. Des auteurs comme Jousse, dont on a brièvement parlé, et Paul Zumthor, se sont tournés vers d’autres cultures, arabe et moyen-orientale surtout, comme des sources inépuisables de l’alliance voix-musique.
Mais les avant-gardes du début du XXe siècle qui ont exploré les rapports entre poésie, poésie sonore, réception ont aussi porté un grand intérêt à cette question. L’avant-garde russe de premières décennies du vingtième siècle est une source précieuse d’indications à ce sujet. Tomaševskij écrit sur la versification, et revisite la fonction de la métrique comme moyen d’entrer en contact direct avec le public (« Sul verso », in T. Todorov 1968 : 190). Osip Brik postule l’affaiblissement de la langue en faveur de la musique. L’essai « Ritmo e sintassi. (Materiali per uno studio del discorso in versi) », [1927], est significatif à ce sujet (in T. Todorov, op. cit. : 181). La « Zaum » (Заумь, langue transmentale), renvoie au phono symbolisme de poètes futuristes comme Velimir Chlebnikov, Aleksej Eliseevič Kručënych et Iliazd.
En outre, pour différents artistes, la seule écoute possible ne se réalise que par rapport à soi-même. Carmelo Bene a présenté la poésie Sebe, ljubimomu, (À soi-même bien aimé), dans son Spettacolo-concerto Majakovskij (musiques de Sylvano Bussotti, première au Teatro Ribalta, Bologna, 1960). L’idée que l’écoute ne peut qu’avoir une ligne directe surtout entre soi et soi-même nous interpelle ponctuellement.
La poésie sonore et le roman, de Joyce à Céline, invitent celui qui lit/écoute à absorber avec sa propre oreille le son des mots. Le vingtième siècle a inauguré une multiplication d’interférences possibles entre le son, le bruit, le texte écrit. La poésie d’essence phonétique est asémantique. Dadaïsme, Futurisme, le mouvement lettrisme ont opéré pour créer un art nouveau, notamment en utilisant les nouvelles technologies.
L’influence du poème sonore a caractérisé une partie des œuvres de la deuxième moitié du XXe siècle. Ainsi, par exemple, William Burroughs a-t-il élaboré ses œuvres oralement et les a transcrites ensuite. Demetrio Stratos et John Cage ont chacun rendu poreuses les frontières entre musique, poésie, figuration. Cage s’adresse à Joyce, écrivain qu’il découvre en 1938, avec Finnegans Wake en particulier. Les œuvres de ces auteurs ont une empreinte décidément autobiographique ; il est presque impossible qu’un autre artiste les puisse interpréter. Cage entend son œuvre comme une invitation : « à être déchiffrée et suppose autant de parcours ou d’interprétations qu’il y a d’auditeurs ou de lecteurs » (J- Y. Boseur, in B. Cassin-D. Cohen-Levinas, op cit. : 65). Dans son Aria, le texte proposé à Cathy Berberian prévoyait des caractères phonétiques et des paroles en cinq langues. Il était ouvert à des bruits éventuels et la chanteuse était libre d’inclure des styles vocaux dans lesquels elle pouvait progresser librement (ibid. : 66). Sur l’art de Cage de mettre en rapport musique et littérature on peut lire, entre d’autres études, celle de Ch. Shultis (1995 : 400-423).
8-L’intentionalité
Roman Jakobson (se référant à Schoenberg) affirme que la musique vocale ne se rapporte pas aux sons tels quels ont été réalisés, mais comme ils ont été supposés. Jakobson parle d’‘intentions’. C’est une remarque importante parce que, dans ce sens, celui qui écoute dispose d’une gamme presque infinie d’élaborations (D. Cohen-Levinas, 71-78, in B. Cassin, D. Cohen-Levinas 2008 : 76).
C’est le thème central des échanges entre Luciano Berio, Italo Calvino, et Umberto Eco.
Les propos de Berio sur la relation qu’établissent le musicien et l’auteur du texte sont exemplaires et l’expression de Jakobson est parfaite : transmettre des intentions ! Berio écrit à propos de son Un re in ascolto qu’il a composé en intégrant le troisième récit d’Italo Calvino publié dans Sotto il sole giaguaro (Garzanti 1986) : « Le spectateur, ‘le consommateur du spectacle’ choisira son système d’attentes, en l’extrayant de l’épaisseur que je propose. Je dirais donc que Un Re in ascolto élabore différents niveaux de lecture dont le plus simple est peut-être celui d’‘opéra’ […]. Comme tu sais bien [ndr: Berio s’adresse à Umberto Eco] l’évidence linguistique n’est pas nécessairement l’évidence des choses, surtout quand on traite de musique. » (Luciano Berio/Umberto Eco, « Eco in ascolto », 19‑33, in U. Eco, L. Berio. G. Vattimo, Umberto Eco e due dialoghi con Luciano Berio, L’Espresso 2016 : 27).
Comme le dit Umberto Eco dans cette conversation avec Luciano Berio, il existe un ‘horizon d’attentes’ du lecteur/spectateur. Sans ces attentes, aucune écoute serait compréhensible, ni susceptible de mémorisation. Du reste le lecteur ne pourrait pas se réjouir de l’Ulysses de Joyce s’il ne savait pas le traduire dans ses propres codes.
L’œuvre de Carmelo Bene a été un jalon. Il a mis au centre de son travail la phonè. Un travail dramaturgique, philologique, se met en route à travers la voix. L’exposition Il corpo della voce au Palazzo dell’Esposizioni di Roma en 2019, constitue un moment de recherche et de réflexion focales sur cet argument. « L’utilisation du playback, des lumières, des coutumes et des scénarios, deviennent le corps de la machine acteurielle qui empêche de manière définitive tout lien avec le sujet acteuriel, à la faveur d’une graduel écharnage de la scène dans laquelle la voix prend davantage plus consistance. Bene en fait, dans ces années, concentre son enquête philosophique, poétique et théâtrale sur les possibilités de la voix de devenir pure écoute. […] » A. Cestelli Guidi, F. R. Oppedisano, (2029 : 19). On renvoie aussi aux indications pour la réalisation de Manfred (C. Bene 2012 : 351).
Quel écouteur suppose l’écoute pure ? Peut-on décrire un parcours oto/autobiographique du corps de l’ouïe ?
Une étude récente traite du rapport entre la voix et la médiation technologique (S. Lombardi Vallauri; M. Rizzuti 2019) ; thématique qui est aussi au centre de la rencontre La voce come medium: perturbazioni nel buio dell’orecchio (Bari, Spazio Murat : 1° Giugno 2024).
Et en outre comment décrire systématiquement le rapport entre la voix protésique et l’écoute otobiographique ?
Comment s’opposer à l’empire du dire?
Diana Anselmo, performer sourd et activiste, président d’ Al.Di.Qua.Artists (Iuav -Teatro e Arti Performative. Venezia 19 Aprile 2024), opère contre la dictature de l’ouïr à travers l’oreille et le reconduit à un ensemble de facteurs sensoriels (vibrations, percussions, etc.). On rappelle aussi le film de Nicolas Philibert Le pays des sourds (1992).
9-Pour conclure
Le présent appel invite à présenter propositions qui explorent d’un point de vue théorique e/ou expérientiel des parcours oto/autobiographiques de deux côtés : d’une part envisager comment un artiste suppose une écoute possible ; b) comment l’écouteur élabore et dessine des parcours de sa vie à travers l’ouïr.
Des ateliers à caractère expérimental seront organisés parallèlement au Symposium à la Fondazione Lac o Le Mon (www.lacolemon.org), auxquels on pourra s’inscrire gratuitement en fonction des places disponibles.
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Références bibliographiques
Mikhail Bakhtine 1968 [1965], L’œuvre de François Rabelais et la Culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970. Écrit en 1940 et publié à Moscou en 1965.
Roland Barthes 1981, « Le fantôme de l’Opéra »,199- 203 (17 déc. 1973), in Id., Le Grain de la Voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Le Seuil.
- « Pertinence » 1984, 38-40, in Id., Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Le Seuil.
- « Le grain de la voix » 1994, [1972], 1436-1442, in Id., Œuvres complètes, É. Marty (éd.), vol. 2 (1966-1973), Paris, Seuil, 1994.
Carmelo Bene 1970, L’orecchio mancante, Milano, Feltrinelli.
- Spettacolo-concerto Majakovskij, 1974, cinq répliques de 1960 à 1980, une version télévisée en 1974: Quattro modi di morire in versi (Majakovskij, Blok, Esenin, Pasternak).
- Manfred, CD Audio con libro 2012, Roma, Luca Sossella Editore.
Harold Bloom 1975, A map of misreading, New York-London, University Press.
Hans Blumenberg 2007 [1979], La lisibilité du monde, Paris, Le Cerf, coll. Passages.
Jean Yves Boseur 2008, « De la poésie sonore à la musique », 53-70, in Barbara Cassin et Danielle Cohen-Levinas (dirs.), Vocabulaires de la voix, Paris, L’Harmattan.
Osip Brik 1968 [1927], « Ritmo e sintassi. (Materiali per uno studio del discorso in versi) », [1927] trad. en it. Gian Luigi Bravo, 151-185, in Tzvetan Todorov, I formalisti russi, pref. di Roman Jakobson, Torino, Einaudi.
Lewis Caroll 1871, Through the Looking-Glass, and What Alice Found There.
Barbara Cassin (dir.) 2004, Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Le Robert-Le Seuil.
Barbara Cassin et Danielle Cohen-Levinas (dirs.) 2008, Vocabulaires de la voix, Paris, L’Harmattan.
Adriana Cavarero 2003, A più voci : filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli.
Anna Cestelli Guidi, Francesca Rachele Oppedisano 2019, Catalogue de l’exposition Il corpo della voce. Carmelo Bene Cathy Berberian Demetrio Stratos, Roma Palazzo delle Esposizioni, 9 aprile-30 giugno 2019.
Velimir Chlebnikov 2009 [1919-1922], 47 poesie facili e una difficile, a cura di Paolo Nori, Macerata, Quodlibet.
D. Cohen-Levinas 2008, « Trois intraduisibles de son et de sens », 71-78, in B. Cassin, D. Cohen-Levinas (dirs.), Vocabulaires de la voix, Paris, L’Harmattan.
Jacques Derrida 1967, La Voix et le phénomène, Paris, PUF.
- Otobiographies 1984, Paris, Éd. Galilée.
U. Eco, L. Berio, G. Vattimo 2016, Umberto Eco e due dialoghi con Luciano Berio, L’Espresso.
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David Sington : 21 maggio 2022:
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Paul Zumthor 1983, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil.
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Soumission des propositions
L’échéance pour la soumission des propositions est fixée au 15 Mars 2025. Les propositions seront envoyées à : beatrice.barbalato@gmail.com, et à : irenemeliciani@gmail.com
Le comité scientifique fera parvenir ses réponses au plus tard le 25 Mars 2025.
Langues admises pour les interventions : italien, espagnol, français, anglais. Comme il n’y aura pas de traductions simultanées, il est souhaitable d’avoir une connaissance passive des langues mentionnées.
Les propositions comprendront 200 mots maximum, avec la mention de deux textes de référence ainsi qu’un bref curriculum de 100 mots maximum comportant éventuellement la mention de deux publications de l’auteur de la proposition (articles ou ouvrages).
Inscriptions
En ce qui concerne l’inscription au colloque, une fois la proposition acceptée, les modalités sont les suivantes :
Avant le 14 Avril 2025 : 170,00€
Du 15 au 30 Avril 2025 190,00€
Doctorants
Avant le 14 Avril 2025 : 120,00€
Du 15 au 30 Avril 2025 140,00€
L’inscription ne pourra pas être acceptée in loco
Une fois le programme établi, il ne sera pas possible de demander de changements.
Pour connaître les sujets des symposiums des années précédentes, les activités, les dispositions pratiques ainsi que l’équipe scientifique et organisatrice, visiter le site :
Le séjour, l’accueil
Un certain nombre de participants pourront loger à la Casa Caufasica, siège de la Fondazione Lac o Le Mon, à dix euros par personne. On signalera une liste d’hôtels et de B&B payants à proximité. À la Fondation on peut cuisiner, et éventuellement partager les repas; ou recourir pour la préparation des repas à des personnes du lieu, pour un montant modeste.
How to get there
Fondazione Lac o Le Mon
via Cavallino 19 (S.P. 10)
73016 San Cesario di Lecce, Italy
https://goo.gl/maps/tBfepsssCt42
GPS: 40°18’23.1″N 18°10’26.1″E
By car: from Lecce, SS16 Adriatica, exit Cavallino/San Cesario (SP10, after the Esso gas station); then turn right to San Cesario. The entrance gate is after the lights, at right.
From San Cesario, SP10 to Cavallino, after the Cemetery, the entrance is 600 meters on the left side.
By train: from Lecce, Ferrovie Sud Est, first stop at San Cesario di Lecce. Walk 850 meters on the provincial road to Cavallino (about 11 mins walk). Be careful, there is apparently no speed limit for cars!
By plane: Brindisi Airport (BDS), bus to Lecce or (better) car rental.