L’intime face au public : le visage dans la sculpture publique des XVIIIe et XIXe s. en France et dans la sphère germanique (INHA Paris)

L’intime face au public :

le visage dans la sculpture publique des XVIIIe et XIXe siècles en France et dans la sphère germanique

Cette journée d'étude dédiée à la sculpture souhaite s'intéresser à un élément en particulier : le visage. Partie essentielle de la figure sculptée, le visage a ce double rôle de permettre l'identification et l'expression. Cette double responsabilité est davantage mise en évidence au cours des XVIIIe et XIXe siècles, avec l'essor des portraits et de l'intérêt porté à l'intériorité, et plus largement à l'intime. Cette manifestation souhaite mettre en parallèle cette notion d'intimité avec celle du public, qui lui est souvent opposée. La sculpture étant l'art par excellence de l'espace public, l'objectif est de confronter le visage qui relève de l'intime, avec les impératifs liés à la sculpture publique. Ce sujet est d’autant plus pertinent que les statues présentes dans l’espace public ont été sujettes à un décorum en constante évolution tout au long du XIXe siècle.  Le type statuaire de prédilection était et reste le portrait, en buste ou bien en pied. Honneur pour une personne, outil de propagande, image officielle, le visage sculptural compte de nombreuses fonctions qui se dessinent au XVIIIe siècle et se précisent au XIXe siècle, avec le déplacement d’une fonction religieuse et royale de la sculpture à une fonction civique. Oscillant entre idéalisation et ressemblance, la figuration du visage dans le médium sculptural est un concept questionnable dans les XVIIIe et XIXe siècles franco-allemands. Outre les similitudes dans leurs ascendants artistiques et textuels, ces deux étendues géographiques nous permettront d'interroger les circulations artistiques qui ont eu lieu, et surtout d'analyser comment les évolutions politiques, qui ont touchées tant la France que la sphère germanique, ont conduit à une affirmation nationale qui s'incarne dans la sculpture publique. Cette journée d’étude vise ainsi à questionner la représentation du visage dans la statuaire publique franco-germanique du XVIIIe et XIXe siècle, à analyser ses théories, ses pratiques, ses techniques, ses possibles typologies et la perception qu’en a le spectateur.

Argumentaire : 

“Le visage ou la face comprend ce qui dans toute l’étendue superficielle de la tête se présente contre la partie chevelue & le cou” (Encyclopédie, Diderot et D’Alembert, 1765, entrée “visage” rédigée par Jaucourt, p.335.b). Le Chevalier de Jaucourt définit d’emblée le visage comme relevant du champ du visible, puisqu’il représente la surface de la tête. Mais plus qu’une simple enveloppe, le visage définit une individualité et occupe une place essentielle dans le processus d’identification d’une personne. Élément de premier ordre pour représenter une sommité, il est aussi le premier élément cassé ou mutilé lors des changements de pouvoir. La figuration du visage dans le médium sculptural est un concept questionnable dans les XVIIIe et XIXe siècles franco-allemands, qui est prise entre idéalisation et ressemblance. Cette interrogation est d’autant plus pertinente pour les statues présentes dans l’espace public, sujettes à un décorum en constante évolution tout au long du XIXe siècle.  Le type statuaire de prédilection était et reste le portrait, en buste ou bien en pied. Honneur pour une personne, outil de propagande, image officielle, le visage sculptural compte de nombreuses fonctions qui se dessinent au XVIIIe siècle  et se précisent au XIXe siècle, lors du déplacement de la sculpture d’une fonction religieuse et royale à une fonction civique. Le visage des Grands Hommes ne représente pas uniquement leur individualité, mais des topoï de l’imagerie collective, comme en attestent la série des « Hommes illustres » en France et les bustes présents au Walhalla en Bavière. La France et la sphère germanique sont des territoires avec des conceptions en constante évolution. Bien que très différents, ils comportent tout de même des similitudes dans leurs ascendants artistiques et textuels (G. Scherf “La France n’était pas pour eux l’Etat français, mais un état d’esprit”. Un état des lieux de la sculpture française du XVIIIe siècle en Allemagne” in Art français et art allemand au XVIIIe siècle, regards croisés, P. Michel (dir.), Paris, École du Louvre, 200, p.173-199),  comme en témoignent l’influence commune des pseudosciences et l’hégémonie du style français au XVIIIe siècle, qui tend à une affirmation d’un style ‘national’ allemand au XIXe siècle. De même, ces deux États voient conjointement une fièvre de la statue publique, une « statuomanie » (M. Agulhon, « La statuomanie et l’histoire », Ethonologie française, t.8, n°2/3, 1978, p.145-172.) pour reprendre les termes de Maurice Agulhon (pour le cas français), naître et s’épanouir au XIXe siècle à quelques décennies d’écart.  Cet engouement pour le monument se produit dans dans les espaces urbains à savoir « les endroits accessibles au public, arpentés par les habitants, qu’ils résident ou non à proximité » (T. Paquot, L’Espace public, Paris, La découverte, coll. « Repères », 2015, p.3.). Cette notion est d’autant plus pertinente pour l’étude de la sculpture car elle est l’art public par excellence (travaux de M. Baker ainsi qu’A.-B. Weinshenker, A God or a Bench, 2008) , et son évolution est ainsi corrélée à celle de l’espace public. Celle-ci est symptomatique des évolutions politiques (E. Naginski, Sculpture and Enlightenment, 2009), et ses formes incarnent elles-mêmes l’arrivée progressive de la pensée des Lumières, de la Révolution (pour le cas français) ou d’une affirmation nationale (pour le cas allemand). Comme le rappelle Guilhem Scherf, cette période est marquée par une « multiplication du portrait sculpté. Les images de référence investissent l’espace public comme autant d’exempla virtutis. Parallèlement, la sphère privée est le lieu de prédilection où s’expriment les valeurs célébrant les qualités intimes de la sensibilité. » (Portraits publics, portraits privés, 1770-1836, 2006, p.28). À cette époque, public et privé ne sont pas en totale opposition (D. Goodman, “Public Sphere and Private Life: Toward a Synthesis of Current Historiographical Approaches to the Old Regime.” History and Theory, vol. 31, no. 1, 1992, p. 1–20.), et cette journée d’étude se propose justement de réunir ces deux sphères en analysant la manière dont le visage permet à l’intime de transparaître dans les représentations publiques. Il s’agit ainsi de questionner et d’analyser le motif du visage dans la sphère publique française et allemande aux XVIIIe et XIXe siècles, de considérer ses évolutions stylistiques, sa conception, la place que cette dernière occupe dans l’espace urbain ainsi que sa réception.

• Sculpter un visage : de la théorie à la pratique

Concernant la représentation du visage, celle-ci est particulièrement influencée depuis la Renaissance par les nombreux traités, artistiques comme scientifiques, qui ont essayé de percer les secrets et de comprendre le fonctionnement du visage. Contrairement au reste du corps, le visage se voit attribuer deux rôles fondamentaux dans l’appréhension d’une personne : d’une part, le visage définit une identité visuelle unique, qui permet, grâce à des traits permanents, de reconnaître une personne et de lui attribuer une identité qui lui est propre ; d’autre part, le visage est considéré comme un « théâtre des passions » où l’intériorité devient visible. Ainsi, il exprime autant le caractère immuable lié à l’identité, que celui mouvant des émotions. Ces deux aspects du visage ont particulièrement intéressé les théoriciens au cours des XVIIIe et XIXe siècles, période marquée par un essor d’études portant sur le visage qui s’inscrivent dans le sillage des travaux de Charles Le Brun sur l’expression des passions. Ces recherches se structurent autour des deux fonctions attribuées au visage et sont regroupées sous les notions de physiognomonie et de pathognomonie. Les textes artistiques de Winckelmann, Caylus ou encore Falconet sont complétés par des théories et expériences scientifiques, voire souvent pseudo-scientifiques, portées par Lavater, Gall ou encore Lichtenberg qui s’étendent au cours du XIXe siècle. L’ensemble de ces études relèvent du domaine théorique, et les quelques expériences restent cantonnées dans la sphère scientifique. Il convient donc de voir comment les sculpteurs se sont appropriés ce savoir, et comment ils ont pu le traduire dans leurs œuvres. Cette articulation entre connaissance théorique et pratique artistique est fondamentale, et cela conduit également à interroger le rôle que jouent les institutions, notamment dans la formation des sculpteurs. En France, le concours des têtes d’expression qui a été créé à la fin du XVIIIe siècle à l’Académie royale de peinture et de sculpture et qui a perduré au XIXe siècle constitue à ce sujet un exemple intéressant.

• Une part croissante accordée à l’intime

Toute cette production théorique, renforcée par une pratique artistique cadrée, permet de bien saisir l’engouement autour du visage mais également l’importance donnée à la compréhension et à la maîtrise de son fonctionnement. Comprendre le visage c’est comprendre l’homme, et donc pouvoir mieux le maîtriser. La domestication du visage qui est considérée comme nécessaire en société car elle correspond à l’idéal de l’honnête homme, est cependant remise en question dans le domaine artistique à partir du XVIIIe siècle. Avec l’avènement du sentiment, la représentation des émotions est de plus en plus sollicitée, ce qui donne lieu à une production, généralement privée, de portraits expressifs. En revanche, dans la sphère publique, domaine par excellence de la sculpture, le caractère officiel des commandes n’autorise pas, en principe, cette manifestation d’expression et relègue ainsi l’émotion à la sphère privée. Ce qui prime c’est l’identification d’une personne et de son statut. Mais alors qu’initialement la sculpture publique est davantage intéressée par le rôle d’identification du visage qu’à celui d’expression, cette seconde fonction est davantage valorisée à partir du XVIIIe siècle, avec une importance croissante accordée à l’intime et au sentiment. Cela revient donc à croiser deux temporalités opposées : celle, éphémère, des émotions  avec celle, durable, de l’identité, du statut officiel et des matériaux. Il faut alors voir dans quelle mesure les sculpteurs ont pris en compte, ou non, l’évolution du goût et de l’horizon d’attente, tout en devant respecter les attentes liées à un art officiel, qu’est celui de la sculpture dans l’espace public.

• L’impératif d’identification confronté aux attentes typologiques

La question de la conciliation n’est pas uniquement valable entre les deux fonctions du visage, mais aussi au sein même de la fonction première de l’identification. En effet, si les sculpteurs doivent assurer une ressemblance entre la sculpture et le modèle pour que le spectateur puisse le reconnaître, ils doivent combiner les caractéristiques physiques du modèle avec les attentes esthétiques et de convenance de la société.  La statue dans l’espace public est ce que l’on peut nommer une image officielle du personnage représenté, qui tend à s’effacer au fil du XIXe siècle. L’image officielle est pensée et répond aux courants artistiques de l’époque. D’idéalisation à l’antique, la représentation du visage se meut en figuration ressemblante et sans filtre. Il faut concilier une typologie liée à un statut, à des caractéristiques plus singulières liées à l’individu. Les artistes représentent ainsi une personne, mais également une fonction. En suivant ce postulat, un philosophe ne sera pas forcément figuré de la même manière qu’un général guerrier. Le visage semble à ce sujet engagé dans une typologie représentative incluant ses précédents. La représentation d’un personnage est incluse dans une généalogie typologique afin qu’elle soit la plus ressemblante possible. Le sculpteur doit ainsi trouver un équilibre entre l’individuel et le typologique. Et c’est l’évolution de cet équilibre au cours des XVIIIe et XIXe siècles qui est intéressante car elle révèle les attentes vis-à-vis de l’art sculptural dans l’espace public. Par ailleurs, il sera particulièrement intéressant d’étudier les paramètres qui peuvent poser problème lors de la représentation et perturber cet équilibre. La question de l’âge est un exemple éloquent : quelle tranche de vie doit être représentée ? Pour les modèles encore vivants lors de la réalisation de la sculpture, la question peut paraître anecdotique, en revanche concernant les modèles décédés, cela pose une vraie question quant au choix de l’âge donné à la figure. Autre variable qui peut avoir un impact concernant les choix iconographiques : le sexe du modèle. Alors que la majorité des figures sculptées dans l’espace public sont des hommes, qu’en est-il du visage des femmes ? Répond-il aux mêmes impératifs que ceux des hommes ? La typologie du visage féminin occupe-t-elle une place similaire à celle du visage masculin ?

• Donner corps au visage : techniques et matérialité

L’objectif est ainsi d’analyser les choix opérés par les sculpteurs, et de comprendre comment ils construisent les visages. Certes en se fondant sur un socle théorique et en tenant compte des attentes des spectateurs, mais aussi comment, d’un point de vue plus pratique, ils réalisent leurs œuvres. Quelles techniques sont employées ? Le traitement de la surface, avec notamment la peau mais aussi ce qu’il y a sous la peau, se révèle par exemple pertinent. Quels matériaux sont choisis ? Et dans quelle mesure est-ce que les propriétés d’un matériau peuvent impacter les choix de représentation du sculpteur ? Dans le cas de certaines sculptures exécutées dans plusieurs matériaux, comme le marbre et le bronze, il serait intéressant de voir si la réalisation du visage est identique ou s’il y a des adaptations. A ce sujet, deux types d’études sont encouragées : d’une part l’étude du visage dans son ensemble, compris comme un tout, et, d’autre part, l’étude plus fragmentaire du visage, en se concentrant seulement sur certaines parties.

•  Le visage dans l’espace public

Cependant, le visage d’une sculpture publique ne peut être envisagé comme un motif isolé. Il fait partie d’un tout — la sculpture dans son entièreté — et plus encore, il est compris dans un environnement. Érigée dans l’espace public, la sculpture constitue ce que l’Abbé Grégoire nomme en 1794 « un monument parlant ». De par sa matérialité et son agentivité, elle véhicule un message rendu visible et lisible par son aménagement dans l’espace urbain. Située bien souvent au centre d’une place conçue pour l’occasion, elle joue un rôle majeur dans l’aménagement urbain. Ainsi, plusieurs villes comme Montpellier, Reims ou Paris ou se voient dotées au XVIIIe siècle d’une place royale avec, en son centre, une statue équestre ou pédestre du roi. Jouant un rôle structurant dans l’espace, ces statues sont à l’origine de travaux d’embellissement tels que l’alignement de rues, la création de façades uniformes et la percée de plusieurs voies rayonnantes reliant la sculpture à d’autres endroits stratégiques de la ville et multipliant, de ce fait, les points de vue. Ces mutations urbanistiques se prolongent durant tout le XIXe siècle tant en France qu’en Allemagne et de nouvelles sculptures civiques viennent désormais s’approprier de nombreux lieux : squares, grandes places circulaires, carrefours, jardins, monuments ou encore théâtres. Il serait alors pertinent de voir si la modalité du lieu public accueillant la sculpture a un impact dans les représentations du visage.

• Du regard de la sculpture…

Du modeste buste d’un écrivain aux monuments avec figures allégoriques célébrant un homme politique, ces ouvrages commémoratifs sont généralement situés à proximité d’un lieu lié à la vie du héros représenté et célébré, redoublant ainsi la charge symbolique de l’ensemble. Dès lors, si la sculpture est au cœur de ces transformations et aménagements urbains, qu’en est-il de son visage ? De l’orientation de celui-ci et tout particulièrement de son regard ? Il s’avère que l’orientation de celui-ci n’était guère laissée au hasard. Effectivement, la statue de Jeanne d’Arc érigée en 1900 sur la place Saint-Augustin à Paris dirige son regard vers le ciel en accord avec la dimension religieuse du lieu : celle-ci était située devant le parvis de l’église Saint-Augustin. Autre exemple, la statue restaurée de Louis XV inaugurée en 1819 sur la place Royale de Reims semble légèrement incliner son regard vers la gauche en direction du peuple, illustrant le rôle protecteur du roi envers son peuple. L’orientation du regard de la statue peut donc refléter une multitude d’intentions qu’il convient de restituer et d'interroger : fait-il systématiquement écho au lieu et à son architecture ? le caractère public ou, au contraire, intimiste d’un lieu a-t-il une incidence sur le regard et plus largement sur le visage du statufié ? 

• …au regard du spectateur

Cette question du regard est également transposable au spectateur. Il est essentiel de se demander comment le spectateur percevait et devait percevoir le visage d’une sculpture, et surtout comment il le voyait. Étant une partie du corps extrêmement détaillée en raison des différents éléments souvent précis qui le composent - sourcils, yeux, nez, bouche etc. -, le visage peut constituer une difficulté pour le sculpteur qui doit réaliser une œuvre monumentale, où le visage serait situé à une grande distance du regard du spectateur. Le visage d’un buste exposé à hauteur d’homme est plus accessible que celui d’une statue équestre. Il faut alors voir comment les visages sont conçus pour être vus, et quelles adaptations les sculpteurs ont dû faire en fonction des types de sculptures. Ont-ils eu recours à une simplification des traits pour clarifier l’identification des éléments importants ? Ou, au contraire, ont-ils privilégié un degré de précision important, qui a pu être compensé par une modification des proportions - augmentation de la taille de la tête par rapport à celle du corps - pour garantir la visibilité et la lisibilité du visage pour le spectateur ? Cette question de la lisibilité est essentielle pour assurer le rôle premier du visage dans la sculpture publique, à savoir l’identification. Il est à ce propos pertinent de s’intéresser aux traitements qui ont été infligés aux visages des statues lors des opérations de déboulonnage au XVIIIe et XIXe siècle, qui révèlent l’importance de ce rôle d’identification, symboles d’un pouvoir déchu.

Cette journée d’étude souhaite ainsi revenir sur un motif déjà bien connu et étudié, le visage, mais cette fois-ci en l’analysant comme un élément à la jonction de deux sphères que sont l’intime et le public, au travers d’un corpus sculptural. Outre le manque encore manifeste d’études consacrées à cet art, le choix de se concentrer sur la sculpture se justifie surtout par sa cohérence avec les axes de recherche : la sculpture est principalement utilisée pour représenter des figures, et donc des visages, et elle est l’art par excellence utilisé dans l’espace public. 

Les communications devront s’inscrire dans l’un de ces 8 axes majeurs: 

- Rôle du visage dans la sculpture des espaces publics
- Théories et pratiques de la représentation du visage
- Rapport entre l’intime et le public
- Individualisation et typologie des visages
- Rapport entre le visage d’une sculpture et l’espace urbain
- Technique et matérialité de la sculpture
- Destruction ou altération du visage d’une statue contestée
- Regard de la sculpture et/ou du spectateur / des figures sculptées entre-elles

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Modalités de contribution :

Cet appel est ouvert à tou·te·s les chercheur·se·s quelle que soit leur discipline et leur statut , et nous encourageons tout particulièrement les jeunes chercheurs.  

Les propositions de communication en anglais ou en français (maximum 300 mots, accompagnées d’une brève présentation bio-bibliographique) sont à transmettre avant le 15 mai 2024 à l’adresse suivante: sculptureparis24@gmail.com. Le comité de sélection répondra aux propositions avant le 20 juin 2024.

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Calendrier : 

 Date limite d’envoi : 15 mai 2024

 Date de réponse : 20 juin 2024

 Dates de la journée d’étude : 25-26 novembre 2024

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Organisation : 

Justine Cardoletti, doctorante en histoire de l’art à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Emilie Ginestet, doctorante en histoire de l’art à l’Université Toulouse Jean Jaurès 

Sarah Touboul-Oppenheimer, doctorante en histoire de l’art à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

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(Illustr. Charles Dupaty, Cadmos combattant le dragon, XIX e siècle, cire et plâtre, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux)