Appel à communications
« Santiago H. Amigorena : une écriture-monde »
– (S’)écrire, (s’)ancrer –
Colloque international
Les jeudi 21, vendredi 22 & samedi 23 novembre 2024
Université Paul-Valéry Montpellier 3 (RIRRa21)
« Que de mondes, dans les fictions, autour de nous, en nous ![1] », s’exclame Anne Besson dans Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain (2015). De fait, des projets d’œuvres totales témoignent aujourd’hui encore – tels Le Grand incendie de Londres, de Jacques Roubaud, ou, sur un plan poétique, La Maye, de Jacques Darras – de la fascination qu’éprouvent les écrivains à imaginer et construire des univers totalisants. Jacques Dubois, dans Les Romanciers du réel (2000), définissait ces vastes entreprises ou « œuvres-mondes » comme des « expérience[s] de totalisation[2] », les comparant à « une vaste entité organique, qui mime[rait] jusqu’au délire la multiplicité et la complexité du monde[3] ». Les travaux de Tiphaine Samoyault sur le XXe siècle[4] ou ceux de Marie-Ève Thérenty sur le XIXe siècle[5] permettent, au demeurant, d’inscrire ces œuvres contemporaines dans l’héritage de la modernité. Récemment, Laude Ngadi Maïssa, dans son essai L’œuvre-monde d’Olivier Rolin. Postures et art poétique d’un écrivain-monde[6], soulignait l’actualité de ce terrain de recherche – la « mondialité » littéraire étant à entendre doublement : au sens d’une littérature qui mime la complexité du réel, mais reflète aussi sa diversité culturelle et linguistique. Il s’agit donc, pour l’écrivain, d’engendrer un monde complet ayant vocation à concurrencer le monde réel[7]. De telles fictions cultivent de ce fait un certain goût pour la collection, et s’apparentent à des encyclopédies[8].
C’est le cas du projet littéraire de Santiago H. Amigorena, baptisé Le Dernier texte, dont la publication a débuté en 1998 aux éditions P.O.L. Toujours en cours d’écriture, l’œuvre est actuellement composée de 13 volumes dont l’architecture reste cependant profondément mouvante. Ce projet autobiographique hors-normes raconte le devenir d’un narrateur mutique, Santiago, depuis sa naissance jusqu’à son entrée dans l’âge mûr, en passant par ses exils, s’attachant à ses amours et amitiés, ses ambitions, ses joies, ses défaites.
À la fois écrivain et cinéaste, Santiago Amigorena (né en 1962 à Buenos Aires) subit successivement dans son enfance deux exils politiques, suite à la mise en place d’une dictature militaire en Argentine : sa famille fuit en Uruguay, à Montevideo, en décembre 1967, avant de s’installer définitivement à Paris, en juin 1973.
Contraint à l’exil, son narrateur Santiago prend la posture d’un Ulysse contemporain, obligé de quitter sa terre et cherchant désespérément le moyen de retrouver son Ithaque – ou du moins d’habiter quelque part. Parallèlement, l’univers du Dernier texte influence la production théâtrale et cinématographique de l’auteur. Ainsi, dans sa récente pièce de théâtre Tango y tango jouée au Théâtre du Rond-Point à Paris en mai 2023, Santiago H. Amigorena met-il en scène des personnages aux « trajectoires-monde » : tandis qu’une jeune femme hante le fantôme de milongas argentines dans l’espoir de saisir l’identité du tango, un narrateur déchiré retraverse son passé. Au cœur de la pièce, menacé par un globe géant suspendu qui l’oblige à se plier, il finira par « danser le monde »…
Dans ses trois réalisations, Quelques jours en septembre (2006), Another Silence (2011) et Les Enfants rouges (2014), Amigorena interroge les liens entre écriture et géographie. S’enracinant dans différents territoires – l’Europe, l’Amérique du Nord et l’Amérique du Sud, notamment –, ces longs-métrages se déploient au rythme des errances des protagonistes, qui désirent retrouver un passé perdu ou se (re)trouver eux-mêmes. Le crépitement des revolvers ou la puissance d’un silence étant souvent plus éloquents qu’un long discours, le réalisateur interroge paradoxalement le pouvoir des mots, à l’image du personnage de William Pound, poète dans l’âme et tueur à ses heures, qui peut enchanter le monde comme l’annihiler.
Questionnant, de toutes les façons possibles, ce que « fait le monde » à l’œuvre de Santiago H. Amigorena et, réciproquement, ce qu’elle-même en fait, nous nous demanderons dans quelle mesure les espaces littéraires, cinématographiques et plus largement artistiques que dépl(o)ient les fictions amigoreniennes prennent en charge un double mouvement de dé- et de re-territorialisation[9].
Ce colloque étant le premier consacré à l’œuvre littéraire et cinématographique de l’écrivain-réalisateur, toutes les propositions seront prises en considération ; en fonction de l’optique de la manifestation, on privilégiera néanmoins les axes suivants :
Axe 1 / Autoportraits et reflets intertextuels : « Je tâcherai de restituer ma vie, de la première à la dernière syllabe » (EL, p. 9)
La qualifiant tour à tour d’ « odyssée intime », de « mémoires et œuvres complètes d’un narrateur silencieux », puis d’ « autobiographico-encyclopédie », l’auteur assume pleinement son « (auto)encyclomanie ». Le narrateur Santiago est à ce titre collectionneur de poèmes, de textes de jeunesse et d’écrits ancestraux, faisant de son récit une véritable « œuvre-musée ».
Dès son avis « Au lecteur », le narrateur noue un pacte autobiographique[10] avec son lecteur, Santiago se présentant à la fois comme le narrateur, le personnage et l’auteur de son récit. En outre, sa volonté d’enquêter sur le terrain se manifeste explicitement dans sa manière de « fouill[er] dans chaque dossier, […] de feuillet[er] chaque cahier » (EL, p. 10-11) dans le but de s’approcher au plus près de sa mémoire intime. Toutefois, sa quête de « vérité » est sans cesse menacée par une mémoire parcellaire, qui l’oblige à récrire son histoire personnelle, l’invite à traduire les textes de ses ancêtres, à imaginer à partir d’archives, à envisager de nouvelles cartographies. Si l’auteur se refuse à parler d’ « autofiction[11] » pour qualifier son œuvre, nous la rattacherons à ces « fictions encyclopédiques[12] » qui se distinguent notamment par leur ambition totalisante, leur désir de collection, et qui font de son Livre une œuvre-monde. On pourra donc questionner la dimension générique problématique du Dernier texte en étudiant ses spécificités[13].
Désirant écrire « Le Livre de tous les livres », l’auteur entreprend la réalisation d’un « fictionnaire » géant : « un chantier à fiction, puisqu’il rassemble par citations interposées de nombreuses sollicitations narratives, en proposant des amorces de récit et des atomes de rêverie[14] ». À ce titre, son projet autobiographique, mais aussi ses réalisations filmiques, sont traversés par des voix multiples et se confrontent à des esthétiques diverses : l’autoportrait[15] s’y révèle à bien des égards un autopor-traits… Aussi, désirant rien moins que de « réécrire pas à pas La Recherche comme Joyce a réécrit, chapitre après chapitre, l’Odyssée », Le Dernier texte pastiche-t-il la structure, les personnages, mais aussi les épisodes-clefs de l’œuvre proustienne. Entre autres présences intertextuelles, se détache également l’œuvre perecquienne : le lecteur suit le narrateur, non dans ses Perec/rinations, mais dans ce que l’on pourrait appeler ses « Amigorinations » (cf. Les Premières fois, 2016). Chaque tome du projet répond en outre à des contraintes implicites, de type oulipien. Mais ce sont, de manière privilégiée, Jorge Luis Borges et les dédales de la mémoire – intime autant que livresque –, Louis-René des Forêts et la relation complexe au silence et à la parole, James Joyce et l’exil – linguistique autant que spatial – dont Amigorena investit et s’approprie textes et univers. Ce faisant, convoquant un réseau d’œuvres elles-mêmes « monde(s) », l’auteur accroît son univers romanesque tout en affirmant sa posture d’écrivain-monde. Sur le versant cinématographique, on citera par exemple Les Enfants rouges, qui fait écho à l’univers filmique de Marguerite Duras – esthétique en noir et blanc et voix off.
L’usage spécifique et le positionnement des intertextes dans l’œuvre sont également dignes d’intérêt. Présente dès les manuscrits, la pratique de l’intertexte (y compris l’autocitation) prend la forme de notes infrapaginales. Pour la publication, l’auteur fait le choix de signaler ou non ses références au moyen de l’italique. Dans sa production filmique et théâtrale, Amigorena cite fréquemment des fragments du Dernier texte qu’il incorpore à la voix off ou dans les répliques de ses personnages.
On pourra ainsi s’interroger sur les intertextes qui impressionnent son œuvre tant littéraire que cinématographique, en s’attardant sur leur fonctionnement, leur signalement et leur réception.
Axe 2 / Géopoétiques : « Débordant de silence, il me fallait faire terre. Alors j’écrivais. » (AT, p. 94)
Dans Une adolescence taciturne, le narrateur affirme que « Le Dernier texte doit [lui] donner la faculté de posséder de nouveaux espaces, des espaces illimités » (AT, p. 218). Le narrateur en vient même à désirer « ce temps sans temps où l’espace règnera seul sur [s]a vie et le monde » (AT, p. 223). Par là, il s’agit moins de partir à la recherche du temps perdu que de tenter de retrouver l’espace (qui lui fut) dérobé. Il est d’ailleurs fréquent que l’écrivain, avant de se lancer dans l’écriture d’un nouveau tome, se déplace sur les lieux qu’il s’apprête à (re)susciter par l’écriture.
On pourra ainsi questionner les liens que tisse l’œuvre entre écriture et géographie – réelle autant qu’imaginaire ou symbolique –, le rapport de l’auteur-narrateur à l’espace et aux déplacements, à la présence des lieux dans le récit, comme à la manière dont l’écrivain s’en empare : lieux de création ? de douleur ? d’exil ? Comment s’insèrent-ils dans la diégèse ? S’agit-il, simplement, de les nommer, et par cette évocation, de raviver le souvenir, tel Proust dans la section « Noms de pays » de Du côté de chez Swann, ou plutôt de les décrire, afin que l’image mentale se déploie au rythme de la lecture ?
Pourront être également auscultées les failles et « blessures spatiales » du narrateur – à l’échelle de deux continents : d’un côté, l’Amérique ; de l’autre, l’Europe –, la schize se répercutant dans la production cinématographique. Car c’est d’abord littéralement, c’est-à-dire spatialement, que se développe chez Amigorena une poétique de l’entre-deux et de l’intersection.
La fiction apocalyptique, telle que la développe Mes derniers mots (2015), qui met en scène la mort de son narrateur, et plus largement l’esthétique apocalyptique des romans et films amigoréniens, sont susceptibles d’être étudiées dans cette optique géopoétique (Patmos et la réécriture de l’Apocalypse selon Saint Jean, la symbolique des déserts…)[16]. Le narrateur se fait en effet visionnaire au moment de générer des mondes et d’en annihiler d’autres[17].
Mais, par-delà les lieux réels et/ou (d)écrits, c’est bien à l’espace paginal que ne cesse de se confronter Santiago H. Amigorena, dont la geste autobiographique, soutenue par un goût certain pour la narration, s’accompagne d’un travail poétique d’appropriation/configuration de la page, par le biais de calligrammes notamment. Car c’est aussi « en poète » que Santiago H. Amigorena habite le monde – ainsi qu’en témoigne l’essentielle présence du poème dans Quelques jours en septembre. On pourra donc étudier les manières – qui empruntent bien souvent aux arts visuels : mise en page, typographie, collage… – qu’a l’auteur d’habiter la page[18].
Axe 3 / Mondialité, hybridations linguistiques et traductions : « mettre en scène l’écriture, jouer avec le langage comme si le langage ne pouvait pas être sérieux[19] »
Dès l’incipit d’Une enfance laconique, le narrateur compare son projet littéraire aux chantiers immenses de la Tour de Babel brueghelienne. Cette métaphore babélique annonce la « mondialité » de l’œuvre : celle d’un texte qui parfois hésite entre le français et l’espagnol, convoque des chansons en italien, des fragments en anglais, des lettres grecques. Véritable polyglotte, Santiago H. Amigorena orchestre dans son œuvre cette polyphonie, et par ses mises en scène spatiales et linguistiques, interroge le « Tout-monde » qui le traverse de part en part, et par là même son narrateur. Nourrit-il la nostalgie de la langue première qui existait avant l’effondrement de Babel ou, au contraire, à l’instar de Roland Barthes, pense-t-il que « la jouissance [naît de] la cohabitation des langages, qui travaillent côte à côte », et qu’il nous faut imaginer « Babel heureuse[20] » ?
Dans cette optique, on s’intéressera à la dimension transnationale d’une œuvre traduite en diverses langues : castillan, catalan, grec, italien, allemand…, cependant jamais en totalité[21]. Mais au-delà des traductions du Dernier texte (et des problèmes qu’elles posent à leurs traducteurs/traductrices), la question de la traduction chez cet auteur translingue est naturellement essentielle[22]. Ainsi la traduction en espagnol de Des jours que je n’ai pas oubliés a-t-elle suscité de nombreux désaccords avec l’écrivain[23], contraignant la traductrice à la reprendre entièrement. Comme le souligne Laura Balaguer dans sa thèse, certains choix éditoriaux s’avèrent contestables : la traductrice a, par exemple, ajouté des notes infrapaginales afin de préciser une situation géographique, une référence intertextuelle – annotations qu’elle a jugées nécessaires pour le lectorat espagnol alors que l’auteur avait pris soin de ne pas guider le lectorat français dans la version d’origine. Aussi, Santiago Amigorena préfère-t-il les traductions de Martín Caparrós, qui partage sa vision de la traduction et a notamment traduit Le Ghetto intérieur[24]. Du reste, la traduction en espagnol n’est pas sans poser de problème – a fortiori pour un auteur dont c’est la langue maternelle – en raison de ses valences territoriales (le castillan, le basque, le catalan, l’argentin…). Sur ce point, Amigorena s’inspire du philosophe Ortega y Gasset[25] mais se réclame aussi de Proust[26] et de sa vision de la langue d’écriture comme « langue étrangère ». Autrement dit, depuis sa langue originelle, il entend inquiéter la langue d’arrivée, de sorte que le texte conserve une part d’étrangeté. Sa seconde langue, le français, est à ce titre travaillée par d’autres langues – et c’est précisément ce travail de et sur cette nouvelle langue de Babel qui fait du narrateur un écrivain.
S’agissant de la production cinématographique, on pourra s’interroger sur les langues parlées dans les films d’Amigorena : l’auteur fait en effet systématiquement le choix de l’anglais pour tous ses rôles principaux ; quant aux seconds rôles, ils laissent place à l’italien mais aussi à l’espagnol. Dans Les Enfants Rouges, les protagonistes s’expriment en français – l’intrigue se situe à Paris – mais c’est en réalité la voix off qui guide le spectateur. Dans la pièce Tango y tango jouée à Paris, l’auteur opte pour un récit en espagnol concordant avec le cadre diégétique, l’espagnol n’étant pas automatiquement sous-titré et plongeant de ce fait le spectateur dans l’univers des milongas argentines. Quant au narrateur principal, il alterne entre espagnol maternel et français d’adoption tandis que la jeune femme s’exprime en français.
Axe 4 / Art, corps et mémoire : imaginaires de la trace : « je m’offre à leurs yeux comme un paysage, comme un tableau » (PA, p. 140-141).
Dans Il n’y a qu’un seul amour (2020), le narrateur nourrit le projet d’écrire une œuvre dont la dernière page, « une fois [toute] écrite, sera entièrement noire[27] ». Irrésistiblement happé par la noirceur progressive de « La Ronde de nuit », mais aussi par ces « petits êtres dansants des encres de Michaux » et des « chiffres d’Opalka » (cf. Les Premières fois), Le Dernier texte est habité par la référence picturale. De façon significative, nourri par l’art et convaincu de son pouvoir, Santiago Amigorena a poursuivi des études à l’École du Louvre et entamé un projet de thèse dédié à l’apparition de la perspective dans les dessins de Jacopo Bellini. Au demeurant, ses manuscrits, aux pages entièrement noircies de notes, ont une puissance plastique qui font d’eux de véritables œuvres d’art : Thierry Guichard appelle ces plans de feuilles « le territoire du crayon[28] ». On pourra donc questionner la dimension graphique de l’œuvre littéraire.
C’est aussi une esthétique de la trace que développe la représentation des corps amigoréniens : dans Le Premier amour, les amants Santiago et Philippine tracent des poèmes sur leurs corps et vont jusqu’à les mutiler à force d’écriture. Dans les films, les protagonistes observent les corps la nuit à la lueur d’une lampe ou d’une allumette, les corps souvent sont (auto)mutilés, violentés, blessés – et le sang les scelle comme l’encre la peau des amants... Mais Le Dernier texte lui-même peut être perçu comme un grand corps, cohérent et simultanément morcelable. Aussi serait-il pertinent de s’intéresser aux différentes esthétiques du corps déployées dans l’œuvre.
C’est enfin l’empreinte de l’Histoire sur les corps, meurtris et étouffés, que nous invite à interroger Santiago H. Amigorena : Le Ghetto intérieur (2019) revient sur la figure du grand-père du narrateur, dont le silence annonce et d’une certaine façon conditionne le mutisme du narrateur lui-même. Comment – dans tous les sens du terme – composer avec le silence ? Faire trace avec du / de rien ? Habiter (malgré) les gouffres de l’Histoire ?
Axe 5 / Amitiés, collectifs et entretiens : « J’écrivais à côté de l’amitié » (LPD, p. 109)
Sur la scène médiatique, Santiago H. Amigorena reste un auteur, scénariste et réalisateur discret. Pour autant, collaborations et amitiés participent à exposer un projet littéraire et artistique avec lequel, proprement, elles s’entretiennent, participant à faire du dia-logue une forme critique reconnaissante.
Auteur « P.O.L », il est fortement attaché aux éditions qui le soutiennent depuis ses débuts et proposent sur leur site des entretiens menés par Jean-Paul Hirsch à la parution de chaque nouvel opus. Le projet amigorénien gagnerait, en ce sens, à être interrogé au regard d’une politique éditoriale dont on sait l’attachement à des œuvres « monstres » autant que « monde », qui se déploient sur le long terme[29]. Dans ce cadre, les archives P.O.L. constituent une ressource essentielle susceptible d’être explorée.
Côté cinéma, Santiago Amigorena soutient les ambitions filmiques et plastiques du réalisateur Christophe Loizillon, avec lequel il a fondé « Les Films du rat », complice impliqué dans un projet fondé sur la réalisation de plusieurs courts métrages[30]. Amigorena participe également en tant que scénariste à la plupart des films de Cédric Klapisch – la danse comme réunion possible et réparation des corps constituant probablement le leitmotiv de leur collaboration.
En outre, depuis quelques années, Santiago H. Amigorena suscite l’intérêt des enseignants du second degré, mais également du public universitaire. Il est fréquemment sollicité pour participer à des temps de rencontres avec élèves et étudiants. On pourra s’interroger sur les raisons et les moyens pédagogiques et didactiques déployés pour transmettre une œuvre titanesque, a fortiori inachevée. À ce titre, il pourrait être pertinent de mettre en lumière certains projets pédagogiques (construction de jeux éducatifs, ateliers d’écriture, entretiens en librairie, rédaction de fiches pédagogiques…) en lien avec l’œuvre-monde d’Amigorena.
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Le colloque sera précédé par une mise en voix théâtrale orchestrée par la metteuse en scène et comédienne Sophie Lagier sur des fragments choisis du Dernier texte de Santiago H. Amigorena, à l’issue d’un atelier de deux mois à destination des étudiants. Soutenue par le Centre Culturel de l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 et le Théâtre de la Vignette, cette restitution publique aura lieu le jeudi 21 mars 2024 à 19h15, au Studio du Théâtre de la Vignette, en présence de l’auteur (UPVM, bâtiment H). https://www.calameo.com/read/006081929c28e910a26a8
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Modalités de soumission et calendrier prévisionnel :
Les propositions de communication en français (titre + résumé d’environ 500 mots complété par une courte bio-bibliographie) sont à envoyer avant le 1er mars 2024 à Marie Joqueviel-Bourjea (marie.bourjea@univ-montp3.fr) et Pauline Jankowski (lenajanko@gmail.com).
Les avis du comité scientifique seront communiqués au plus tard le 2 avril 2024.
Une publication des actes, à l’issue du colloque, est prévue.
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Comité scientifique :
Laura Balaguer (Université de Pau et des Pays de l’Adour, ALTER)
Stéphane Chaudier (Université de Lille, ALITHILA)
Maxime Del Fiol (Université Paul-Valéry Montpellier 3, RIRRa21)
Pauline Jankowski (Université Paul-Valéry Montpellier 3, RIRRa21)
Marie Joqueviel-Bourjea (Université Paul-Valéry Montpellier 3, RIRRa21)
Loig Le Bihan (Université Paul-Valéry Montpellier 3, RIRRa21)
Tiphaine Samoyault (EHESS, CRAL / CNRS)
Anne Strasser (Université de Lorraine, LIS)
Dominique Viart (Université Paris Nanterre, CSLF / IUF)
Florence Vinas-Thérond (Université Paul-Valéry Montpellier 3, IRIEC)
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Bibliographie indicative
Le Dernier Texte, de Santiago H. Amigorena :
Une enfance laconique, Paris, éd. P.O.L, 1998, 192 p.
Une jeunesse aphone, les premiers arrangements, Paris, éd. P.O.L, 2000, 192 p.
Une adolescence taciturne, le second exil, Paris, éd. P.O.L, 2002, 240 p.
Le Premier Amour, Paris, éd. P.O.L, 2004, 416 p.
1978, Paris, éd. P.O.L, 2009, 288 p.
La Première Défaite, Paris, éd. P.O.L, 2012, 640 p.
Des jours que je n’ai pas oubliés, Paris, éd. P.O.L, 2014, 256 p.
Mes derniers mots, Paris, éd. P.O.L, coll. « #Formatpoche », 2015, 208 p.
Les Premières Fois, Paris, éd. P.O.L, 2016, 592 p.
Le Ghetto intérieur, Paris, éd. P.O.L, 2019, 192 p.
Il y a un seul amour, Paris, éd. Stock, coll. « Ma nuit au musée », 2020, 120 p.
Le Premier exil, Paris, éd. P.O.L, 2021, 336 p.
La Justice des hommes, éd. P.O.L, 2023, 314 p.
Entretiens majeurs sur Le Dernier Texte :
GUICHARD, Thierry, « Les voix du silence » / « Au nom des siens » / « Toutes nos vies à écrire », in Le Matricule des Anges, n°206, sept. 2019, p. 12-21.
FAUGÈRE, Mathilde et TABELING, Brice, • « Littérature et autofiction », in Transitions.fr. Publié le 15/06/2013. En ligne,
• « Littérature et communauté », in Transitions.fr. Publié le 14/09/2013. En ligne < https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/trop-vrai/sommaire-de-trop-vrai/534-intensites-litterature-et-communaute>;
• « La beauté, la lumière », in Transitions.fr. Publié le 11/01/2014. En ligne < https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/trop-vrai/sommaire-de-trop-vrai/439-intensites-la-beaute-la-lumiere>;
HIRSCH, Jean-Paul, entretiens avec l’auteur à la parution de chaque tome aux éditions P.O.L, disponibles en ligne, sur le site des éditions : https://www.pol-editeur.com/index.php?spec=videos-sons&numpage=20&numrub=11&numauteur=315>;
Les articles de presse majeurs sont répertoriés sur le site des éditions P.O.L. En ligne < https://www.pol-editeur.com/index.php?spec=auteur&numpage=12&numrub=3&numcateg=2&numsscateg=&lg=fr&numauteur=315>;
Pièce de théâtre de Santiago H. Amigorena :
AMIGORENA, Santiago, « Tango y tango : partition pour deux acteurs, une actrice, quatre couples qui dansent, une chanteuse et un bandonéon », création au théâtre du Rond-Point du 10 au 27 mai 2023. Texte de Santiago Amigorena, mise en scène de Marcial Di Fonzo Bo, musique de Philippe Cohen Solal.
Filmographie indicative de Santiago H. Amigorena / bibliographie critique afférente :
• En tant que réalisateur, scénariste et producteur :
Quelques jours en septembre, 2006, France/Italie/Portugal, Gemini Films/Les Films du Rat/France 2 Cinéma.
Another Silence, 2011, France/Canada/Argentine/Brésil, Rezo Films.
Les Enfants rouges, 2014, France, Rezo Films.
=> Articles sur Les Enfants Rouges :
AMIGORENA, Santiago H, “Santiago H. Amigorena, Les Enfants Rouges”, in Transitions, 04.01.2014. En ligne
MERLIN-KAJMAN, Hélène, « Rencontre avec Santiago Amigorena – Amitié et Politique », in Transitions, 18.11.2015. En ligne
• En tant que scénariste :
CAHEN, Judith, La Révolution sexuelle n’a pas eu lieu, 1999, France, Les Films de la Croisade.
CHEMLA, Joan, Si tu voyais son cœur, 2017, France, Nord-Ouest Films.
CLAVIER, Stéphane, La Voie est libre, 1998, France, Mandarin Films.
FERREIRA BARBOSA, Laurence, Les gens normaux n’ont rien d’exceptionnel, 1993, France, Gémini Films.
GORETTA, Claude, Les Caves du Majestic (téléfilm), 1993, France, Dune/ France 2/ E.C Télévision Paris.
KLAPISCH, Cédric, Le Péril jeune, 1994, France, Caméras Continentales/ La Sept-Arte/ Vertigo Films.
Peut-être, 1999, France, Vertigo/PECF/M6 Films/TPS Cinéma.
Ni pour ni contre (bien au contraire), France, Vertigo Production/M6 Films/Ce qui me meut Motion Pictures.
Ce qui nous lie, 2017, France, StudioCanal.
Deux Moi, 2019, France, Ce qui me meut.
En corps, 2022, France / Belgique, Ce qui me meut.
LIMOSIN, Jean-Pierre, Tokyo Eyes, 1998, France/Japon, Lumen Films/Euro Space.
LOIZILLON, Christophe, The Silence of Rak, 1997, France/Canada, Vertigo.
Ma caméra et moi, 2022, France, Macadam Film/Les Films du Rat, La Mouche du Coche Film.
MALINE, Alain, Jean Galmot, aventurier, France, UGC/ Hachette Première/Partner’s Productions.
MERLET, Agnès, Le Fils du requin, 1993, France/Belgique/Luxembourg, Compagnie des images/France 3 Cinéma/ In Visible Films/Première Heure/RTL/TVi/Saga Film/Société des Établissements Louis Gaumont.
NOSSITER, Jonathan, Last Words, 2020, Italie/France/États-Unis, Stemal Entertainment/Rai Cinema.
RAJAONARIVELO, Raymond, Quand les étoiles rencontrent la mer, 1996, France/Madagascar, Jacques Le Glou Audiovisuel/La Sept Cinéma.
ROUÄN, Brigitte, Post coïtum animal triste, 1997, France, Ognon Pictures/Pinou Films.
SANTIAGO, Hugo, Le Loup de la côte Ouest, 2002, France/Argentine/Portugal, BD Cine/Gémini Films/ Madragoa Filmes.
SOLANAS, Juan, Upside down, 2012, France/Canada, Onyx Films/Studio 37/Kinologic Films/Jouror Productions/France 2 Cinéma/Upside Down Films/Transfilm.
VAN EFFENTERRE, Bertrand, Maigret et la maison du juge (téléfilm), 1992, France, Dune/France 2/E.C Télévision Paris.
• En tant que producteur :
Création en 1996 de la société de production « Les Films du Rat », en collaboration avec Christophe Loizillon
Les longs métrages :
BUENAVENTURA VIDAL, Nicolas, Le Charme des impossibilités (film documentaire), 2007, France, Gloria Films Production/Les Films du Rat/INA.
Kairos, 2019, Petit Film/Les Films du Rat.
LOIZILLON, Christophe, Ma caméra et moi, 2022, France, Macadam Film/Les Films du Rat, La Mouche du Coche Film.
NOSSITER, Jonathan, Résistance naturelle, 2014, France/Italie, Les Films du Rat/Goatworks Films.
OTCHAKOVSKY-LAURENS, Paul, Éditeur, 2017, Les Films du Rat.
PITTALUGA, Juan, Orlando Vargas, 2005, France, Gemini Films/Les Films du Rat.
Les courts métrages (tous produits ou co-produits par la société des Films du Rat, en France) :
DUMAS, Sandrine, Le Garde du corps, 2003.
LOIZILLON, Christophe, Les Mains, 1996.
Les Pieds, 1999.
Les Visages, 2002.
Corpus corpus, 2007.
Homo/Animal, 2009.
Homo/Végétal, 2010.
Famille, 2011.
Petit Matin, 2012.
Square, 2014.
3 Visages, 2015.
Êtres vivants, 2016.
Les Sexes, 2017.
PITTALUGA, Juan, Rêver, 2002.
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[1] Anne Besson, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS éditions, 2015, p. 46.
[2] Jacques Dubois, Les Romanciers du réel, Paris, Paris, Le Seuil, 2000, p. 13.
[3] Id.
[4] Cf. Tiphaine Samoyault, Romans-mondes, les formes de la totalisation romanesque au XXe siècle, thèse de doctorat sous la direction de Jacques Neefs, soutenue à Paris 8 Vincennes-Saint-Denis le 14 décembre 1996 (3 vol.) et « La Reprise (note sur l’idée de roman-monde) », Romantisme, n°136, 2, 2007, p. 95-104.
[5] Cf. Marie-Ève Thérenty, Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman, 1829-1836, Paris, Honoré Champion, 2003 et « Avant-Propos », Romantisme, n°136 : « L’Œuvre-monde au XIXe siècle », 2, 2007, p. 3-13.
[6] Cf. Laude Ngadi Maïssa, L’Œuvre-monde d’Olivier Rolin, posture et art poétique d’un écrivain-monde, Caen, Passage(s), 2022.
[7] Les travaux sur les « cycles » romanesques participent de cette réflexion, tels ceux de Thomas Conrad, Poétique des cycles romanesques de Balzac à Volodine, Paris, Classiques Garnier, 2016, ou antérieurement la thèse de doctorat de Christophe Pradeau, L’Idée de cycle romanesque : Balzac, Proust, Giono, soutenue à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis en 2000.
[8] Cf. Laurent Demanze, Les Fictions encyclopédiques de Gustave Flaubert à Pierre Senges, Paris, José Corti, coll. « Les essais », 2015 ; Anne Besson, Vincent Ferré et Christophe Pradeau, Cycle et collection, Paris, L’Harmattan, 2008 ; Bernard Vouilloux, « Le discours sur la collection », Romantisme, n°112, 2001.
[9] Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux [1980], Paris, Minuit, coll. « Critique », 2007.
[10] Cf. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1996.
[11] Cf. Vincent Colonna, L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, thèse dirigée par Gérard Genette, Paris, EHESS, 1989 ; Autofiction & autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004 ; Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1977 ; Mounir Laouyen, « L’autofiction : une réception problématique », in Audet, René, et Gefen, Alexandre, Frontières de la fiction, Bordeaux, Presses universitaires, 2002, p. 339-356. En ligne, < http://books.openodition.org/pub/5765 > ; Thierry Guichard, « Toutes nos vies à écrire », Le Matricule des Anges, n°206, sept. 2019, p. 20.
[12] Cf. Laurent Demanze, Les Fictions encyclopédiques de Gustave Flaubert à Pierre Senges, Paris, José Corti, coll. « les essais », 2015, et plus spécifiquement p. 33 : « L’encyclopédie est désormais livre-monde ou livre-monstre, qui tente d’embrasser l’étendue, d’inventorier les connaissances et d’archiver les temps révolus. Entre ambition de totalité et désir d’exhaustivité, elle compose et concentre une bibliothèque qui contiendrait tous les livres : Musée de la mémoire humaine ou Livre des livres. »
[13] Cf. Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2004 ; « Autofiction vsautobiographie », Tangence, n°97, automne 2011, p. 11-24. Publié le 11/05/2012. En ligne https://www.erudit.org/en/journals/tce/2011-n97-tce094/1009126ar.pdf
[14] C.f Laurent Demanze, Les Fictions encyclopédiques, op. cit., p. 122.
[15] Sur la « rhétorique de l’autoportrait », on se reportera au classique de Michel Beaujour, Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1980 ; ou encore à l’incontournable Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975.
[16] Cf. Jean-Paul Engélibert, Fabuler la fin du monde : la puissance critique des fictions d’apocalypse, Paris, La Découverte, coll. « L’horizon des possibles », 2019 ; Catherine Coquio, Raphaëlle Guidée et Jean-Paul Engélibert (dir.), L’Apocalypse : une imagination politique XIXe-XXIe siècles, Rennes, PUR, coll. « La Licorne », n°129, 2018.
[17] Cf Alain Corbin, Histoire du silence : de la Renaissance à nos jours, Paris, éd. Albin Michel, 2016. Dans cet ouvrage, Alain Corbin montre notamment dans quelle mesure la posture visionnaire est intrinsèquement liée au silence.
[18] Sur ces divers aspects, on pourra se reporter à : Bernard Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2007 ; Michel Collot, Pour une géographie littéraire, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 2014 ; Jean-Claude Pinson, Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Recueil », 1995 ; Kenneth White, Le Poète cosmographe, entretiens, Bordeaux, éd. Presses universitaires de Bordeaux, 1986.
[19] Cf Thierry Guichard, « Toutes nos vies à écrire », op. cit., p. 18.
[20] Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1973, p. 10.
[21] Seulement trois annexes sur treize volumes ont été traduites : Des jours que je n’ai pas oubliés, Mes derniers mots et Le Ghetto intérieur.
[22] Les travaux de Laura Balaguer apportent un éclairage essentiel sur le parcours d’Amigorena : « Écrivains argentins en France. Un va-et-vient entre les langues et les espaces pour la construction d’une œuvre transnationale », Cahiers d’études romanes, n°36, 2018, p. 127-143 [en ligne < https://journals.openedition.org/etudesromanes/7369] et La Production littéraire argentine des années 2000 en France : vers une redéfinition du champ littéraire argentin et de l’ « argentinité », thèse de doctorat sous la direction de Dante Barrientos Tecun soutenue en 2022 à Aix-Marseille Université.
[23] Ibid. : “L’impact de la relecture de Santiago H. Amigorena sur les versions proposées par Isabel La Cruz lors de la traduction de son roman Des jours que je n’ai pas oubliés », p. 215-218.
[24] Ibid., p. 206. / Ibid., Annexe°11, p. 349-351.
[25] José Ortega y Gasset, « Miseria y esplendor de la traducción », in La Nación, 1937. Essai traduit et publié en France seulement en 2013 : José Ortega y Gasset, Misère et splendeur de la traduction, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Traductologiques », 2013 (trad. François Géal).
[26] Voir Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve [publ. posthume en 1954], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », n° 68, p. 297-298 : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres, tous les contresens qu’on fait sont beaux. »
[27] Depuis 30 ans, l’auteur désire que chaque page de son texte soit de plus en plus sombre, à l’image des toiles d’Opalka, qui étaient, elles, toujours plus blanches. La dernière page devra être entièrement noire à force d’écriture serrée et de caractères microscopiques.
[28] Thierry Guichard, « Toutes nos vies à écrire », in Le Matricule des Anges, n°206, sept. 2019, p. 20.
[29] Cf. Nathalie Crom, « Paul Otchakovsky-Laurens est mort : l’éditeur avait su imposer ses intuitions et ses choix », Télérama, publié le 04/01/2018. En ligne,
[30] Cf. Les Mains (1996), Les Pieds (1999), Les Visages (2002), Corpus corpus (2007), Homo/Animal (2009), Homo/Végétal (2010), Famille(2011), Petit Matin (2012), Square (2014), 3 Visages (2015), Êtres vivants (2016), et Les Sexes (2017).