Françoise Levaillant
Penser le primitif et la sculpture. La revue Documents (1929-1931)
PU Vincennes, mai 2021
coll. Esthétiques hors cadre
260 p. — Paru le : 03/06/2021 — EAN : 9782379241741
La revue « Documents » (1929-1931) a-t-elle encore une actualité ? Les sujets qu’elle aborde participent directement d’une histoire de l’anthropologie européenne qui ne cesse de s’interroger sur ses sources.
La revue « Documents » reste pour beaucoup l’insolente revue de Georges Bataille. Relire l’ensemble des articles révèle une problématique négligée : l’écriture de l’objet sculpté. Comment cette écriture s’adosse à une idéologie, comment cette idéologie reconduit des concepts qui touchent à l’origine de l’humanité : archaïque, primitif, évolution… Ces concepts ont une connotation raciale évidente, mais tous les auteurs ne les emploient pas dans le même sens. Relire « Documents » aujourd’hui permet de réintégrer ce « magazine d’art » dans les divisions politiques de l’Europe.
On y découvre aussi des ressemblances inattendues entre les langages de l’archéologie et de l’ethnologie, bien que celle-ci semble seule en mesure de se réinventer.
Françoise Levaillant est historienne de l’art et de la culture visuelle. Normalienne, agrégée de lettres classiques, elle a soutenu sa thèse d’État sur L’œuvre d’André Masson jusqu’en 1940. Essais sur l’art et les savoirs dans la première moitié du XXe siècle (1986). Elle a enseigné l’histoire de l’art contemporain aux universités de Paris-X-Nanterre, puis Paris-1-Panthéon-Sorbonne. Elle entre au Centre national de la recherche scientifique en 1979. Elle a co-fondé la revue Histoire de l’art en 1988, a été membre du comité de rédaction de la Revue de l’art et a organisé des colloques internationaux dans le cadre du Centre André Chastel à partir de 2002.
Voir le livre sur le site de l'éditeur…
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Sommaire
Avant-propos
Introduction
À l’intersection de l’histoire de l’art, de l’archéologie et de l’ethnographie
Première partie
Le fonctionnement socio-culturel de Documents. Hypothèses
I. Hybride, Documents ?
II. Un magazine pour qui ?
Deuxième partie
L’inscription de la sculpture et de l’objet sculpté.
Au revers de la fiche
III. Écrire la sculpture
IV. Inscrire la sculpture
par la photographie
Cahier iconographique
Troisième partie
Inscrire la sculpture dans l’Histoire.
Primitif, archaïsme et origine
V. Du primitif
VI. Le primitif et l’évolution de la représentation.
Des civilisés en quête de civilisation
Au final. Succès ou échec de la revue ?
Pour conclure
Bibliographie
Table des illustrations en noir et blanc
Crédits photographiques
Index nominum
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Extrait : À l’intersection de l’histoire de l’art, de l’archéologie et de l’ethnologie
Qu’est-ce qu’« écrire la sculpture », comme le proposait un colloque de ce titre en 20111 ? Comment répondre à cette question ? Pour faire bref, « écrire la sculpture » n’est pas seulement un commentaire, c’est un acte d’inscription. En tant que tel, il prend des formes diverses et répond à des enjeux différents selon les contextes. Écrire la sculpture, c’est, au sens où l’entendait Callistrate2, créer, par l’écriture, des équivalents de sculpture, des simulacres langagiers qui la font, paradoxalement, « revivre » et « s’animer ». De tout temps, l’inscription dans le texte imprimé ou manuscrit, permet de mémoriser telle forme, tel « type », tel morceau, comme en un carnet de voyage accompagné ou non de croquis et, depuis le xixe siècle, de photographies. Pour « l’antiquaire », au sens ancien de l’archéologue et du collectionneur3, il s’agit de décrire des matériaux, des formes et des dimensions, de catégoriser une sculpture dans un genre, de la situer dans une série, de localiser ses origines, de l’inscrire dans un temps, un pays, une « école », d’en préciser les « influences », et si possible d’identifier son auteur. Dans l’histoire de la critique, écrire la sculpture revient souvent à la juger. Pour un poète, un écrivain, c’est la fantasmer parfois. Écrire la sculpture, dans les temps modernes et contemporains, c’est penser aussi un « univers de formes » dont les noms génériques ne sont pas la traduction des vocables que les textes grecs anciens donnaient aux sculptures4. J’oublie volontairement les cinéastes, tant leur prise en compte de la sculpture excède toute catégorie, académique et langagière.
Si j’ai choisi d’ouvrir à nouveau l’ensemble des numéros de Documents (1929-1931)5 en ayant à l’esprit ces quelques orientations, c’est parce que cette célèbre publication les propose à peu près toutes et intervient à un moment singulier dans l’histoire de l’art qui s’écrit en Occident, notamment en matière de sculpture. Le premier des articles qu’elle publie n’est-il pas une réflexion savante sur le « canon » des statues sumériennes archaïques et ses variations6 ? De plus, l’originalité de la revue tient à la place qu’elle donne aux objets de l’ethnographie, le plus souvent sculptés, traités sur le même pied que les « monuments figurés » (selon l’expression de Paul Pelliot) qui englobent grandes sculptures, statuettes, figurines et petits objets fonctionnels7. Enfin, la sculpture est très souvent convoquée dans des articles, notes ou chroniques, dont le sujet principal a plus ou moins à voir avec elle. Contrairement à ce qui, généralement, suffit à définir une revue, à savoir la continuité d’une discipline, les frontières disciplinaires ne suffisent pas ici à donner un guide de lecture. « Écrire la sculpture » dans Documents s’avère donc une thématique complexe. Le lecteur n’évite pas en premier lieu un sentiment d’hybridation dont il convient d’interroger les diverses origines, sans s’arrêter à l’idée d’une situation éditoriale purement contingente. La notion associée de « magazine », rarement étudiée à propos de cette revue, nous renvoie à celle d’un emmagasinement de choses diverses, dont Le Magasin pittoresque du xixe siècle donne un exemple saisissant – Roland Barthes avait déjà fait le rapprochement. Quant à la position sociale et aux compétences, elles-mêmes multiples, des financeurs, collectionneurs, marchands, écrivains et spécialistes qui composent le terreau initial de la création de la revue, sa diversité et le mélange des activités témoignent d’une situation elle-même hybride, qui a l’avantage de donner un potentiel exceptionnel à une telle publication et l’inconvénient d’accroître les difficultés éventuelles de son analyse. J’entends « hybride » non comme le résultat d’expériences biologiques, mais dans le sens métaphorique contemporain où des expériences techniques, au cinéma ou en musique, parviennent à élargir un domaine de création initialement figé.
Le milieu savant, où est créée la revue, est sollicité activement, dans les institutions parisiennes comme à l’étranger. Si la Suède, l’Allemagne, l’Angleterre, l’Autriche, le Japon, sont représentés, l’absence d’archéologues russes et américains surprend. Quant aux Français, un rapide panorama de leurs formations initiales et/ou de leurs enseignements montre l’importance, non de la Sorbonne même, mais des écoles, sociétés savantes, instituts (la plupart rattachés administrativement à l’Université de Paris afin de pouvoir délivrer les diplômes) : l’École pratique des hautes études en premier, puis l’École du Louvre, l’École nationale des chartes, le Muséum national d’histoire naturelle, l’École nationale des langues orientales vivantes, l’Institut d’ethnologie (d’abord sous la tutelle du Ministère des Colonies et passé en 1928 sous celle du Muséum national d’histoire naturelle), l’École française d’Extrême-Orient, dont le rôle après 1900 fut si important pour la création d’une bibliothèque et d’un musée à Hanoï même8. Ces différentes institutions, à des degrés divers, constituent le creuset des sciences humaines et sociales en France entre les deux guerres. Certaines jouent un rôle de « passeurs » lorsque les voyages d’études lointains permettent des échanges. À Paris, plusieurs cours peuvent être suivis parallèlement. Le contenu des cours, l’expérience des fouilles et des missions pour certains, les rencontres et échanges entre personnes, y compris par la correspondance scientifique avec des collègues étrangers comme entre Paul Rivet et l’anthropologue américain Franz Boas, ou entre Rivet et le baron suédois Erland Nordenskiöld, ne sont pas moins importants que les diplômes acquis. Dans une lettre à Rivet, au début des années 1920, Boas s’inquiétait assez justement que le nationalisme et l’autorité institutionnelle dont la France venait de donner un exemple en supprimant la subvention au Journal de la Société des américanistes, ne freine ou n’empêche la liberté indispensable des chercheurs, et en particulier la possibilité d’éditer et de faire publier les résultats des enquêtes de terrain à l’étranger9. Comme on le verra, l’intervention du mécénat n’en était que plus nécessaire.
Dans Documents, des auteurs non spécialistes, mais écrivains, poètes, interviennent surtout, de leur côté, pour présenter des sculpteurs contemporains, d’avant-garde dans leur domaine, ou pour développer un thème qui trouve des échos dans l’actualité. Un petit nombre de personnalités a particulièrement attiré l’attention. En premier, Georges Bataille, qui introduit des textes provocateurs et initie un « Dictionnaire critique » non-conformiste dont les auteurs sont, outre lui-même, quelques écrivains de son entourage ; ces textes ont déjà fait l’objet de nombreuses exégèses. Carl Einstein, spécialiste précoce des arts d’Afrique, venu en France en 1928, s’est investi d’abord dans le choix des auteurs de langue allemande pour l’archéologie et l’histoire de l’art ; ses propres sujets d’articles et comptes rendus renforcent l’apparent éclectisme de la revue, entre réflexions sur l’art, comptes rendus d’expositions et de livres, présentations ethnographiques. La place de l’ethnographie dans Documents s’impose avec ses textes et ceux du Dr Paul Rivet et de Georges Henri Rivière, lesquels sont engagés dans la rénovation du musée d’Ethnographie du Trocadéro. Michel Leiris fait partie des auteurs réguliers, tant pour le « Dictionnaire critique » et pour l’art contemporain, que pour l’ethnographie dans les tout derniers numéros.
Les objets des campagnes d’archéologie et d’ethnographie les plus récentes, dont beaucoup parviennent dans les musées ou les collections privées parisiennes et provinciales, sont présentées avec un renfort de photographies impressionnant. En noir et blanc, souvent à la dimension d’une page, d’assez bonne qualité, leur origine et/ou leur auteur généralement indiqués : leur provenance est diverse. Une revue contemporaine, Cahiers d’art, se signale aussi par une iconographie abondante, mais constamment de haut niveau10. La photographie d’objets devient un moyen, un critère, et pour certains, une « arme ». On verra que dans Documents, cette illustration est étroitement liée au contenu des textes – ce n’est pas exactement de cas de Cahiers d’art, qui poursuit par ailleurs une politique spécifique concernant les œuvres contemporaines à montrer, en lien étroit avec les expositions de la galerie éponyme.
On ne peut imaginer hybride plus étonnant que l’assemblage d’objets présentés dans Documents, savamment et souvent passionnément étudiés. C’est leur description qui a guidé ma lecture dans un premier temps, ainsi que leur présentation photographique. Ni Bataille ni Einstein n’ont l’exclusivité des commentaires ou des notices, loin de là. L’analyse de l’ensemble des textes permet de comprendre en quoi Documents est une revue exceptionnelle en son temps et comment elle peut continuer d’avoir des résonnances aujourd’hui. Non pas que les situations historiques et épistémologiques soient les mêmes. Au contraire, les méthodes de l’archéologie ont connu des transformations radicales et la discipline a consolidé sa dimension « préventive », l’ethnographie n’a jamais été aussi répandue dans le monde, écartelée entre l’anthropologie, la sociologie, et les études régionales des objets et des habitats. Quant à l’histoire des « beaux-arts », comme on disait en général, elle est parcourue de vents contraires, elle s’engage sur des voies inattendues qui l’écartent de l’image rassurante de la monographie d’artiste. Les années soixante constituent sans aucun doute une période de remise en cause et de reformation dans la majorité des disciplines dites de sciences humaines et sociales. Après la fin des guerres d’indépendance, des positions politiques contradictoires ou ambiguës s’affirment dans des domaines que Documents avait déjà largement abordés. Aujourd’hui même, en Europe, on décide de restituer à des pays africains et américains des objets qui avaient été retirés de leur contexte pour constituer un marché de l’art florissant, et qui ont contribué au développement de l’anthropologie. Certains « retours » ont déjà eu lieu. D’autres sont en voie de l’être. Les gazettes contemporaines nourrissent la curiosité de leurs lecteurs de ces opérations ainsi que des ventes particulières. Des programmes de recherche scientifique concernant les œuvres délocalisées lors des conflits guerriers et de l’appropriation de nouveaux territoires se développent avec succès, ouvrant quelques brèches dans une géopolitique culturelle qui commençait à camper sur ses traditions11. Des comparaisons viennent à la mémoire – des exemples, au demeurant, différemment célèbres : la restitution à la Grèce des frises du Parthénon, entre autres « objets » pillés par l’archéologie conquérante, au début du xixe siècle12 ; la restitution aux familles juives d’œuvres d’art dont elles furent spoliées lors de la Seconde Guerre mondiale. Autrement dit, par une sorte de contrition largement exploitée, les gouvernements voudraient trouver le moyen aujourd’hui, en renvoyant des sculptures et objets sculptés dans leur territoire d’origine, de mettre fin aux effets des guerres de conquête, des vols injustifiés, des rapacités les plus odieuses comme les plus stupides. Le paradoxe étant que ces exactions dans les pays colonisés ont donné lieu à un développement scientifique et muséographique qui, lui, ne sera pas oublié.
Lorsqu’on analyse les textes savants de Documents relatifs à la sculpture et aux objets sculptés, on s’aperçoit qu’ils contiennent une idéologie dont la face sombre mériterait d’être effacée, bien que l’occultation ne soit en rien une solution satisfaisante. Les objets et les mots fantômes reviennent hanter la réalité d’aujourd’hui selon des temporalités mouvantes – on le sait bien grâce à la psychanalyse dont s’inspire parfois l’anthropologie actuelle. Le primitif est un de ces mots. En étudiant cette notion à travers les textes de 1929-1931, j’ai surpris de nombreuses contradictions, non seulement entre les auteurs, mais aussi dans l’usage de la notion : par exemple entre l’art dit primitif et les peuples qui le génèrent, ou encore dans la conception même des arts dits primitifs. Plusieurs signatures faisant désormais autorité, comme celles de Bataille, d’Einstein, de Leiris, de Rivière, sont associées à la caricature ou à la critique révoltée de notions qui continuent alors d’être prépondérantes dans l’appréciation de l’art et des peuples « exotiques ». Rien n’est plus difficile que de renverser le dictionnaire, les mots sont plus durs que le marbre des statues. D’autant plus que d’autres termes de poids viennent en même temps sous la plume des savants qui se reposent sur le primitif : la race, l’évolution, l’origine. La nécessité de qualifier autrement certains objets sculptés est non seulement affirmée par les quelques auteurs cités plus haut, mais la nécessité de réécrire l’histoire à travers les objets de l’archéologie et de l’ethnologie (comme le dit avec clarté Einstein dans ce dernier cas)13 aurait dû impliquer une volonté générale de remanier la méthodologie. Le lecteur ressent cette urgence, à travers des aberrations descriptives, des fantaisies mythographiques, qui s’opposent aux propositions de méthode venant essentiellement des ethnographes et de quelques rares archéologues.
L’inscription des sculptures et objets sculptés, par la photographie, à travers les pages de Documents, représente à mes yeux ce que l’on peut faire de mieux avec les varia d’un magasin d’accessoires : on les réorganise selon un scénario, on les adapte dans une mise en scène qui demeure encore une mise en page. Mieux que je n’ai pu le faire, il faudrait considérer l’ensemble des documents de Documents comme un mouseion idéal, espéré par certains, exécré par d’autres, et qui ne connaîtra jamais de réalisation concrète d’ensemble, du moins en France où les institutions concernées aujourd’hui ne mènent pas des politiques cohérentes (je pense au Louvre et au Mucem, au musée national des Arts asiatiques – Guimet et au musée du quai Branly – Jacques Chirac, au Muséum national d’histoire naturelle et au musée de l’Homme). Au moins certains auteurs seront-ils parvenus à allumer des feux aux frontières de disciplines qui ne peuvent trouver de point de contact qu’à travers une anthropologie elle-même modifiée dans ses méthodes et dans ses buts. Les musées, lieux nécessaires, mais non exemplaires, ont fait l’objet d’une quantité de rapports et de projets polémiques dans l’entre-deux-guerres, en grande partie mus par la refonte des catégories. Or, sans que ce soit patent, Documents n’est nullement resté à l’écart d’une telle problématique.
Sans doute devra-t-on poursuivre l’examen des quinze numéros de Documents sous l’angle de thématiques également importantes dans la fixation des jugements et la discussion des savoirs au cours du premier xxe siècle : l’enfance, la psychanalyse, le cinéma (Documents commence l’année même où le parlant arrive, Eisenstein est sollicité et participe…), les arts de la scène, la musique contemporaine… Ces thématiques révéleraient-elles autant de surprises que l’écriture de la sculpture ? C’est à celle-ci que je m’attacherai maintenant, en m’autorisant des ouvertures sur d’autres objets culturels présents dans la revue comme preuves de l’actualité des controverses sur l’évolution et les origines.
1. « Écrire la sculpture aux xixe-xxe siècles » était le titre du colloque organisé par Ivanne Rialland à l’Université Paris-IV-Sorbonne, en juin 2011.
2. Voir Blaise de Vigenère, La Description de Callistrate de quelques statues antiques tant de marbre comme de bronze (1602), édition établie par Alice Magnien avec la collaboration de Michel Magnien, Paris, Éditions La Bibliothèque, 2010. (Important compte rendu replaçant cette édition dans son contexte, par Patricia Falguières, Revue de synthèse, t. 132, 6e série, n° 1, 2011, p. 132-134.)
3. Voir Alain Schnapp, La Conquête du passé. Aux origines de l’archéologie [1993], Paris, Le livre de Poche, Librairie générale française, 1998. Id., « Histoire de l’archéologie et l’archéologie dans l’histoire », dans Jean-Paul Demoule, François Giligny, Anne Lehoërff et Alain Schnapp (dir.), Guide des méthodes de l’archéologie, Paris, La Découverte, « Grands repères », 2009, notamment p. 9-15 et passim.
4. Sur le vocabulaire de la sculpture antique, voir Marion Muller-Dufeu, « Créer du vivant ». Sculpteurs et artistes dans l’Antiquité grecque, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, p. 202 sqq.
5. J’utiliserai la réédition de Documents en deux volumes, Paris, Jean-Michel Place, 1991, avec sa pagination continue. Les illustrations en pleine page n’y sont pas paginées, mais néanmoins comprises dans le calcul des folios ; je donnerai leur numéro de page sans utiliser de crochets ‒ à l’exception de l’année 1931, le véritable terminus ante, bien que l’année imprimée sur le numéro 8 soit 1930. Or certains articles de ce dernier numéro font référence à des publications ou événements du premier trimestre 1931. Cette date fait de plus en plus autorité. [On peut aussi consulter Documents en ligne : http://gallica.bnf.fr, mais la qualité des reproductions et du texte laisse à désirer].
6. Dr Georges Contenau, « L’art sumérien. Les conventions de la statuaire », Documents, n° 1, 1929, p. 1-2, 7-8, ill. p. 3-6 et 8.
7. Paul Pelliot, « Quelques réflexions sur l’art sibérien et l’art chinois à propos de bronzes de la Collection David-Weill », Documents, n° 1, 1929, p. 9-11, 14-15, 18, 20-21, ill. p. 11, 12-13, 15, 16-17-19, 21.
8. La Mission archéologique permanente d’Indochine créée en 1898 devint l’EFEO en 1900, son siège étant officiellement situé en 1902 à Hanoï (Indochine). L’une de ses premières obligations fut de protéger le patrimoine archéologique.
9. Lettre citée par Julie A. Cavignac dans « L’Américanisme français au début du xxe siècle : projets politiques, muséologie et terrains brésiliens », Vibrant – Virtual brazilian anthropology, IX.1, 2012, p. 39 (photocopie d’une lettre en anglais, fonds Rivet, MH, 2AP1C). Franz Boas se montrait l’un des scientifiques les plus lucides sur les problèmes politiques et financiers que l’avenir laissait présager concernant les échanges entre nations et l’implantation des missions (il s’agissait alors surtout du Brésil). L’organisation administrative propre au gouvernement français lui donnait des inquiétudes. La problématique des pouvoirs politiques en Europe lui semblait dangereuse pour l’avenir de l’anthropologie.
10. On a souvent écrit que Documents et Cahiers d’art étaient des revues concurrentes. La concurrence est un bon ressort pour une revue. Il reste que la comparaison entre une revue de 15 numéros en deux ans et demi et d’une autre, couplée à une galerie, et qui dura de 1926 à 1960 avec des éditions complémentaires, sous un unique patronage, est hautement risquée. En ce qui concerne les photographies, l’exigence du directeur de Cahiers d’art le menait à une politique de recension très large, à faire appel à des artistes photographes, à intégrer le travail de Moholy-Nagy (en 1929), etc. Certes, on connaît l’importance donnée, dans Documents, aux photographes Eli Lotar, Blossfeldt, Boiffard, ce qui rapproche les deux revues. Mais l’intérêt de Zervos pour le médium et la qualité même du papier aboutit à une publication sans rapport avec ce que pouvait faire Documents : voir Michel Frizot, « Une dynamique photographique », dans Christian Derouet (dir.), Zervos et Cahiers d’art. Archives de la Bibliothèque Kandinsky, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2011, p. 19-25. Cet ouvrage contient aussi de précieuses indications sur l’usage de la photographie par Christian Zervos, à travers les articles de Christian Derouet, par exemple « Au dos des photographies », p. 27-33, « De la photographie manipulée à la manipulation photographique ? », p. 179.
11. Je pense en particulier au programme Translocation initié en 2015 par Bénédicte Savoy à la Technische Universität, Berlin : il s’agit de regrouper l’ensemble des phénomènes et « catégories d’appropriation d’œuvres d’art et du patrimoine aux dépens d’un plus faible, économiquement ou militairement » [voir le site du Collège de France : https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/seminar-2019-2020.htm]. Je n’emprunterai pas le terme « translocation » dans le présent essai, en raison de son origine bio-génétique. Par ailleurs, depuis avril 2020, Felicity Bodenstein est associée au projet Digital Benin, fondé par la société Siemens, basé au Museum am Rothenbaum, Kulturen und Künste der Welt (MARKK) de Hambourg, qui doit rassembler les informations sur les plus de 3000 œuvres prises en 1897, et très dispersées, de l’ancien royaume du Bénin (actuellement Edo State, Nigeria, capitale Benin City) [en ligne : http://digitalbenin.org]. Une autre source d’information provient du dépouillement récent de 47 catalogues de ventes d’arts primitifs à Paris de 1925 à 1939, par Léa Saint-Simon et Élodie Vaudry, leur sélection ayant porté sur les arts précolombiens, avec constitution d’une base de données. La thèse d’Elodie Vaudry, qui décrit en première partie les moyens et objectifs des missions en Amérique latine, et en dernière partie l’application des modèles précolombiens dans les arts décoratifs parisiens (Les Arts précolombiens. Transferts et métamorphoses de l’Amérique latine à la France, 1875-1945, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019), complète la connaissance du marché français, après les travaux de Pascal Riviale et de Julie Cavignac sur l’américanisme.
12. Pour situer cette question dans l’histoire de l’archéologie, voir Jean-Paul Demoule, « L’archéologie dans la société : les responsabilités des archéologues », dans Jean-Paul Demoule et al., Guide des méthodes de l’archéologie, op. cit., notamment p. 255-259.
13. Carl Einstein, « À propos de l’exposition à la galerie Pigalle », Documents, n° 2, 1930, p. 104-112 dont 11 ill.