"L'écriture réflexive de Sebald, lecteur de la littérature allemande de l'après-guerre. Politique et poétique de la dette", par Vanessa Lejzerowicz

Dans presque toutes les petites nations de toutes les parties du monde, aussi peu civilisées soient-elles, les chants viennent des pères, les chansons rapportant la geste de leurs ancêtres constituent le bien le plus précieux de leur langue, de l'histoire et de leur art poétique [...].
Johann Gottfried Herder, Traité sur l'origine des langues (1772), trad. L. Duvoy, Paris, Éditions Allia, 2010, p.155.

C'était l'époque du haut et du bas
Où le ciel même fut conquis, aussi
D'aucuns s'élevant, force peuple rampa
Sous terre et néanmoins périt.
Bertolt Brecht, ABC de la guerre [Kriegsfibel] (1955), Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1985, planche 19.

Sebald est l'auteur d'un essai sur l'influence réciproque de la psychiatrie et de la littérature en Autriche à la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle. C'est à travers ce prisme qu'il lit les œuvres de Schnitzler, Hofmannsthal, Bernhard. Dans le second essai qu'il consacre à la littérature autrichienne, intitulé Unheimliche Heimat, les expressions pathologiques affectant les personnages fictionnels sont vues comme les symptômes d'un malaise identitaire lié à la patrie. Cette réflexion habite la prose fictionnelle de l'écrivain, et y prend parfois une acuité particulière, comme dans la dernière œuvre parue du vivant de Sebald, Austerlitz (2000), où, sous la forme d'une enquête autobiographique conduite par le protagoniste, affecté de fréquents épisodes d'abattement mélancolique, la courbe de l'histoire du XX^e siècle rejoint douloureusement la destinée individuelle d'un avatar contemporain du wanderer romantique.

Sebald procède à un même travail d'investigation historiographique, interrogeant les rapports difficiles unissant mémoire individuelle, conscience collective et littérature, dans une série de conférences données à l'université des Lettres de Zurich à l'automne 1997 intitulées Lufkrieg und Literatur, réunies et parues en 1999 chez Actes Sud sous le titre De la destruction comme élément de l'histoire naturelle. A partir d'une vaste documentation, Sebald met en évidence, d'une part, les «séquelles psychiques» des témoins de la destruction des villes allemandes provoquée par l'offensive de la Royal Air Force à partir de 1942, se manifestant par une «saturation et paralysie de leur aptitude à penser et à s'émouvoir»^[1], et d'autre part l'incapacité des écrivains allemands à rendre compte du déroulement et des effets de la guerre aérienne sur les populations civiles. Mais l'examen de la façon dont la littérature nationale règle (ou non) un solde débiteur envers l'histoire récente de la Seconde Guerre mondiale est déjà, une dizaine d'années auparavant, l'objet d'une étude de l'écrivain, également professeur de littérature à l'université d'East Anglia (Norfolk), dans certains articles réunis après sa mort en 2003 sous le titre Campo Santo^[2].

En quoi ces essais peuvent-ils nourrir la réflexion sur la circulation qui s'établit entre une littérature et une nation? Autrement dit, comment l'examen critique conduit par l'auteur d'une œuvre fictionnelle qui est en même temps philologue et citoyen allemand exilé, peut-il éclairer la façon dont une production intellectuelle et une conscience nationale se déterminent réciproquement?

Le cas de Sebald lecteur critique de la littérature allemande de l'après-guerre est particulièrement intéressant parce qu'il s'attèle à un objet paradoxal, et parce que sa situation de discours revêt une complexité singulière. En effet, il s'attache  à l'examen des discours, et en particulier de la production littéraire nationale d'une Allemagne vaincue qui a, plus que tout autre État-nation européen, voué un culte au «génie national» et à la notion moderne de «peuple», au point de légitimer, au nom d'une supposée suprématie raciale et culturelle, l'annexion de territoires et l'épuration ethnique sous sa forme la plus radicale, c'est-à-dire génocidaire. L'Allemagne a sacralisé la langue et les noms, et porté à son paroxysme le concept d'une nation construite sur une différenciation maximale, or Sebald n'a de cesse de pointer, dans ces textes, un symptôme d'aphasie et le refoulement du passé national qui lui semblent caractériser la reconstruction d'un pays ruiné.

Au-delà du diagnostic sévère prononcé par Sebald à l'endroit de ses compatriotes, la lecture de ces textes réflexifs comporte un autre enjeu. Ces essais, qui pourraient être considérés comme périphériques et autonomes, ne cessent d'éclairer les origines du travail d'écrivain de l'auteur et recèlent l'affirmation dispersée, discrète, mais résolue des principes esthétiques et éthiques d'une politique de la dette qui assigne à l'œuvre entière la mission d'une «restitution»^[3].

1) L'analyse socio-psychologique du «mutisme» allemand

C'est à deux reprises^[4] que Sebald mentionne, dans son état des lieux rétrospectif des effets de la destruction des villes allemandes, les travaux d'enquête du couple de psychanalystes allemands formé par Alexander (20 septembre 1908 à Munich – 26 juin 1982 à Francfort)) et Margaret Mitscherlich  (née le 17 juillet 1917 à Gravenstein), parus en 1967 sous le titre Le deuil impossible: Les fondements du comportement collectif (Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens)^[5]. Dans cet ouvrage de socio-psychanalyse, les auteurs entreprirent de mettre en lumière, notamment à partir des témoignages de certains de leurs patients, les mécanismes du refoulement, en République Fédérale Allemande, des traumatismes liés au Troisième Reich et à la défaite. L'article de Sebald intitulé «Constructions du deuil» débute ainsi:

La thèse du «deuil impossible», qu'Alexander et Margaret Mitscherlich formulèrent pour la première fois en 1967, est restée – bien que n'étant guère vérifiable statistiquement – l'une des analyses les plus convaincantes que l'on ait faites à propos de la société d'après-guerre en Allemagne de l'Ouest. L'absence de «réactions de deuil après une catastrophe nationale d'une ampleur sans pareille», une «étonnante raideur affective face aux monceaux de cadavres des camps de concentration, aux soldats allemands emmenés en captivité, à la nouvelle des millions de juifs, Polonais et Russes assassinés, voire à l'assassinat d'Allemands, adversaires politiques du régime», tout cela a laissé dans la vie intérieure de la nouvelle société des traces négatives dont on ne peut vraiment comprendre la portée que maintenant, avec le recul qu'apportent par exemple les films de Fassbinder ou de Kluge.^[6]

Le «deuil» dont il est ici question concerne donc deux objets inscrits dans l'histoire collective: la Shoah, et les destructions matérielles et humaines de l'Allemagne vaincue. Les injonctions politiques^[7] destinées à éviter ce que les Mitscherlich nomment «la conscience d'un appauvrissement mélancolique du moi», échouèrent à permettre à la population d'opérer le travail psychologique individuel et collectif nécessaire sur sa propre culpabilité (Shoah) et sur sa propre misère (destruction des villes allemandes pendant la guerre aérienne). Dans l'immédiat après-guerre, les Allemands qui marchent parmi les décombres – au sens le plus concret du terme – semblent en effet frappés d'une étrange infirmité émotionnelle qu'Alfred Döblin observe dans une note datée de la fin de 1945: «(...) Les hommes circulaient dans les rues, parmi les ruines effrayantes comme s'il ne s'était rien passé de spécial, comme si la ville avait toujours été dans cet état»^[8].

Davantage, «[l]'autre face d'une telle apathie est la volonté proclamée de renouveau, et aussi l'héroïsme avec lequel, sans se poser de question, on s'attelait incontinent aux travaux de déblaiement et de réorganisation»^[9]. Dans des termes redevables à l'approche psychanalytique du couple Mitscherlich, Sebald dégage une forme d' «amnésie individuelle et collective, vraisemblablement régulé[e] par des processus plus ou moins conscients d'autocensure et destiné[e] à occulter un monde dont le sens échappe», mais voit aussi dans ce refoulement le terreau malade dans lequel s'enracine le «miracle économique» allemand:

L'absence presque totale de profondes perturbations au sein de la nation allemande incite à conclure que la nouvelle société de la République fédérale s'est tournée, pour ce qui est des expériences qu'elle avait faites, vers l'époque précédente de son histoire, a eu recours à un mécanisme de refoulement parfaitement au point qui lui permet, tout en reconnaissant le délabrement absolu d'où elle a surgi, d'éliminer complètement de son patrimoine affectif, voire d'inscrire au tableau de ses faits glorieux, tout ce qu'elle a réussi à surmonter sans faire preuve de la moindre faiblesse de caractère. ^[10]

La conversion de la culpabilité, de l'humiliation de la défaite et de la souffrance en un «flot d'énergie psychique [...] dont la source est le secret gardé par tous les cadavres emmurés dans notre système politique» lui apparaît comme une forme de sublimation qui a pour revers la neutralisation du sens politique, et hypothèque les possibilités d'accomplir un deuil collectif. À la faveur d'un renversement logique (et idéologique) qui trahit autant l'automatisme immunitaire d'une conscience affectée qu'une vision dynamique et progressiste de l'histoire que récuse quant à lui Sebald, «[l]a destruction totale n'apparaît donc pas comme l'issue effroyable d'une aberration collective mais comme la première étape de la reconstruction réussie»^[11]. Dans une veine ouvertement politique – et polémique -  à laquelle il n'a guère accoutumé son lecteur, Sebald s'empare de l'actualité de la question du «deuil impossible» et des carences mémorielles de l'Allemagne telle qu'elle est posée au début des années 1990, en désignant une sorte de point aveugle de la perception nationale: les survivances, au coeur de la démocratie allemande et de son efficacité économique, d'une «éthique du travail apprise sous la société totalitaire et appliquée sans état d'âme»^[12].

Il n'est peut-être pas hors de propos de rappeler ce contexte, en ce jour où le projet de la Grande Europe, qui a déjà échoué par deux fois, entre dans une nouvelle phase et où la sphère d'influence du deutsche Mark – l'histoire a une propension à se répéter – s'étend sur un territoire à peu près aussi vaste que celui qui était occupé en 1941 par la Wehrmacht.^[13]

La réflexion conduite ici par Sebald éclaire l'épigraphe de la première conférence de Zurich, tirée de La dimension imaginaire de Stanislas Lem: «L'élimination comme procédé est le réflexe de défense de tout expert». Attaché à analyser les carences de la conscience nationale, le discours de Sebald comporte d'abord une dimension politique, et montre la façon dont la social-démocratie capitaliste allemande qui naît et prospère au lendemain de la guerre s'édifie sur la base d'une indifférence éthique et d'un défaut de la capacité de représentation qui ont déjà sévi dans la bureaucratie du Troisième Reich.

Mais le réquisitoire politique adossé à l'investigation sebaldienne de la conscience nationale allemande se double d'une démarche de compréhension de nature anthropologique. Dans la troisième partie de Luftkrieg und Literatur, occasionnée par le flot de courriers de protestation soulevé par les thèses développées par Sebald dans ses deux conférences zurichoises, l'essayiste justifie le bien-fondé de son enquête de la façon suivante:

Je suis tout à fait conscient que mes notations, qui n'ont rien de systématique, ne satisfont pas à la complexité de l'objet, mais je crois que même sous leur forme imparfaite, elles jettent certains éclairages sur la manière  dont la mémoire individuelle, la mémoire collective et la mémoire culturelle procèdent lorsqu'elles sont confrontées à des expériences qui dépassent le seuil du supportable.^[14]

 Il s'agit bien d'ausculter des mécanismes psychiques structurels, dont la production culturelle allemande de l'après-guerre n'est qu'une manifestation. Si Sebald assume le défaut de scientificité de ce qu'il présente en toute humilité comme des «notations», «assemblage incomplet d'observations, de matériaux et de thèses»^[15], la légitimation de sa démarche, dans le cadre de la controverse qu'elle suscite, passe là encore par les travaux de psychologie sociale qui ont montré l'importance des déterminations historiques et politiques de la conscience individuelle et, en retour, la manière dont le phénomène de résistance psychologique paralyse la conscience nationale: 

Les dossiers médicaux présentés par Alexander et Margaret Mitschelich dans leur écrit Die Unfähigkeit zu trauern laissent au moins entrevoir qu'il existe un rapport entre la catastrophe s'accomplissant sous le fascisme hitlérien et la gestion des sentiments intimes dans la famille allemande. En tout cas, plus je lis ces biographies, et plus me paraît évidente la thèse dégageant les racines psychosociales de cette aberration qui gagne systématiquement l'ensemble de la société.^[16]

2) Sebald historiographe

Fort de cette conviction, Sebald se livre dans la première conférence à une approche de la Guerre Aérienne qui relève pour beaucoup de l'histoire culturelle. Mimant aussi la posture et le mode opératoire de l'archéologue, il tente d'exhumer le «patrimoine affectif»^[17] enfoui sous les ruines pour se saisir du refoulé de la conscience allemande. Tel est l'effort de l'essayiste dans ces pages: faire parler les ruines muettes et les archives (photographies, presse, documents administratifs...) afin de donner une lisibilité à ce que ne purent voir «tous ceux qui ouvraient réellement les yeux au milieu des ruines»^[18]. Faire voir ce qui nous regarde et qui gît dans l'angle mort du langage.

Quel est le fruit de cette vaste enquête documentaire? «Les sources relatives à la destruction [...] témoignent d'un étrange aveuglement face à l'expérience vécue»^[19]. Sebald conjoint ici deux points de vue complémentaires: celui des forces britanniques et celui des victimes des bombardements pour accuser (c'est-à-dire rendre manifeste par un resserrement de focale), d'une part, la déformation de la perspective surplombante et, d'autre part, les défaillances de la perception et du langage.

Dans la première conférence de Zurich, Sebald rappelle la nature de l'entreprise britannique de l'aera bombing : l'offensive aérienne répond avant tout à une tentative forcenée de démoralisation des populations civiles allemandes: «to destroy the morale of the enemy civilian population and, in particular, of the industrial workers»^[20]. Sebald rend compte des critiques formulées par les détracteurs de la stratégie britannique dirigée par Sir Arthur Harris, commandant en chef des opérations, qui accusent l'inefficacité de la destruction systématique, de surcroît préjudiciable à l'économie britannique. Mais Sebald surenchérit en incriminant le coupable aveuglement meurtrier qui mue, aux yeux des soldats de l'aviation britannique, la guerre aérienne en «spectacle», en vision épique et fascinée. La consultation des archives de la BBC sert la démonstration de Sebald en montrant que le défaut de déchiffrement de l'événement tient à des dispositions idéologiques et psychologiques^[21] inséparables des conditions matérielles, c'est-à-dire historiques et politiques, dans lesquelles s'inscrit l'expérience individuelle.

La variation d'échelle et de perspective à laquelle procède Sebald révèle une même carence de la conscience de l'événement du côté des vaincus: face aux «preuves indubitables d'une catastrophe s'étendant au pays entier[...]», commente-t-il, le «besoin de savoir était contredit par la tendance à fermer les yeux»^[22]. S'appuyant sur les recherches touchant aux effets du moral bombing menées par Alexander Kluge dans son ouvrage de 1970, Le Raid aérien sur Halberstadt, 8 avril 1945, Sebald fait état de l'insuffisance des témoignages recueillis par les psychologues. Kluge rapporte les entretiens conduits par un psychologue américain avec les survivants d'Halberstadt dont «les lacunes épousent exactement les contours des quartiers détruits». Cette mutilation de la mémoire et cette «paralysie de leur aptitude à penser et à s'émouvoir»^[23] ne fait pas qu'engendrer une parole trouée et erratique. Davantage, leur incidence sur les capacités de restitution du langage est telle qu'il émane de leurs récits une impression d'«affabulation» face à l'énorme et à l'inouï, facticité résultant du recours à de nombreuses formules stéréotypées tributaires d'un imaginaire apocalyptique. Le manque d'aisance dans le maniement de la langue ou le degré de culture ne constituent pas une explication suffisante de ce déficit des discours, puisque Victor Klemperer lui-même, lorsqu'il évoque la destruction de Dresde dans son journal, reste, selon Sebald «dans les limites fixées par la convention du langage»^[24]. Dans la troisième section de l'édition française, dévolue à la réaffirmation des thèses formulées dans Lufkrieg und Literatur face à la véhémence des représailles épistolaires déclenchées par les conférences zurichoises, Sebald revient sur la question de la littérature de témoignage:

[...]il reste étonnant de voir que ce qui est consigné se conforme la plupart du temps à des modèles stéréotypés. L'un des problèmes centraux de ce qu'on appelle «témoignages vécus» est celui de leur insuffisance intrinsèque, de leur manque de fiabilité notoire, de leur étrange vacuité, de leur tendance au poncif, au rabâchage. Les enquêtes du Dr. Hans Joachim Schröder^[25] négligent pour une bonne part la psychologie de la mémoire d'événements traumatiques.^[26]

Pour finir, Sebald met en évidence l'orientation idéologique de la parution de certains témoignages: «[...] je ne crois pas qu'en dehors de l'optique de la reconstruction ils aient constitué une donnée importante pour l'élaboration de la conscience collective en République fédérale.»^[27]

L'insuffisance du récit des témoins oculaires, les mécanismes de déformation et les défauts de perspective dont pâtit toute relation individuelle et immédiate de la destruction réclament donc un regard orthoptique qui soit en mesure d'en livrer «une vision synoptique et synthétique»^[28]. C'est implicitement aux écrivains, lesquels, dans les années 1950, avaient vocation de représenter «la conscience morale de la nouvelle société»^[29], que Sebald reconnaît l'aptitude intellectuelle et assigne la responsabilité de rendre compte de l'état psychique et physique de l'Allemagne après la catastrophe. Pourtant, le constat est sans appel:

La carence dont il est question ici s'exprime peut-être mieux que partout ailleurs dans la littérature des dix ou douze années qui suivirent la réforme monétaire, qui ne donne guère l'impression qu'on ait reconnu la culpabilité collective et la nécessité de décrire les crimes commis.^[30]

Les plaintes renouvelées concernant l'absence, jusqu'à nos jours, d'une grande épopée allemande de la période de la guerre et de l'après-guerre sont à mettre en relation avec cette incapacité (tout à fait compréhensible en un sens) à envisager le poids d'une contingence absolue, née dans nos têtes obnubilées par l'obsession de l'ordre. Malgré les efforts mis en œuvre pour tenter, comme dit l'expression, de surmonter le passé, il semble que nous, Allemands, soyons devenus aujourd'hui un peuple étonnamment coupé de sa tradition et aveugle face à son histoire. ^[31]

1) L'enquête de Sebald sur les effets de la Guerre Aérienne provoque une vive polémique.

La troisième section du recueil De la destruction comme élément de l'histoire naturelle s'ouvre sur l'évocation par l'écrivain des «réactions suscitées par ces conférences de Zurich» qui, selon lui, «appellent une réponse». La réception extrêmement épidermique des thèses de Sebald touchant au «mutisme», au «motus vivendi qui caractérise les [...] lieux de parole [allemands de l'après-guerre], que ce soit la conversation en famille ou, à l'autre bout, l'historiographie»^[32] constitue à ses yeux une preuve supplémentaire de leur pertinence. La teneur autoréflexive et accusatrice des textes d'un Allemand exilé qui manifeste un intérêt controversé pour le fait national et les protestations qu'elles provoquent rappellent que, comme l'écrit Pascale Casanova, «la nation est un bien curieux sujet: on cherche souvent à l'aborder pour mieux le dissoudre et il faut presque toujours se disculper d'en parler comme si on s'apprêtait à justifier l'injustifiable»^[33]. De fait, parce qu'il fait violence à une conscience collective fragilisée en exhibant ce que celle-ci s'est employée à oblitérer, attentant au «mythe de l'année zéro»^[34], soit à la principale croyance sur laquelle s'est érigée la reconstruction nationale, Sebald doit affronter l'hostilité de nombreux compatriotes.  On a souvent souligné^[35] que cette controverse n'eût probablement pas été si houleuse si elle ne s'était inscrite, auprès de l'opinion publique, dans le contexte récent et encore sensible de la «querelle des historiens» qui agite la République Fédérale Allemande dans la deuxième moitié des années 1980^[36]. Certains intellectuels et historiens conservateurs entreprirent alors de «réviser» l'historiographie du nazisme, et revendiquèrent le droit, pour l'Allemagne, de se réconcilier avec son histoire moyennant une banalisation de la Shoah par l'établissement d'une équivalence avec les destructions causées par les Alliés. C'est peut-être la raison pour laquelle Sebald achève son propre plaidoyer sur une mise au point censée couper court à toute accusation d'ambiguïté ou d'empathie exclusive pour les victimes de l'aera bombing: «C'est nous, assure-t-il, qui avons provoqué la destruction des villes dans lesquelles nous habitions autrefois. Personne ne viendra contester que le Luftmarschall Göring aurait rayé Londres de la carte s'il en avait eu techniquement les moyens.»^[37] Cette dernière section du cycle Guerre Aérienne et littérature se clôt alors, en forme de coda, sur une période rhétorique convoquant le souvenir des quarante mille civils réfugiés à Stalingrad qui trouvèrent la mort sous les bombardements des chasseurs allemands en août 1942.

La polémique comporte par ailleurs un volet scientifique. Une certaine scène intellectuelle allemande intente contre Sebald un procès en érudition. Willi Winckler reproche à Sebald de pécher par ignorance et faiblesse d'investigation– l'enquête de l'essayiste sur les traces de la destruction dans la production culturelle allemande aurait selon lui omis des ouvrages majeurs sur la destruction et sur les ruines (Fassbinder, Handke). A ses détracteurs, Sebald rétorque que les défaillances et les lacunes incriminées sont précisément à l'image de celles qui affectent la mémoire de toute une génération et, plus généralement, l'état de la conscience nationale allemande d'après-guerre, dont il est un produit.

2) La littérature allemande en procès

De fait, dans la première conférence de Zurich, Sebald déplore le déficit de la transmission historique dont la littérature était pourtant à ses yeux dépositaire, et accuse les insuffisances de cette Trümmerliteratur, «littérature des ruines», «dont l'enjeu principal était, selon le credo de Heinrich Böll, «ce que nous avons trouvé (...) à notre retour». Sebald prononce un verdict sévère: cette constellation d'œuvres, dont le programme était de regarder en face la destruction et de s'employer à forger la «conscience morale de la nouvelle société», «s'avère, à y regarder de plus près, un instrument adapté à l'amnésie individuelle et collective, vraisemblablement régulé par des processus plus ou moins conscients d'autocensure et destiné à occulter un monde dont le sens échappe»^[38]. Ces écrivains qui forment la scène littéraire des années 1950 ont échoué à faire accéder la nation allemande à la conscience d'elle-même parce qu'ils souffraient eux-mêmes d'une forme de myopie^[39], c'est pourquoi les «ruines dans lesquelles ils vivaient sont restées la terra incognita de la guerre»^[40]. Dans le cycle des conférences Luftkrieg und Literatur et dans les essais réunis dans Campo Santo, conjuguant le travail historiographique et l'approche philologique, Sebald dresse un panorama critique de la littérature allemande d'après-guerre en pointant ses failles et ses formes d'évitement. Si la littérature d'après la capitulation s'empare de l'histoire et s'emploie à la transcription narrative de l'événement, elle se heurte à deux écueils majeurs analysés par l'essayiste: d'une part, le compromis moral d'une certaine «émigration intérieure» renonçant à assumer sa responsabilité politique, et se réfugiant dans un kitsch romanesque menaçant de «terminer dans les bas-fonds d'une collection Harlequin»^[41]; d'autre part, une littérature qui a le mérite de s'affronter à la réalité du désastre dans sa dimension la plus concrète, mais parfois affaiblie par une tendance à l'emphase épique et métaphysique.

D'une part, Sebald attaque l'aveuglement et l'esprit de révision qui a sévi sur la scène littéraire allemande sous la forme d'une «apologétique» décidée, dans la transcription de l'histoire, à propager la «fiction d'une différence, jugée significative [...] entre résistance passive et collaboration passive»^[42]. Tel est le cas de l'écrivain Alfred Andersch, auquel Sebald consacre un essai qui figure après le cycle Guerre aérienne et Littérature dans l'édition De la destruction comme élément de l'histoire naturelle.

Pour l'écrasante majorité des gens de lettres restés en Allemagne sous le Troisième Reich, il était bien plus urgent, après la guerre, de se redéfinir eux-mêmes que de décrire les réalités qui les entouraient. Le cas d'Alfred Andersch offre une illustration parfaite des conséquences néfastes d'une telle pratique littéraire^[43]

Dans l'essai intitulé «Constructions du deuil», Sebald inclut Andersch dans la catégorie des intellectuels qui ont contribué à répandre le mythe du «Bon Allemand», donnant naissance, dans les années 1950, à des romans «agrémenté[s] d'une histoire d'amour fondée sur la «rencontre» entre un brave Allemand et une jeune fille polonaise ou juive», peuplés de «figures de l'innocence idéalisée, mal dessinées»^[44]. Il découle de ces faiblesses inhérentes au déni national que «le «travail» sur le passé chargé est moins émotionnel que sentimental, ce qui permet d'éviter [...] d'en révéler davantage sur les victimes du système fasciste.»^[45]

C'est dans la deuxième conférence de Zurich que Sebald examine les «soldes débiteurs» de la littérature allemande et formule avec une netteté tranchante la thèse de son réquisitoire:

Il semble que parmi les écrivains allemands, à la seule exception de Nossack, aucun dans ces années n'ait été disposé à ou en mesure de coucher sur le papier la moindre ligne relatant le déroulement et les effets [...]. Le réflexe quasi naturel, dicté par des sentiments de honte et de défi à l'égard des vainqueurs, était de se taire et de tourner le dos.^[46]

Il incombait à la littérature de s'atteler à une «histoire naturelle de la destruction» qui aurait rendu compte des conditions matérielles et des dispositions psychiques de la population allemande en proie à l'offensive britannique. Cette expression, et le titre qu'Actes Sud a choisi de donner à l'édition française du cycle Luftkrieg und Literatur, est empruntée par Sebald au titre d'un article que Lord Solly Zuckermann projetait d'écrire à son retour à Londres, à propos de la destruction de Cologne. Interrogé dans les années 1980 par Sebald, Solly répondit qu'«il n'avait plus en mémoire que l'image d'une cathédrale noire plantée au milieu d'un désert de pierre et celle d'un doigt coupé qu'il avait trouvé sur une montagne de décombres»^[47].

«Par quoi aurait dû commencer une histoire naturelle de la destruction?» s'interroge Sebald à l'orée de la deuxième conférence zurichoise.

Selon Sebald, en dehors de Böll, dont le Silence de l'Ange est resté quarante ans inaccessible au public, seuls Hermann Kasack, Hans Erich Nossack et Peter Von Mendelssohn^[48] ont à proprement parler écrit sur la destruction des villes et la survie dans un pays en guerre. En documentant «très concrètement le processus de dégradation», les errances et les perturbations du comportement des populations bombardées, ces écrivains ont fourni «les pièces constitutives d'une histoire naturelle de la destruction»^[49] révélant l'empreinte des sombres temps laissée dans la société allemande.

Dans Le Silence de l'Ange, Böll s'étonne face au spectacle saugrenu et ironiquement bucolique de la végétation qui a progressivement envahi les villes démolies («de ravissants arbustes dans les chambres à coucher»)^[50]. Insérant dans son propre texte, à la manière d'une allégorie baroque^[51], une photographie de Cologne dévastée, Sebald ajoute alors cette réflexion: «la natureavait à l'époque un pouvoir de régénération en apparence à l'épreuve des tempêtes de feu»^[52] pour établir une analogie entre cette fécondité paradoxale de la destruction, scandaleuse pour l'esprit, et les sédiments déposés par l'oubli recouvrant la mémoire individuelle et collective de la catastrophe. De fait, avant Kluge, Nossack ausculte les manifestations du déni et la persistance des rituels sociaux. Les Allemands luttent contre la démence en perpétuant l'habitude «petite-bourgeoise du café de midi sur les balcons de Hambourg»^[53], comme Mme Schrader, cette employée de cinéma qui, préparant la séance suivante comme si de rien n'était, «met de l'ordre en commençant par regrouper dans la lessiveuse les divers morceaux de corps bouillis sur lesquels elle vient de tomber»^[54].

Rompant avec le réflexe de «tabouisation tacite» et surmontant l'effroi face au désastre, Nossack, Kasack et Böll décrivent ainsi le désespoir des mères qui emportent le cadavre de leur bébé dans leurs valises, mais aussi «la vie sous terre», «vie sans vie» des citoyens des villes allemandes entre 1943 et 1947^[55]. La peinture réaliste et crue de la prolifération de parasites (rats, larves de mouches...) à laquelle se livre Böll dans Le Silence de l'Ange inspire à Sebald ce commentaire: «Nous sommes dans la nécropole d'un peuple étrange, incompréhensible, arraché à son existence civile et à son histoire, régressant à l'état de tribus itinérantes vivant de la cueillette»^[56]. Aux antipodes des vignettes héroïsantes et sentimentales d'un Alfred Andersch, la poétique des ruines de Nossack ne craint pas d'évoquer l'atmosphère infestée par l'odeur de pourriture et de décomposition régnant sur les décombres, la vie dans les caves d'épaves humaines hagardes, en proie aux infections et à la pénurie: «les Allemands, fait observer Sebald, qui s'étaient donné pour tâche de nettoyer et d'hygiéniser l'Europe, devaient donc lutter contre l'angoisse qui maintenant les envahissait de devenir eux-mêmes ce peuple de rats qu'ils avaient dénoncé.»^[57]

Sebald émet cependant d'importantes réserves à l'endroit de cette littérature du désastre,  à laquelle il reconnaît pourtant le mérite d'avoir affronté avec courage et lucidité la destruction. Citant un extrait de La Ville au-delà du fleuve où Kasack se réfère à l'Apocalypse, il reproche à son compatriote d'être trop tributaire d'une «mise en scène à la Syberberg avant la lettrequi est redevable à l'imaginaire expressionniste le plus douteux»^[58]

Les conditions de vie et la situation économique présentées dans de tels passages comme les bases tangibles du récit ne s'intègrent cependant pas dans une vision globalisante du monde en ruine, mais sont seulement les éléments d'un collage au service d'un plan plus général visant à mythifier une réalité qui, sous sa forme brute, se dérobe à la description. ^[59]

Sebald prononce à l'encontre des choix sémantiques et esthétiques de Kasack une sévère condamnation de nature éthique: il «cède à la tentation d'escamoter l'effroyable réalité de son temps derrière l'abstraction de l'art et la supercherie métaphysique»^[60]. Il est en tout état de cause troublant de détecter dans la bouche de Maître Magus, figure de la sagesse dans le roman de Kasack, les éléments d'une rhétorique et d'une idéologie qui sont comme l'ombre portée de «cette province pédagogique allemande qui part de la vision idéale de Goethe, passe par L'Etoile de l'alliance pour aboutir à Stauffenberg et finalement à Himmler» ^[61]:

Plus loin, il ressort d'autres explications de Maître Magus [...] qu'il fallait la mort de millions d'êtres «afin que place fût faite pour les renaissances à venir. Un nombre incalculable d'hommes étaient appelés avant l'heure, afin qu'en temps voulu ils pussent connaître une renaissance apocryphe, comme une semence dans un espace vital interdit jusque-là.»

De fait, le jugement porté par Sebald, à savoir que la «prétendue langue secrète cultivée par l'émigration intérieure est fort souvent identique au code langagier de l'univers fasciste» s'avère, à la lecture de cette page, fort convaincant. L'auteur de Luftkrieg und Literatur brocarde ici ce qui apparaît comme une conjonction entre, d'une part le Zeitgeist mythologico-apocalyptique de cette Trümmerliteratur de l'après-guerre et, d'autre part, le Volksgeist^[62] d'un «peuple de penseurs et de poètes» qui irriguerait ses actualisations de façon inconsciente, et auquel même des écrivains exempts de toute nostalgie culturelle pour le Reich cèderaient^[63]: «c'est bien là le signe d'une permanence idéologique dont l'opiniâtreté dépasse leur conscience, et à laquelle ils n'auraient pu faire pièce qu'en gardant les yeux rivés sur la réalité»^[64].

Une littérature consacrée à la transcription des violences extrêmes, en l'occurrence historiques et politiques, afin de les sauver de l'oubli et de favoriser l'élaboration d'une conscience nationale, implique aux yeux de Sebald une exigence éthique de «précision» et un «sens de la responsabilité». Son corrélat est une capacité à savoir «renoncer dans une large mesure au reste, à l'art et à ses effets»^[65] qui a parfois fait défaut à cette littérature du désastre, «tirer des ruines d'un monde anéanti des effets esthétiques ou pseudo-esthétiques [...] faisant perdre à la littérature toute légitimité»^[66]. C'est le postulat qui pousse Sebald à donner en la matière l'avantage à Nossack^[67] et, à l'inverse, à accabler La Cathédrale de Mendelssohn: ce récit, «dans un style oscillant entre dérapages grammaticaux et clichés», souffre d'une «fatale tendance au mélodrame»avec sa mécanique romanesque qui semble empruntée aux «scénarios populaires et grandiloquents écrits par Thea Von Harbon pour Fritz Lang». Accusant un «kitsch qui défie toute convenance littéraire», Sebald conclut sans pitié: «Mendelssohn se laisse aller au mauvais roman-feuilleton»^[68]. L'examen des manquements de la production littéraire allemande de l'immédiat après-guerre s'achève avec le procès des Scènes de la vie d'un faune d'Arno Schmidt (1953)^[69], dont l'ambition de «rendre la tourmente [de la guerre aérienne] par une langue désarticulée qui parle, en quelque sorte, à l'esprit et aux sens» ne convainc pas un Sebald qui avoue son «aversion envers l'avant-gardisme démonstratif». Au primat suspect de l'expérimentation littéraire sur la recherche de la vérité, Sebald oppose les notes discontinues que le personnage de Jäcki, dans le  roman d'Hubert Fichte, Les Imitations de Detlev, «Grünspan» (1968), prend au cours de son enquête sur le raid de Hambourg, et loue, à travers elles, «une méthode littéraire valable, sans doute parce qu'elles relèvent du documentaire concret et non d'un imaginaire abstrait»^[70].

3) Les leçons de Francfort: deux études de cas.

Ecrit avec le recul d'une vingtaine d'années par rapport à son objet, l'article «Constructions du deuil. Günter Grass et Wolfgang Hildesheimer» paraît pour la première fois en 1983. Sebald, quatorze ans avant les conférences données à l'invitation de l'université des Lettres de Zurich, écrit déjà au sujet de la mémoire trouée et des carences de la littérature et de l'historiographie allemandes.  Selon Sebald, à partir des années 1960, et de la campagne électorale de 1969 qui voit triompher les sociaux-démocrates, les écrivains s'engagent et se décident à combattre cette «apathie politique» d'une Allemagne trop prompte à accepter les réformes et à oublier le passé proche, «tandis que l'affectivité est stimulée au maximum dans le domaine de la consommation»^[71]. Ce début de politisation affirmée de la littérature allemande qui commence un travail d'investigation des «soldes débiteurs de l'Allemagne»^[72] est le fruit d'une prise de conscience provoquée par les terribles enseignements des grands procès du Troisième Reich. Excédant les limites d'une démarche de transcription littéraire des traumatismes des années noires, «[c]et engagement», écrit Sebald, «pose ouvertement la question de l'authenticité de la démocratie en Allemagne» en cours d'épuration. N'étant pas quitte de son passé, la nouvelle République fait naître «des doutes quant à la substance politique réelle»^[73].

Dans le Journal d'un escargot, écrit vingt-cinq ans après la capitulation de l'Allemagne, Günter Grass adopte une technique de l'inscription documentaire et du montage que Sebald saluera aussi chez Alexander Kluge^[74]. Qualifié par Sebald de «journal de voyage politico-littéraire»^[75], et de «satire synoptique», l'épine dorsale de ce récit est le journal de bord d'un célèbre écrivain, Hermann Ott, militant pour le S.P.D de Willy Brandt qui sillonne les routes d'Allemagne pendant la campagne des législatives de 1969. L'œuvre formellement hybride, construite sur l'insertion de citations véhiculant les clichés usuels où se clame la fierté d'une Allemagne prospère et économiquement dynamique, permet à Grass d'ausculter «l'identité interne de la nation» en faisant éclater les contradictions d'une conscience collective encore ensommeillée, partiellement amnésique, quoiqu'inquiète. L'auteur du Tambour confronte à ces lieux communs de l'autosatisfaction nationale des passages d'histoire sociale et locale sur l'exode des juifs de Dantzig – ville native de l'auteur - fondés sur les travaux de l'historien Erwin Lichtenstein ^[76]. Mais Sebald fait preuve d'une certaine circonspection à l'encontre de cet alliage, pratiqué pourtant par lui-même, entre «la fiction et le matériel documentaire»^[77] qui selon lui «pose la question de savoir si la prédominance de la fiction sur ce qui s'est vraiment passé ne porte pas plutôt préjudice à l'écriture de la vérité et à la tentative de se constituer une mémoire», l'effort documentaire ne suffisant pas à «comprendre les déformations profondes qui se sont laissé intégrer sans problème dans le système»^[78]. Sebald reproche en particulier à Grass, tout occupé à soutenir le S.P.D., de n'avoir pas dit un mot sur «la débâcle politique que ce parti a engendrée dans les années qui suivirent la Première Guerre Mondiale», ni des raisons pour lesquelles «un pays qui à la fin du XIXe siècle avait donné naissance au mouvement socialiste le plus fort et le mieux organisé a bien pu se jeter vingt à trente ans plus tard dans les bras du fascisme»^[79].

Pour autant, Sebald n'en accorde pas moins à Grass le mérite d'avoir, à travers Journal d'un escargot, contribué à la réflexion - capitale dans la perspective de la construction du deuil - sur le «problème de la quadrature de la morale, que renferme la question de savoir si en écrivant à la place de tous ceux qui ne le font pas, on ne peut pas apporter sa contribution à la thérapie de la nation»^[80] partagée entre la tentation de l'oubli et la honte^[81]. Cette question des vertus purgatives de la littérature est envisagée à travers le motif de l'hypocondrie mélancolique d'un personnage secondaire, Lisbeth, guérie par l'application par le héros d'une limace «d'une espèce non répertoriée». Sebald, herméneute d'un récit qu'il choisit d'interpréter comme un apologue, y déchiffre un discours formulant les assignations de l'écrivain en situation:

[...]l'histoire dit bien que dans le système de la division sociale du travail c'est de l'écrivain chargé de la quadrature de la morale que s'empare la conscience collective, et c'est lui qui proclame, comme Dürer sur son autoportrait (cité dans le texte de Grass), l'index droit désignant le foyer de sa maladie, entouré d'un cercle dans le dessin à la plume: «Là où est la tache jaune avec le doigt dessus c'est là que j'ai mal.^[82]

Cette question des soldes de la mémoire, et du deuil collectif dont est investie la littérature allemande qui succède à la catastrophe conduit Sebald à reconnaître l'importance majeure du travail plastique et littéraire de Peter Weiss,à qui il consacre en 1986 un essai intitulé «Le cœur mortifié. Souvenirs et cruauté dans l'œuvre de Peter Weiss»^[83]. Juif allemand, Weiss assiste entre 1963 et 1965 aux procès d'Auschwitz à Francfort; en quête de vérité et de justice, «[c]'est parce que quelque chose doit être remémoré que Weiss entre en littérature» indique Sebald^[84]. Aussi, «[t]oute son œuvre», qu'il s'agisse de sa peinture ou de ses textes, «est conçue comme une visite chez les morts, les siens d'abord [...] et aussi, pour finir, tous les autres, les victimes de l'histoire devenues cendres et poussières»^[85]. Le programme esthétiquerépondant à cette catabase est formulé dans ces termes par l'essayiste: «au moyen d'une traduction du souvenir en signes scripturaux, la lutte contre un «art de l'oubli» aussi inhérent à la vie que la mélancolie l'est à la mort». Mais cette tentative de conjuration  s'approche d'une forme singulière d'actionnisme, où l'exhumation archéologique du passé (retour aux origines, à l'enfance) s'adosse à un art mnémotechnique qui consiste à raviver la mémoire et tenir la conscience en éveil au moyen de la douleur. Esthétique de la cruauté et méthode heuristique où l'acte de peindre consiste à (s') infliger une torture qui est simultanément l'instrument de la remémoration et celui du châtiment de la «montagne de culpabilité» qu'abrite la conscience allemande, qui appelle chez Sebald une comparaison avec la machine d'exécution inventée par Kafka dans La Colonie pénitentiaire. Que ce soit dans ses tableaux anatomiques représentant un corps éviscéré, démembré sur une table de dissection, ou dans Esthétique de la résistance (1974-1981) où il relate l'histoire de Géricault, Weiss ne cesse d'articuler conscience, commémoration et souffrance, Sebald éclairant ces raffinements de cruauté macabre d'une conscience hantée par l'extermination d'une citation de Nietzsche:

[...] peut-être n'y a-t-il rien de plus terrible ni de plus inquiétant, dans toute la préhistoire de l'homme, que sa mnémotechnique. On grave une chose par le feu afin qu'elle reste dans la mémoire: seule la chose qui ne cesse pas de faire mal reste dans la mémoire.^[86]

Dans sa pièce L'Instruction (1966), «oratorio en trente-trois chants», avec laquelle il crée un genre nouveau, le «théâtre documentaire», le dramaturge propose un point de vue kaléidoscopique à travers l'alternance, sur scène, des victimes et des bourreaux allemands confrontant leurs souvenirs. Si Weiss, nous dit Sebald, empruntant le «schéma architectonique» de sa pièce à La Divine Comédie de Dante, ne parvient pas à faire de la littérature le moyen d'une «rédemption»^[87],

 [...]le moindre mérite de Peter Weiss, surtout si l'on compare avec ce que le reste de la littérature allemande, jusqu'au milieu des années 1960, avait à proposer sur le sujet, n'est pas d'avoir montré [...] que ce sont les données, les structures et les comportements économiques, dont les effets perdurent jusqu'à aujourd'hui, qui ont rendu possible la réalisation du génocide. [...] Le génocide n'était finalement rien d'autre qu'une variante extrême, pratiquée dans l'Allemagne en guerre avec une ampleur inconnue dans l'histoire, d'épuisement total des corps par le travail.

Si la description du malheur collectif, l'auscultation elle-même éprouvante et cruelle de la barbarie endémique qui se fait jour dans l'histoire de la civilisation est poursuivie inlassablement par Weiss qui, «comme Dante, prit conscience en exil du sort auquel il avait échappé»^[88], c'est

[qu'] elle [...] ne pourra vraisemblablement jamais [être réalisée], parce que notre espèce est incapable de tirer la leçon des actes qu'elle a perpétrés. C'est pourquoi le pénible travail de civilisation est sans fin, tout autant que les peines et les tourments auxquels il tente de remédier. La véritable roue d'Ixion sur laquelle l'imagination créatrice se ligote encore et toujours, c'est la torture du travail qu'elle poursuit sans cesse afin de s'absoudre au moins elle-même par l'expiation.^[89]

La persistance de la mélancolie, symptôme d'un deuil en souffrance, s'allie cependant à un impératif éthique, profondément enraciné dans le lien personnel qui unit un auteur à une nation et à une conscience historique. La quête infinie de Weiss fait apparaître une sorte de «tu dois», d'«il faut» qui commande une écriture qui soit, pour reprendre les termes de Sebald, une «visite chez les morts», un geste archéologique accompli à distance. Le pessimisme de Sebald qui s'exprime dans sa lecture de l'œuvre tourmentée de Peter Weiss n'est pas un renoncement, tout au contraire. Il pose comme horizon moral et esthétique une fonction testimoniale et cathartique, qui devrait être celle de l'œuvre d'art en prise avec les déterminations socio-politiques d'une époque qui n'est pas quitte du passé. Ce n'est pas un hasard, à cet égard, si Sebald, dans son enquête sur la littérature allemande de l'après-guerre, réserve une appréciation positive à «l'exceptionde Nossack» qui «a cherché à comprendre les catégories du deuil à partir des précédents de la tragédie grecque»^[90], position inspirée par le personnage d'Hamlet et sa volonté obstinée d'assumer une mémoire monstrueuse.

L'étude des essais et conférences que W.G. Sebald consacre à la littérature de l'Allemagne en ruines intéresse le lecteur de son œuvre à maints égards. Considérant depuis l'exil britannique, et à distance dans le temps, la production intellectuelle nationale dans les rapports qu'elle entretient avec ses antécédents douloureux, Sebald, souvent sévère, se saisit de l'occasion que lui offre ce travail historiographique et herméneutique pour esquisser les lignes de sa propre poétique.

J'emprunte le terme de «dette» au sens que donne à ce terme Jacques Derrida dans Spectres de Marx,désignant par ce substantif  la réalité de la situation et de la conscience individuelles qui est celle de l'héritage:

Nous sommes des héritiers, cela ne veut pas dire que nous avons ou que nous recevons ceci ou cela, que tel héritage nous enrichit un jour de ceci ou de cela, mais que l'être de ce que nous sommes est d'abord héritage, que nous le voulions et le sachions ou non.^[91]

Affirmer que le travail littéraire de Sebald relève d'une esthétique et d'une politique de la «dette» s'autorise du constat que son écriture d'essayiste et de prosateur s'adosse tout entière à une «politique de la mémoire, de l'héritage et des générations» et qu'elle est parcourue, animée par l'intense sentiment de

quelque responsabilité, au-delà de tout présent vivant, dans ce qui disjointe le présent vivant, devant les fantômes de ceux qui ne sont pas encore nés ou qui sont déjà morts, victimes ou non des guerres, des violences politiques ou autres, des exterminations nationalistes, racistes, colonialistes [...], des oppressions de l'impérialisme capitaliste ou de toutes les formes de totalitarisme.^[92]

1) L'articulation du singulier et du collectif. La matrice de l'oeuvre d'un écrivain

Il existe, dans les textes réflexifs de Sebald, un archipel de fragments autobiographiques qui recèlent l'affirmation discrète mais insistante d'un sentiment d'appartenance nationale. Tel est le cas du souvenir d'enfance qui ouvre l'article «Une tentative de restitution»,paru en 2001 dans le Stuttgarter Zeitung. Sebald y relate un épisode familial, celui de noël 1949, où son père fait cadeau à ses deux enfants d'un jeu de sept familles sur les villes allemandes appelé Städtequartett: «Est-ce que tu as Oldenbourg, est-ce que tu as Wuppertal ou bien est-ce que tu as Worms, demandions-nous, et c'est avec ces noms que je n'avais encore jamais entendus que j'ai appris à lire».  L'auteur ajoute quelques lignes plus basce commentaire:

[...] comme il ressort de cette énumération que j'extrais de mon souvenir, dans ce Städtequartett à propos duquel à l'époque je ne me posais, comme il est naturel, pas de questions, l'Allemagne n'était pas encore divisée, et non seulement elle n'était pas divisée, mais elle n'était pas détruite; car les reproductions uniformément brun foncé, qui très tôt éveillèrent en moi l'idée d'une patrie obscure, ces images montraient toutes sans exception les villes allemandes telles qu'elles avaient été avant la guerre: l'enchevêtrement des pignons au pied du château de Nuremberg, les maisons à colombages de Brunswick, le Holstentor à l'entrée de la vieille ville de Lübeck, le Zwinger et les terrasses de Brühl.
Mais si le Städtquartett inaugura ma carrière de lecteur, il fut également à l'origine d'une manie qui se déclara chez moi peu après mon entrée à l'école, celle de la géographie, un «topographisme» qui devint de plus en plus obsessionnel au cours de mon existence et auquel, penché sur toutes sortes d'atlas et de cartes routières, j'ai consacré un nombre d'heures infini. ^[93]

L'ironie du passage n'est perceptible que dans la mise en regard de la perception enfantine qui découvre simultanément la langue et l'imagerie nationale allemande devenue  fantasmagorique, et du savoir de l'adulte conscient de la destruction et de l'imposture de ces vignettes. Scène de transmission générationnelle, cette anecdote illustre alors l'organisation de ce que l'écrivain nomme, selon une paronomase ironique, le «motus vivendi» qui a régné sur les lieux de discours privés, «la conversation familiale», marquée par le silence sur «les monstruosités qui formaient l'arrière-plan de [s]a propre vie»^[94]. Ce passage autobiographique articule histoire nationale et histoire individuelle de l'écrivain, dont l'œuvre et l'existence, selon ses propres mots, n'ont jamais pu se soustraire à la conscience d'appartenir à un peuple qui a fait advenir une catastrophe humaine, économique et politique sans précédent:

Aujourd'hui encore, lorsque je regarde les photographies et les films documentaires datant de la guerre, il me semble que c'est de là que je viens, pour ainsi dire, et que tombe sur moi, venue de là-bas, venue de cette ère d'atrocités que je n'ai pas vécue, une ombre à laquelle je n'arriverai jamais à me soustraire tout à fait. ^[95]

De fait, les déambulations du flâneur sebaldien dans le palimpseste des villes semblent se charger constamment de le ramener à lui-même depuis l'exil britannique:

[...] dans une boutique de brocanteur près de la station de métro Bethnal Green, dans l'East End de Londres, en fouillant dans une boîte pleine de vieilles photos je suis tombé, à mon grand effroi, dois-je dire, sur une carte postale éditée vers 1900 par l'Union postale universelle qui représentait devant le panorama peint des monts d'Allgäu enneigés la troupe des Oberstdorfer Schuhplattler, ces danseurs en costumes folkloriques ornés de rameaux d'edelweiss brodés, de barbes de chamois, de plumes de coq, de thalers d'argent, de dents de cerf et autres insignes tribaux. En découvrant cette carte, dont le verso était vierge et qui avait sans doute déjà une longue errance derrière elle, il m'a vraiment semblé que ces dix danseurs et danseuses folkloriques d'Oberstdorf m'attendaient ici, dans leur poussiéreux exil anglais, pour me rappeler que je ne pourrais jamais échapper à ma préhistoire allemande, où le côté folklorique a joué, on le sait, un rôle non négligeable.^[96]

Dans l'article intitulé «Une tentative de restitution», évoquant un de ces vertiges^[97] qui constellent l'oeuvre biographique et fictive, en l'occurrence la convergence entre la courbe autobiographique (une visite, en 1976, dans la Reinsburgstrasse de Stuttgart où demeure le peintre et ami de l'auteur, Jan Peter Tripp) et l'histoire («là-bas, dans les premières années de l'après-guerre, il exista un camp pour ceux qu'on appelait les displaced persons, dans lequel environ cent quatre-vingts policiers de Stuttgart firent le 29 mars 1946 une rafle»), Sebald formule cette interrogation: «Pourquoi est-ce que je n'arrive pas à me sortir de l'esprit ce genre d'épisodes?»^[98]. Cette conscience historique qui rejoint ce que Sebald appelle sa «préhistoire» familiale est consubstantielle à son travail d'écrivain et en constitue même la matrice: Sebald reconnaît dans l'histoire de son pays, qui comprend aussi bien les atrocités que les amnésies, un legs fondateur de son écriture qui détermine en particulier la situation d'énonciation du conférencier de Zurich:

Né en mai 1944 dans un village des Alpes de l'Allgäu, je suis au nombre de ceux que la catastrophe s'accomplissant alors dans le Reich allemand a presque complètement épargnés. Mais cette catastrophe a laissé des traces dans ma mémoire, et si j'ai tenté de le montrer en m'appuyant sur de longs passages de mes propres oeuvres, la démarche se justifiait dans la mesure où la série des conférences zurichoises était en réalité censé porter sur la création littéraire.^[99]

A l'orée de la troisième section du cycle De la destruction comme élément de l'histoire naturelle, au coeur de la polémique, le propos de l'essayiste prend alors un infléchissement nettement autobiographique, l'auteur faisant de sa propre expérience d'Allemand né en 1944, la métonymie de celle de tout un peuple. Il y évoque son enfance à Sonthofen, petite bourgade elle-même bombardée au printemps 1945, et l'existence, malgré tout, depuis l'exil anglais, du «sentiment d'appartenir à un terroir, à cette Heimat» ancré dans sa Bavière natale^[100], mais fait aussi état des «quelques points où ma biographie recoupe l'histoire de la guerre aérienne». Cependant, le spectre du désastre ne cesse de hanter, à son corps défendant, et dans les circonstances les plus inattendues, le fils de l'officier de la Wehrmarcht, laissant des traces dans le présent et transformant, pour peu qu'on y prête attention, tout le territoire européen en un lieu de mémoire: «Mais je n'ai pas besoin de retourner en Allemagne sur les lieux de mes origines pour m'imaginer l'époque de la destruction. Elle se rappelle souvent à moi ici, à l'endroit où je vis aujourd'hui»^[101]. Pour preuve, ce qui s'offre au regard de l'exilé, à l'autre bout de l'Europe, à savoir les soixante-dix terrains d'aviation du Norfolk, d'où partit la campagne de dévastation de l'Allemagne, et le champ voisin de sa maison, que Sebald traverse lors de ses promenades avec son chien, sur lequel s'abattit en 1943 un Dornier de la Luftwaffe:

L'herbe a poussé sur les pistes; les tours de contrôle, les bunkers et les hangars de tôle ondulée se dressent à moitié en ruine dans un paysage à l'atmosphère souvent fantomatique. On y perçoit la présence des âmes mortes de ceux qui ne sont pas revenus de leur mission ou qui ont été avalés par les gigantesques incendies.^[102]

Après cette apparente digression dans le champ de l'intime, aux antipodes du «style soigneusement cultivé de Schadenfreude, la délectation dans le malheur» que condamne Arendt dans «Après le nazisme»^[103], Sebald, inlassablement, reformule l'interrogation qui préside aux conférences données à Zurich:

 Pourquoi les écrivains allemands ne voulaient ou ne pouvaient-ils pas décrire cette dévastation des villes allemandes qui avait été vécue par des millions de personnes? ^[104]

C'est que, selon Sebald, les vestiges muets et les «âmes mortes» de ce monde englouti nous regardent. Dès lors, vivre dans l'héritage personnel et collectif de la catastrophe «n'a de sens et ne peut être juste qu'à s'expliquer avec la mort. La mienne comme celle de l'autre»,  et écrire revient à «apprendre à vivre avec les fantômes, dans l'entretien, la compagnie ou le compagnonnage, dans le commerce sans commerce des fantômes.»^[105]

2) Les textes réflexifs le sont à double titre: ils sont le lieu de la proclamation de principes esthétiques qui gouvernent la «fiction documentaire» de Sebald

[...] une ombre à laquelle je ne parviendrai jamais à me soustraire tout à fait.^[106]

Responsabilité infinie, dès lors repos interdit pour toutes les formes de bonne conscience»^[107]

L'exigence éthique qui anime l'examen rétrospectif de la littérature allemande, dans De la destruction et plusieurs articles réunis dans Campo Santo,comporte une réflexion poétologique, en dialogue avec d'autres œuvres d'un écrivain qui a placé au cœur de son activité littéraire la question de la mémoire des violences politiques et historiques, en particulier celles du XIX^e siècle capitaliste et colonial et du XX^e siècle totalitaire. Évoquant la description, chez Nossack et chez Kluge, des stratégies d'évitement et des défenses psychiques qui poussèrent la population allemande à continuer d'observer des rituels domestiques et sociaux devenus caducs ou indécents, Sebald se penche sur le rôle qu'a joué, à cet égard, la musique dans l'Allemagne hitlérienne:

Une bonne illustration en est la vie du compositeur allemand Adrien Leverkühn [...]. Avec son Docteur Faustus, Thomas Mann nous livre l'histoire d'un critique d'art qui tend de plus en plus vers une conception apocalyptique du monde, et en même temps l'aveu de sa propre implication. Fort peu, parmi ceux auxquels il est destiné, ont sans doute compris ce roman à l'époque, tant on était partout occupé à commémorer sur la lave à peine refroidie et aussi à se libérer soi-même de toute odeur de soufre. On n'avait cure de cette épineuse question des rapports entre éthique et esthétique sur laquelle Thomas Mann s'échinait. Et pourtant elle était cruciale, comme en témoignent les carences des rares transpositions littéraires ayant pour thème la destruction des villes allemandes.^[108]

Ce passage explicite le devoir, pour qui entend ausculter une pathologie de la mémoire qui détruit les séquelles et les restes de la destruction et compromet la transmission nécessaire au deuil, de considérer la création littéraire sous l'angle des rapports entre éthique et esthétique, car

La description détaillée de l'organisation sociale du malheur [...] inclut aussi l'idée qu'une juste compréhension des catastrophes que nous orchestrons constamment est la condition première de l'organisation sociale du bonheur.^[109]

A partir du moment où il est possible de lire les «traces que laissent les douleurs passées, et qui se manifestent [...] sous la forme d'innombrables lignes ténues sillonnant l'histoire»^[110], quelque chose du passé doit être déchiffré, et il incombe à la littérature de prendre en charge cette restitution. Dans un développement biographique consacré à Hölderlinoù l'auteur fait jouer une de ces collisions anachroniques qu'il affectionne^[111], Sebald, dans une sorte d'anticipation rétrospective, s'interroge:

Savait-il que sa patrie se détournerait de sa vision belle et pacifique, que bientôt on surveillerait et enfermerait les gens comme lui et qu'il n'y avait point d'autre lieu pour lui que la tour? A quoi bon la littérature? ^[112]

Après l'évocation de l'exécution et de la déportation en juin 1944 de la totalité de la population masculine de Tulle, cent et un ans après la mort de Hölderlin, «trois semaines exactement après que je vis la lumière du jour à Wertach», Sebald pose à nouveau la question: «A quoi bon, alors, la littérature?», et fait répondre une citation de Hölderlin^[113] qu'il accompagne de la réflexion suivante:

Le regard synoptique qui dans ces vers survole la frontière de la mort est assombri et néanmoins illumine en même temps le souvenir de ceux qui ont subi la plus grande injustice. Il y a de nombreuses formes d'écriture; mais c'est seulement dans la littérature que l'on a affaire, au-delà de l'enregistrement des faits et au-delà de la science, à une tentative de restitution.^[114]

Une fois reconnue, dans une logique de l'héritage et de la dette, la valeur rémunératrice de l'œuvre d'art vouée à l'histoire des victimes et des vaincus, se pose le problème du choix  des procédures de fictionnalisation et des modalités de sa transposition littéraire. A cet égard, l'appréciation intransigeante que Sebald porte sur la Trümmerliteratur nous renseigne sur les écueils qui guettent l'écrivain qui aspire à sauver de l'oubli la réalité concrète de la destruction, et à rendre la mémoire à son lecteur. Là encore ne cesse de se réaffirmer un principe éthique qui doit à la fois aiguiller la quête de la vérité et constituer un rempart contre l'abjection^[115] que représente à ses yeux toute forme d'esthétisation de l'horreur. Entre l'occultation de la violence et une approche trop complaisamment frontale, il convient de trouver une juste distance:

[...] personne, du fait que nous soupçonnions d'avoir notre part de culpabilité, personne, pas même les écrivains chargés de conserver la mémoire collective de la nation, ne fut plus tard en droit de rappeler des images aussi ignominieuses que celles, par exemple, du Vieux marché de Dresde, où, en février 1945, 6865 cadavres furent brûlés sur des bûchers par un commando de SS qui s'était rodé à Treblinka. Consacrer une étude aux scènes d'horreur réelles qui se sont déroulées au moment de l'effondrement paraît aujourd'hui encore illégitime, relève presque d'un voyeurisme auquel ces notations, elles non plus, n'ont pas totalement réussi à échapper. C'est pourquoi je n'ai pas été étonné quand un enseignant de Detmold m'a raconté, il y a quelque temps, que, jeune homme, juste après la guerre, il avait souvent vu manipuler sous le comptoir d'une librairie de Hambourg les photographies de cadavres calcinés, éparpillés dans les rues après les grands raids, et les écouler comme on ne le fait que pour de la pornographie.^[116]

Les ressources de l'iconographie, le recours au répertoire des mythes, aux grandes structures de l'imaginaire occidental, en particulier au récit et à l'imagerie apocalyptiques, sont astreints chez Sebald à une rigoureuse technique d'évocation «tangentielle», «oblique»^[117] qui évolue parfois sur une ligne de crête. Alors qu'il évoque l'opération «Gomorrah» menée par la Royal Air Force durant l'été 1943, pour contrebalancer la vision aérienne épique et euphémisante développée dans les pages précédentes, tout comme le refus allemand d'affronter la réalité de la destruction, Sebald dresse une hypotypose relevant d'une rhétorique de l'imago agens:

 Partout gisaient des corps effroyablement mutilés. Sur certains brûlaient encore des flammèches de phosphore, d'autres étaient rouge pourpre ou bruns, calcinés et réduits à un tiers de leur taille naturelle. Ils nageaient dans les flaques de leur propre graisse déjà partiellement figée.

 Cette «scène macabre»^[118] est  assortie de l'inscription d'une photographie moins destinée à attester la description dans laquelle elle vient s'enchâsser qu'à fonctionner à la manière d'une vanité, d'une allégorie baroque contribuant à documenter «la destruction comme élément de l'histoire naturelle». A l'instar de la double page représentant, sans légende, un charnier découvert à l'ouverture du camp de Bergen-Belsen dans Les Anneaux de Saturne, on peut faire observer avec Raphaëlle Guidée que «si des photos de l'extermination de masse sont présentes, la distance, la mauvaise qualité de la prise de vue ne permettent pas d'identifier les cadavres»^[119] et la restitution du passé refoulé est ainsi sauvée du voyeurisme qui est l'autre péril d'une telle entreprise.

 «C'est dans ce caractère de documentaire [...] que la littérature allemande d'après-guerre trouve son terrain et commence ses études sérieuses sur un matériau sans commune mesure avec l'esthétique héritée de la tradition», écrit Sebald dans son deuxième essai sur la Guerre aérienne et la littérature^[120]. Contre l'esthétisation de l'horreur et le primat des considérations stylistiques sur la recherche de la vérité historique et humaine, en l'occurrence, sur les dégâts causés par les bombardements qui se sont abattus sur Hambourg entre 1943 et 1945, Sebald cite une page d'autopsie anatomique d'un corps momifié par la combustionqu'Hubert Fichte, dans ses Imitations de Detlev, emprunte à «un document établi par un certain Dr. Siegfried Gräff pour servir la science [qui]ouvre sur les abîmes d'une âme que rien ne saurait émouvoir»^[121]:

[...]ce que [l]a langue artistique [de Schmidt] cache nous est révélé crûment dans la langue de ceux qui administrent l'horreur [...]. La valeur informative que permet la mise au jour de ce genre de documents authentiques, face auxquels toute fiction pâlit et s'efface, est aussi ce qui est à la base du travail mené par Alexander Kluge sur les dépotoirs de notre existence collective.^[122]

Jouer sur les variations de perspective et d'échelle en faisant de l'écriture de l'histoire une énonciation collective, procéder à des rapprochements à distance (montage), collecter et interpréter les archives en les inscrivant dans une série d'opérations intellectuelles et poétiques redevables à l'historiographie, à l'archéologie, autant qu'à l'herméneutique: l'analyse sebaldienne des défaillances et des réussites de la littérature allemande contient l'affirmation de principes esthétiques auxquels l'auteur n'a cessé, jusqu'à sa mort en 2001, de faire allégeance.

3) A distance

Ce n'est qu'en 1965, lorsque je partis en Suisse, puis un an plus tard en Angleterre, que je commençai, à distance, à me poser quelques questions sur ma patrie, et ces questions, au cours des trente années et plus que j'ai désormais passées à l'étranger, n'ont fait que gagner en complexité. ^[123]

Comme le suggère le Discours de réception à l'Académie allemande, le dépaysement semble la condition d'un point de vue à bonne distance. En se penchant sur l'état des lieux moral et intellectuel de l'Allemagne après la catastrophe, par une investigation qui s'effectue dans l'éloignement à la fois spatial - depuis l'insularité britannique - et temporel - avec un recul d'une cinquantaine d'années par rapport à son objet, le positionnement énonciatif de Sebald dans les conférences de Zurich et dans les essais portant sur la littérature allemande des vingt années suivant la guerre, est celui du déplacement. Son regard est déplacé à tous égards. En ce sens, il constitue un instrument orthoptique offert au point de vue «de l'intérieur» ou immédiat, affecté de «myopie», pour reprendre une image utilisée par Sebald dans Lufkrieg und Literatur. Ce positionnement est à la fois éthique, politique, et esthétique. «Le déplacement fondamental auquel procède Sebald réside dans la subversion des positions de discours» écrit Mandana Covindassamy^[124], ce qui justifie, à son sens, l'établissement d'un rapprochement entre l'écriture en déplacement de Sebald et un autre concept littéraire: celui de «littérature mineure» tel que Deleuze et Guattari l'ont défini dans Kafka, pour une littérature mineure (1975). Forme d'expression hors de l'ordre dominant qui, au lieu de prendre l'aspect d'une contestation frontale, le creuse de l'intérieur et le mine, «[u]ne littérature mineure n'est pas celle d'une langue mineure, plutôt celle qu'une minorité fait dans une langue majeure» écrivent-ils^[125]. Mandana Covindassamy voit dans cette écriture en déplacement un cas particulier de la littérature mineure: une pratique littéraire qui procède à la remise en question des cadres qu'elle se donne^[126], à commencer par la dimension politique que revêt le choix, par Sebald, d'écrire en allemand, depuis l'exil, pour opérer une anatomie critique des discours et en particulier de la scène intellectuelle germanique. De fait, comme on n'a cessé de le constater en interrogeant le lien indéfectible unissant l'histoire personnelle (et même la «préhistoire» familiale) de Sebald et l'expérience collective, l'œuvre fictionnelle et biographique de l'auteur apparaît comme l'ombre portée d'une dette nationale.

Quand bien même l'affaire individuelle serait parfois médiée tranquillement, on ne parvient pourtant pas jusqu'à ses frontières [...]; on atteint bien plutôt la frontière qui le sépare de la politique, on va même jusqu'à s'efforcer de l'apercevoir avant qu'elle ne soit là, et de trouver partout cette frontière en train de se resserrer.^[127]

En quelle qualité W.G. Sebald questionne-t-il l'état moral et la création littéraire de l'Allemagne des vingt années succédant à la capitulation? De quel lieu de discours parle-t-il au moment de ses conférences zurichoises? La situation énonciative de Sebald est plurielle: Allemand émigré dans les années 1960, juge de ses compatriotes depuis l'étranger, il aborde aussi cette question de l'absence ou des difficultés de la restitution littéraire de la catastrophe en philologue. Mais l'acuité, parfois intransigeante, du regard critique sur le travail de ses pairs, est portée par des valeurs éthiques qui sont aussi des principes d'élaboration esthétique.

Au-delà des apports anthropologiques sur les mécanismes de la psyché d'une communauté nationale, le travail conduit par Sebald dans les conférences et les essais des années 1980-1990 jette un éclairage sur la «porosité»^[128] entre le collectif et l'individuel dans l'œuvre personnelle de l'auteur, qui se traduit, dans sa «prose documentaire», par l'articulation entre la narration biographique et la forme de l'essai, souvent historiographique, qui est la principale ligne de force de l'écriture sebaldienne.

Pour reprendre les termes qu'emploie Georges Didi-Huberman au sujet de la posture énonciative et de la démarche intellectuelle qui sont celles de Bertolt Brecht dans son journal de guerre^[129], Sebald parvient à faire de sa situation d'émigré une «position», et, à partir de cet angle distancié et déterritorialisé, à rendre possible une exposition de la destruction et de ses incidences sur la conscience nationale allemande.^[130]

• Pages de l'Atelier associées: Politique, Morale, Historiographie, Histoire, Contemporain.

[1] W.G. SEBALD, De la destruction comme élément de l'histoire naturelle [1999], trad. Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2004, p. 36.

[2] W.G. SEBALD, Campo Santo [2003], trad. Patrick Charbonneau et Sibylle Muller, Arles, Actes Sud, 2009.

[3] W.G. SEBALD, «Une tentative de restitution», paru sous le titre «Zerstreute Reminiszenzen. Gedanken zur Eröffnung eines Stuttgarter Hauses» dans Stuttgarter Zeitung, 18 novembre 2001; repris dans Campo Santo, op. cit., p.231-232.

[4] De la destruction, op. cit., III, p.91; «Constructions du deuil. Günter Grass et Wolfgang Hildesheimer», paru sous ce titre dans Deutschunterricht, n°35, 1983, 5, p.32-46, et repris dans Campo Santo, op. cit. (p.99-122), p.99.

[5] A. et M. MITSCHERLICH, Le Deuil impossible [Die Unfähigkeit zu trauern], trad. Laurent Jospin, Paris, Payot, 1972.

[6] Art. cit, p. 99-100. Sebald étaye son argumentaire sur l'ouvrage d'Alexander KLUGE, Le Raid aérien sur Halberstadt, 8 avril 1945 (1970) dans De la destruction, I, p.34. Voir infra.

[7] Journée de deuil national et journée de l'unité allemande. Cf. Campo Santo, op. cit., p.100.

[8] Hans Magnus ENZENBERGER (éd.), L'Europe en ruines, trad. Bernard Kreiss, Arles, Solin / Actes Sud, 1995, p.296, cité par Sebald dans De la destruction, op. cit., I, p.18.

[9] De la destruction, op. cit., I, p.18.

[10] Ibid., p.21

[11] Ibid., p.21.

[12] Ibid., p.24.

[13] Ibid., p.24.

[14] Ibid., p.86.

[15] Ibid., p.77.

[16] Ibid., p.91.

[17] Ibid., p.23.

[18] Ibid., p.22.

[19] Ibid., p.31.

[20] Sir Charles WEBSTER et Noble FRANKLAND, The Strategic Air Offensive Against Germany, Her Majesty's Stationary Office 1954-1956, cité par SEBALD, De la destruction, op. cit., I, p.28.

[21] De la destruction, op. cit., p.28-33.

[22] Ibid., p.34

[23] Ibid., p.34.

[24] Ibid., p.35.

[25] Les Années volées. Récit d'histoire et histoire en récits dans les interviews: la Seconde Guerre mondiale vue par les simples soldats.

[26] De la destruction, op. cit., III, p.87-88. Sebald accuse en outre le manque de rigueur méthodologique et scientifique de l'auteur des Années volées, qui met sur le même plan témoignages et documents extraits des archives nazies. Voir les rapports anatomiques du Dr. Gräff ayant travaillé sur les cadavres réduits, déjà cités dans la deuxième conférence, De la destruction, op.cit., II, p.68.

[27] Ibid., p.88.

[28] Ibid., p.36.

[29] «Constructions du deuil. Günter Grass et Wolfgang Hildesheimer», Campo Santo, op. cit., p.101.

[30] Ibid, p.101.

[31] De la destruction, op. cit., «Avant propos», p.10.

[32] Ibid., III, p.78.

[33] Pascale CASANOVA, «La guerre de l'ancienneté ou il n'y a pas d'identité nationale», in P. CASANOVA (dir.), Des Littératures combatives. L'internationale des nationalismes littéraires, Paris, Raisons d'agir, 2011, p.11.

[34] De la destruction, op. cit., III, p. 96.

[35] C'est le cas, par exemple, de Muriel PIC, W.G. Sebald. L'image papillon, suivi de WG. Sebald, L'art de voler, Dijon, Les Presses du réel, coll. «L'espace littéraire-Fictions», 2009, p.76.

[36] Cette controverse historiographique éclate après la parution le 6 juin 1986, dans la Frankfurter allgemeine Zeitung, d'un article de l'historien allemand Ernst NOLTE intitulé « Un passé qui ne veut pas passer ». Il y invite à reconsidérer la place du nazisme dans l'histoire universelle et dans l'histoire nationale. Ce texte et la version d'une conférence de 1980, Légende historique ou révisionnisme. Comment voit-on le III^e Reich en 1980? provoquent de très vives réactions dans le monde intellectuel allemand. Les principales pièces du dossier sont réunies en français dans le recueil Devant l'histoire. Les documents de la controverse sur la singularité de l'extermination des juifs par le régime nazi, J. Rovan (intr.), Paris, Éditions du Cerf, coll. «Passages», 1988.

[37] De la destruction, op. cit., III, p.109.

[38] Ibid., I, p.21.

[39] «Constructions du deuil. Günter Grass et Wolfgang Hildesheimer», art. cit., p. 101 : «Dans bien des romans des années 1950, par exemple, une sensiblerie égocentrique et une critique plutôt à courte vue de la nouvelle société constitue un succédané de travail sur ce que nous avons infligé à autrui. Ce qui justifie le reproche adressé aux auteurs des années 1950, qui avaient vocation de représenter la conscience morale de la nouvelle société, d'avoir été aussi myopes que celle-ci.».

[40] De la destruction, op. cit., I, p.41.

[41] W.G. SEBALD, «L'écrivain Alfred Andersch», De la destruction comme élément de l'histoire naturelle, op. cit., p.138.

[42] «Constructions du deuil», art. cit., p.103.

[43] Ibid., «Avant propos», p.11.

[44] «Constructions du deuil. Günter Grass et Wolfgang Hildesheimer», art. cit., p.103.

[45] Ibid., p.103.

[46] De la destruction, I , p.40.

[47] Ibid., p.41.

[48] Hermann KASACK (1896-1966), La Ville au-delà du fleuve (1947), NOSSACK (1901-1977), Nekyia. Récit d'un survivant (1955). Peter Von MENDELSSOHN (1908-1982) traduit en 1948 le roman de Nossack et s'attèle à La Cathédrale, roman écrit en anglais, qui ne sera publié qu'en 1983 sous une forme fragmentaire.

[49] De la destruction, op. cit., II, p.48.

[50] Cité par Sebald, ibid., p.49.

[51] « [...] dans l'allégorie, c'est la facies hippocratica de l'histoire qui s'offre au regard du spectateur comme un paysage primitif pétrifié. [...]Noyau de la vision allégorique, de l'exposition baroque de l'histoire comme histoire des souffrances; elle n'a de signification que dans les stations de décadence.» (W. BENJAMIN, Origines du drame baroque allemand [1925], trad.S. Muller, Paris, Flammarion, coll.«Champs», p.227).

[52] De la destruction, op. cit., II, p.50.

[53] Ibid., p.51.

[54] Ibid., p.50. Sebald cite ici Alexander KLUGE, «Unheimlichkeit der Zeit».

[55] Ibid., p.56.

[56] Ibid., p.46

[57] Ibid., p.44.

[58] Ibid., p.57.

[59] Ibid., p.57.

[60] Ibid., p.58-59.

[61] Ibid., p.59. L'Etoile de l'alliance de Stefan GEORGE (1868-1933) paraît en février 1914. Rejetant le réalisme au profit de l'imitation des formes grecques antiques, George est proche des milieux réactionnaires allemands. Claus Von STAUFFENBERG (1907-1944), officier de la Wehrmacht, familier des cercles de la Révolution conservatrice à la fin de la République de Weimar, abandonna ses premières affinités avec le nazisme et reste associé à l'opération «Walkyrie» qui fomenta en 1944 une tentative d'assassinat d'Hitler.

[62] Ce terme désigne, sous la plume de J.G. HERDER, le concept de «génie national». Par ailleurs, dans le vaste mouvement de création des identités nationales à partir du XVIII^e siècle, Friedrich Ludwig JAHN (1778-1852), fondateur des sociétés d'éducation physique «destinées à former le caractère autant que la résistance corporelle de la jeunesse», à laquelle il lisait le Nibelungenlied, inventa quant à lui le terme Volkstum, «construit sur la racine germanique et non latine pour désigner l'âme, l'esprit, la spécificité de la nation». Voir Anne-Marie THIESSE, La Création des identités nationales. Europe XVIIIe-XIXe siècle, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points», 2001, p.60-61.

^[63] Hölderlin appelle le langage, en particulier poétique, «le plus dangereux des biens» donné à l'homme, en tant que celui-ci est « le semblable aux dieux » (der Götterähnliche), «afin qu'il témoigne avoir hérité / ce qu'il est (damit er zeuge, was er sei/geerbt zu haben)». Cette esquisse fragmentaire de Hölderlin (1800) est citée dans HEIDEGGER, Approche de Hölderlin [Hölderlin und das Wesen der Dichtung], trad. H. Corbin, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 1973, p.44-45.

[64] De la destruction, op. cit., p.59.

[65] Ibid., p.60.

[66] Ibid., p.61.

[67] «L'idéal de vérité qui, dans son récit de l'effondrement de Hambourg, se dégage du texte, ou pour le moins d'amples passages du texte écrits avec une objectivité dénuée de toute prétention, s'avère, au vu de la destruction totale, la seule raison légitime de continuer à faire oeuvre de littérature» Ibid., p.61.

[68] Ibid., p.61-65.

[69] Ibid., p.66-68.

[70] Ibid., p.67.

[71] A. et M. MITSCHERLICH, Le Deuil impossible, op.cit.; cité par Sebald dans «Constructions du deuil. Günter Grass et Wolfgang Hildesheimer», Campo santo, op. cit. (p.99-122), p.105.

[72] «Constructions du deuil. Günter Grass et Wolfgang Hildesheimer», Campo Santo, op. cit., p.104.

[73] Ibid., p.106.

[74] Sebald rend à deux reprises hommage au travail mené par Alexander KLUGE dans Raid aérien sur Halberstadt, 8 avril 1945 (1970). Voir Campo Santo, op. cit., p.100 et De la destruction comme élément de l'histoire naturelle, op. cit., I, p.50 sq.

[75] Campo santo, op. cit., p.107.

[76] L'édition de Campo santo précise dans une note (ibid., p. 250, n. 18) que le livre de Lichtenstein, Le Départ des juifs de la ville libre de Dantzig [Die Juden der freien Stadt Danzig unter der Herrschaft des Nationalsozialismus] ne parut qu'en 1973, mais que Grass s'est nourri d'une abondante documentation fournie par Lichtenstein lui-même.

[77] Ibid., p.110.

[78] Ibid., p.111.

[79] Ibid., p.112.

[80] Ibid., p.113-114.

[81] «Le lecteur a presque l'impression que dans cet engagement concret pour améliorer la politique en Allemagne l'auteur tente, bien qu'il se sache sans antécédents chargés, d'obtenir le pardon pour ce qui dans le passé allemand le taraude toujours: c'est seulement par l'activisme de la vie politique et la frénésie des voyages – que Böll a identifiés dans les Leçons de Francfort comme une forme particulière du désespoir allemand – qu'il peut échapper un instant aux escargots imperturbables, laconiques, que sont la faute et la honte». Ibid., p.113.

[82] Ibid., p.114.

[83] «Le cœur mortifié. Souvenirs et cruauté dans l'œuvre de Peter Weiss» (paru d'abord sous ce titre dans Orbis litterarum, n°41, 1986, 3, p.265-278), Campo Santo, op. cit., p.123-141.

[84] Ibid., p.134.

[85] Ibid., p.124.

[86] Ibid., p.134. La citation de NIETZSCHE provient de Généalogie de la morale (Werke, Berlin, 1968, t.VI, 2, p.305 sqq.)

[87] Il convient de ne pas interpréter ce constat comme l'adresse d'un reproche sous la plume de Sebald qui, quoique grand lecteur de Walter Benjamin, ne se reconnaît dans aucune doctrine messianique. Pas de foi dans un illusoire salut, pas de «perspective eschatologique» chez Weiss dont l'œuvre picturale, en particulier, «dénonce au contraire une destruction devenue un état permanent», Campo santo, op. cit., p.125. 

[88] Ibid., p.139.

[89] Ibid., p.140.

[90] Ibid., p.102. On retrouve également chez Nossack cette modélisation d'une littérature qui soit « une visite chez les morts» et une résistance à l'oubli, à travers la mobilisation du paradigme de la catabase orphique dans L'Effondrement, où l'auteur de Nekyia décrit la destruction de Hambourg. Voir «L'Effondrement», in Interview avec la mort, trad. Denise Naville, Paris, Gallimard, 1950.

[91] Jacques DERRIDA, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p.94.

[92] Ibid., p.15-16.

[93] «Une tentative de restitution», paru sous le titre «Zerstreute Reminiszenzen. Gedanken zur Eröffnung eines Stuttgarter Hauses» dans le Stuttgarter Zeitung, 18 novembre 2001; repris dans Campo Santo, op.cit., p.231-232.

[94] De la destruction, op. cit.,III, p.78.

[95] Ibid., p. 78-79.

[96] «Moments musicaux», paru sous le titre «Da steigen sie schon an Bord und heben zu spielen an und zu singen. Moments musicaux: Über die Schercken des Holzschuhtanzes, den Falschsinger Adam Herz und die Bellini-Begeisterung in einem anderen Urwald» dans Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7 juillet 2001. Repris dans Campo Santo, op.cit., p.217.

[97] W.G. SEBALD, Vertiges [Schwindel. Gefühle,1990], trad. Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2001.

[98] Campo santo, op. cit., p.235.

[99] De la destruction, «Avant propos», op.cit., p. 9.

[100] Ibid., III, p.80.

[101] Ibid., p.84-85.

[102] Ibid., p.85.

[103] Hannah ARENDT, « Après le nazisme: les conséquences de la domination» [1950], in Claude Habib (dir.), Penser l'événement, Paris, Belin, 1989.

[104] De la destruction, op. cit., p.86.

[105] Jacques Derrida, op. cit., p.14.

[106] De la destruction, op. cit., p.79.

[107] Jacques DERRIDA, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p.11.

[108] De la destruction, op. cit., II, p.54.

[109] A propos de Kluge, W.G. SEBALD,  «Unheimlich der Zeit», Neue Geschichten, cahiers 1-18, 1977.

[110] W.G. SEBALD, Austerlitz [2001], trad.Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2002, p.23.

[111] «Et quelle distance sépare donc ce point où nous nous trouvons aujourd'hui du XVIII^e siècle finissant, lorsque était encore écrit en lettres élégantes dans notre ciel philosophique l'espoir d'un progrès du genre humain et de sa possible éducation?», «Une tentative de restitution», Campo santo, op. cit., p.235.

[112] Ibid., p.237.

[113] «Soll es werden auch mir, wie den Tausenden (...)?» [«En adviendra-t-il de moi comme de ces milliers d'autres qui ont aussi vécu [...]?»], Friedrich Hölderlin, Elegie, éd. Beissner, Munich, Carl Hanser Verlag, 1970, t.I, p.264; cité par Sebald dans Campo santo, op. cit., p.238.

[114] Ibid., p.238.

[115] La doctrine sebaldienne d'insécabilité des considérations éthiques, politiques et esthétiques rencontre ici certains aspects de la condamnation par J. Rivette du film Kapo de  G. Pontecorvo (1960). Cf. «De l'abjection», Les Cahiers du cinéma, n°120, juin 1961.

[116] De la destruction, op. cit., III, p.104.

[117] Sebald utilise le terme de représentation «oblique» dans «La poésie de l'invisible», entretien avec Michel Silverblatt, Lynne Sharon Schwartz (dir.), L'Archéologue de la mémoire. Conversations avec W.G. Sebald [2007], Arles, Actes Sud, 2009, p. 84. Dans un entretien accordé à Volker Hage, où ce dernier l'interroge sur les problèmes posés par la représentation de l'horreur, Sebald répond: «La recréation de l'horreur, que ce soit en images ou en mots, est une chose problématique par principe. On ne peut pas décrire un charnier. Cela signifie qu'il faut trouver d'autres chemins qui sont plus tangentiels [...] (trad. M-Carré). V. HAGE, «Volker Hage im Gespräch mit W.G. Sebald», in Akzente, p.38.

[118] De la destruction, op. cit., I, p. 36-39. Ici, p. 38.

[119] Raphaëlle GUIDÉE, Mémoire de l'oubli. Revenance et crise de la tradition dans les œuvres de W. Faulkner, J. Roth, C. Simon, G. Perec et W.G. Sebald, Thèse de doctorat, Université de Poitiers, 2008, p.358.

[120] De la destruction, op. cit., p.67.

[121] Ibid., p.68.

[122] Ibid., p.68.

[123]  «Discours de réception à l'Académie allemande», in Wie sie sich selber sehen. Antrittsreden der Mitglieder vor dem Kollegium der Deutschen Akademie, Göttingen, Michael Assmann, 1999, p.445-446; repris dans Campo Santo, op.cit.,p. 240. Je souligne.

[124] M. COVINDASSAMY, À l'épreuve du dépaysement. W.G. Sebald, Cartographie d'une écriture en déplacement. Thèse de doctorat, Université Paris IV, 2007, p.20.

[125] Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p.29.

[126] Ibid, p.22.

[127] Franz KAFKA, 25 décembre 1911, Journal, trad. Marthe Robert, Paris, Éditions Grasset [1954], coll. «Le Livre de Poche», 2010, p.182.

[128] P. CASANOVA, «La guerre de l'ancienneté ou il n'y a pas d'identité nationale», in P. Casanova (dir.), Des littératures combattives, op.cit., p.28.

[129] Bertolt BRECHT, Journal de travail [Arbeitsjournal] (1938-1955), trad. P. Ivernel, Paris, L'Arche, 1976.

[130] Georges DIDI-HUBERMAN, Quand les images prennent position. L'Œil de l'histoire, 1, Paris, Éditions de Minuit, coll. «Paradoxe», 2009, p.14.