Le paradoxe de la mauvaise foi

Par Maxime Decout (Université Lille 3 – Charles de Gaulle)

Extrait de : Maxime Decout, En toute mauvaise foi. Sur un paradoxe littéraire, Les Éditions de Minuit, collection «Paradoxe», 2015, Introduction, p. 9-19.

Ce texte est reproduit dans l'Atelier de théorie littéraire de Fabula avec l'aimable autorisation de l'auteur et de son éditeur. Il peut également être téléchargé au format pdf.

On peut également lire une brève présentation de l'ouvrage sur nonfiction.fr: Plasticité du discours littéraire, par Christian Ruby.

Rassurez-vous, ce titre est d'une mauvaise foi grossière. Il est aussi une provocation gratuite. Ceci serait bien ce qu'on peut appeler une introduction. On pourrait varier la désignation, prologue, avant-propos, exergue, mise en bouche, prélude, préambule… Mais cela n'y changerait rien. Ceci ressemble à une introduction à s'y méprendre. Mais c'est cette méprise qui m'importe. Pourquoi? Parce que l'assertion n'est pas si gratuite que nous avions pu le penser. Je dirai qu'elle est plutôt symptomatique. N'est-il pas en effet assez criant que toute déclaration peut potentiellement être factice, indiquer le contraire de ce qu'elle postule? Certes. Mais aussi que tout discours échappe à ce qu'il est tout en continuant de l'être. Si c'est assurément moins indéniable, c'est dans ce genre de pensée que le présent essai a décidé de s'engager. Prenez donc garde, lecteur, de ne pas vous fier au texte que vous avez entre les mains. C'est cette attitude suspicieuse face à la littérature que nous voudrions cultiver et à laquelle nous souhaiterions vous faire prendre goût.

Vous aurez donc la bonté d'excuser ce petit détour qui était nécessaire pour passer à notre sujet: la littérature. Si l'on serait aussi en mesure d'affirmer «ceci n'est pas de la littérature », c'est que quiconque s'interroge sur l'écriture doit aussi interroger ses motifs et ses moyens. Pour quelles raisons Montaigne, Rousseau, Laclos, Flaubert, Stendhal, Leiris, Camus, Beckett, Perec ont-ils écrit? Comment et pourquoi écrivaient-ils? Voilà ce qui amenait Sartre à définir la littérature comme le lieu d'une affirmation de soi où l'individu se pose en tant que sujet face à un monde dont il se fait responsable. Mais peut-on approuver cette affirmation qui a la force de l'évidence? Si le pourquoi peut se tenir là, le résultat et les moyens concordent-ils avec les fins? Force est en effet de reconnaître que l'œuvre passe par la fiction et le mensonge. Le roman, disait Blanchot dans La Part du feu, est «une œuvre de mauvaise foi». Certes il s'agirait d'un «mentir-vrai» qui suppose d'être authentique en passant par une fausseté salutaire. Mais le lecteur peut-il accepter que sa propre authenticité provienne d'une forme inauthentique? Ne se sent-il pas inexorablement trahi, manipulé, floué? D'autant que la sincérité comme le mensonge dans l'œuvre pourraient aussi paraître excessifs, ajoutés et même simulés. Il s'agirait parfois de postures, voire de poses, notamment impliquées dans certaines polémiques. On ne peut cependant oublier que la mauvaise foi et la sincérité sont aussi des angoisses, des hantises, des idéaux, qui non seulement suscitent de réelles émotions mais peuvent aussi organiser une œuvre. Comment sinon appréhender ce désir premier de faire de la littérature sincère une tauromachie chez Leiris, en agitant devant le public taurin et menaçant un leurre non de tissu rouge mais de papier marqué de ses signes? Si Romain Gary a mis en scène avec maestria le mensonge romanesque de l'auteur avec l'affaire Ajar, si Rousseau a dû légitimer sa propre écriture depuis la condamnation de l'écriture, n'est-ce pas justement parce qu'ils avaient identifié la mauvaise foi où l'œuvre les conduisait? Ces tentatives prouvent que la littérature ne va pas de soi, que la comprendre comme gage d'authenticité ne relève pas de l'évidence parce que la sincérité y reste toujours mêlée à la falsification, dans une ambiguïté que seule la mauvaise foi permet de décrire. Écrire, c'est donc aussi affronter ce paradoxe, en répondre et y répondre. Lire, c'est aussi interroger la manière dont les écrivains ont pu accepter cette mauvaise foi, l'assumer, s'y résigner, la dépasser ou la renverser. Quels en sont les visages? Quels sont ces écrivains qui y ont cédé avec complaisance, qui s'y sont perdus dans une lutte désespérante, qui ont su faire ou vivre avec ?

Ce livre n'entend donc nullement énoncer une nouvelle théorie de la littérature. Il n'entend pas revenir à nouveaux frais sur les grandes questions qui ont agité l'œuvre quant à son rapport au vrai, au réel, à l'illusion. Car il souscrit à l'objet qu'il étudie, une mauvaise foi qui le rend incapable de poser des règles sans les nier dans le même temps. Mais qu'on se garde de mésestimer ces débats puisqu'ils seront pour nous l'arrière-plan devant lequel nous essayerons de déployer non une théorie, je l'ai dit, mais le compte rendu d'une expérience et d'une pratique de la lecture et de l'écriture.

Parcours philologique et philosophique

Ouvrons maintenant n'importe quel dictionnaire. Pour découvrir ceci: «être de mauvaise foi: savoir fort bien que l'on ment». «Absence de sincérité, de franchise, de loyauté dans les intentions, dans la manière d'agir», trouve-t-on dans Le Trésor de la langue française. Le terme s'emploie aussi dans le droit où il désigne la «connaissance par une personne du mal fondé de sa prétention, du caractère délictueux ou quasi délictueux de son acte ou des vices de son titre». Et, puisque Littré le dit, qui ne se trompe jamais, selon le docteur Destouches, existe aussi l'expression «la mauvaise foi d'un récit», où le mot «récit» est pris dans un sens vaste, non spécifiquement littéraire. Invitation à l'étendre à la littérature? C'est ce que j'ai envie de croire.

Décortiquons donc. L'expression «mauvaise foi» se construit sur le sens premier de «foi», issu de la fides latine, en l'occurrence, la foi, la croyance ou la confiance. Fidare désigne à la fois l'action de «se fier» et de «se confier». La mauvaise foi, ainsi comprise, est une confiance abusée ou une confession truquée. Mais la langue conserve l'incertitude puisque la «foi» qui est mauvaise pourrait être aussi celle de celui qui se fie au menteur ou celle du menteur qui se fie ou se confie à lui-même, en se mentant. Les équivoques de la langue sont ici signifiantes. Ses inventions aussi. Ainsi en est-il de l'adjectif féodal «foi-menti» désignant celui qui a «menti à sa foi», ou du nom féminin «la foi-mentie», c'est-à-dire la violation de la foi que le vassal avait jurée à son seigneur. Celui qui est «foi-menti» est autant celui qui a trahi sa parole que celui qui a usurpé la confiance d'autrui. Or l'histoire de notre langue est souvent révélatrice de notre manière de penser, de nos obsessions, de nos tentatives pour, à travers les mots, affronter ce qui, sans ce recours, ne parvient pas à être approché. L'étrange mot composé «foi-menti», quasi oxymorique, témoigne du besoin de trouver un terme pour une attitude orpheline, celle qui n'est ni la vérité, ni le mensonge, ni leur entre-deux, et qui, dans l'expression «mauvaise foi», trouve un corollaire assagi, éliminant le contraste entre les deux termes, sans pour autant apaiser les tensions internes à cette attitude humaine universelle. Nous retrouverons d'ailleurs le même genre de demi-mesures et de divisions lorsque Aragon voudra définir le roman, recourant lui aussi à un mot composé, le «mentir-vrai», pour désigner une attitude elle aussi orpheline linguistiquement. Reste que, à la lecture de ces définitions, la mauvaise foi demeure principalement une variété qui appartient à la classe du mensonge, ce qui est insuffisant pour la caractériser.

C'est donc vers Sartre qu'il faut nous tourner si l'on veut creuser un peu plus les complexités de la notion. C'est seulement avec lui que la mauvaise foi entre en philosophie. En cela, il a été précédé par Nietzsche qui a ouvert une brèche dans la pensée du mensonge en rappelant que «le mensonge le plus fréquent est celui qu'on se fait à soi-même; mentir aux autres n'est qu'un cas relativement exceptionnel[1]». La notion de mauvaise foi, vague, reléguée dans le champ des vices humains ou dans celui des tromperies sur lesquelles le droit légifère, commence alors à gagner ses lettres de noblesse, portée au rang de concept. Précédé dans sa pensée par Heidegger et Kierkegaard, Sartre fut le penseur inlassable d'un lien toujours perturbé entre la conscience, l'authentique et l'inauthentique. Chez lui, la mauvaise foi n'est plus un comportement isolé, un phénomène local qui s'apparente à une variante du mensonge. Elle apparaît non comme une conduite contingente, issue de structures sociales ou historiques, mais inscrite dans la structure même de l'être. Sartre ne veut pas en faire une donnée extérieure à la conscience car «on ne subit pas la mauvaise foi, on n'en est pas infecté, ce n'est pas un état. Mais la conscience s'affecte elle-même de mauvaise foi. Il faut une intention première et un projet de mauvaise foi[2]». Aussi est-elle une entité universelle et transhistorique, justifiant son inlassable présence et sa dénonciation dans la littérature. Si le mensonge demeure une attitude qui peut être ou ponctuelle ou plus suivie, qui peut certes accaparer tout un être, la mauvaise foi se saisit de nous de manière beaucoup plus totale. Évanescente et «métastable», sa prise est pourtant ferme et forte. Son étau est solide. Elle peut décider de toute une vie. Nous conquérir et régler tous nos faits et gestes. «Il ne s'agit pas d'une décision volontaire et réfléchie»: «on se met de mauvaise foi comme on s'endort» (103). Celle-ci doit donc être envisagée comme une structure naturelle de la conscience, qui se diffuse et se lie à l'humain, en entrant dans le champ de ses invariants.

Pour ne pas rater les enjeux de cette notion polymorphe, il faut cependant d'abord poser une question: qu'est-ce que mentir? C'est dissimuler la vérité à quelqu'un. Il y a là une négation qui vise l'extérieur. Le menteur, précise Sartre, est «complétement au fait de la vérité qu'il déguise» si bien que «la disposition intime du menteur est positive» (82). Celui-ci a l'intention de tromper et ne se le cache pas. De la sorte, il ne serait pas réellement possible de se mentir à soi-même puisque cela supposerait d'être conscient de la vérité cachée et de ne pas l'être. Et c'est bien là que réside l'incroyable tour de force de la mauvaise foi qui défait les logiques binaires. Car toute mauvaise foi implique une certaine conscience, fût-elle partielle, de ce qui cherche à être caché; les efforts mêmes pour dissimuler prouvent que la chose à masquer a été au préalable reconnue et identifiée: «je dois savoir très précisément cette vérité pour me la cacher plus soigneusement» (83). «Celui qui s'affecte de mauvaise foi doit avoir conscience de sa mauvaise foi» (84). C'est pourquoi «la mauvaise foi est foi» (103): elle est issue d'une décision d'être de mauvaise foi qui «n'ose pas dire son nom». Qui, dans une sorte de clair-obscur singulier, «se croit et ne se croit pas de mauvaise foi». La conséquence est que si l'attitude du menteur est positive vis-à-vis de lui, s'il ne détruit pas une part de ce qu'il est, celle de l'homme de mauvaise foi est en revanche négative. La mauvaise foi est une attitude qui, «au lieu de diriger sa négation vers le dehors, la tourne vers elle-même» (82), puisque l'être humain nie une partie de ce qu'il est[3].

Chez Sartre, la mauvaise foi s'applique donc d'abord aux comportements de la vie quotidienne, comme pour la jeune femme à un rendez-vous amoureux, l'homosexuel ou le garçon de café, qui tous dissimulent ce qu'ils sont pour le nier et veulent paraître ce qu'ils ne sont pas pour tenter de l'être. La notion ne se contente pas d'opposer l'être au paraître mais met en question l'être lui-même en explorant ses désaccords intimes. Les motivations de cette mauvaise foi sont ainsi parfois conjoncturelles, pragmatiques ou sociales comme cacher son homosexualité dans une société hostile ou ne pas troubler les schémas préfabriqués de la relation amoureuse chez la jeune femme en train d'être séduite. Mais l'aliénation pour Sartre n'a pas seulement une dimension sociale: elle est inscrite dans l'être même de l'homme. L'inauthenticité tient d'abord à l'être avant d'être conditionnée par l'autre. Les raisons de la mauvaise foi sont donc plus fondamentalement ontologiques, liées au désir d'être du sujet, pour échapper au mode d'être qui est le sien. C'est pourquoi la mauvaise foi utilise «la double propriété de l'être humain, d'être une facticité et une transcendance» (91). La facticité, c'est cette existence sans justification, presque gratuite et contingente, où l'être ne se pose pas librement en sujet par son activité. La transcendance, c'est ce qui appartient à la réalité humaine mais qui se situe au-delà de l'existence contingente, ce qui se doit d'être conquis par un sujet actif et déterminé, pour donner du sens et justifier son existence. Or, lorsque l'homme se laisse enfermer dans des conduites de mauvaise foi, c'est qu'il cède à la pression des autres mais aussi de lui-même pour être ce qu'il n'est pas vraiment et qu'il ne sera pas tout à fait. C'est pour cette raison que la mauvaise foi est «un certain art de former des concepts contradictoires, c'est-à-dire qui unissent en eux une idée et la négation de cette idée. […] Mais la mauvaise foi ne veut ni les coordonner ni les surmonter dans une synthèse. Il s'agit pour elle d'affirmer leur identité tout en conservant leurs différences. Il faut affirmer la facticité comme étant la transcendance et la transcendance comme étant la facticité» (91). De l'inadéquation permanente entre le garçon de café et l'image du garçon de café, entre sa facticité et sa transcendance, entre lui et le regard des autres, Sartre déduit que le garçon de café «c'est précisément ce sujet que j'ai à être et que je ne suis point. Ce n'est pas que je ne veuille pas l'être ni qu'il soit un autre. Mais plutôt il n'y a pas de commune mesure entre son être et le mien. Il est une “représentation” pour les autres et pour moi-même, cela signifie que je ne puis l'être qu'en représentation.» (94-95) La mauvaise foi est donc le régisseur souterrain du théâtre où nous nous mettons en scène, aussi bien pour nous-mêmes que pour les autres, si bien qu'il est délicat de sortir de ce jeu de masques. Même dans la solitude, il nous est difficile de coïncider avec nous-mêmes puisque nous sommes encore en représentation. Le garçon de café ne pourra donc être garçon de café que «sur le mode d'être ce que je ne suis pas». Sartre résume cette situation dans une formule plus synthétique: avec la mauvaise foi, «il s'agit de constituer la réalité humaine comme un être qui est ce qu'il n'est pas et qui n'est pas ce qu'il est» (93). Là se tient une altérité à ce que nous sommes ou pensons être qui interdit le sujet de s'éprouver comme un et de se situer en un lieu unique. Ce singulier dispositif d'affirmation de la négation et de négation de l'affirmation, il nous faudra donc voir ce que la littérature en fait.

Au lecteur de bonne foi

Partons alors d'un constat: la mauvaise foi est la chose du monde la mieux partagée. Elle se range de prime abord à côté des mensonges, haines, hontes, colères ou autres sentiments violents qui constituent la matière même de l'humain. Pourtant, plus qu'un affect, il s'agit, nous l'avons vu, d'une attitude mi-consciente, mi-tue, qui peut s'inscrire autant dans des situations sociales que dans l'être de l'individu. Assurément plus que qualifier le roman par la mauvaise foi, c'est le roman qui qualifie avec elle ses personnages.

C'est donc au lecteur de bonne foi, que je voudrais ici m'adresser. Reconnaissez qu'un jour, vous aussi, la mauvaise foi vous a pris en défaut, vous a semblé une solution convenable ou nécessaire, ou que, chez un autre, vous avez pu constater une telle conduite. Car, c'est de l'avoir éprouvée soi-même que l'on peut vraiment, sinon la comprendre, du moins la repérer. Comment, sinon, expliquer cet étrange attrait qu'exercent toutes ces mauvaises fois qui font le cœur des grands textes de la littérature? N'avez-vous pas ri devant la mauvaise foi d'Arnolphe ou celle, encore plus criante, d'Alceste qui clame son désir de sincérité en se leurrant sur son amour pour une hypocrite coquette? Qui peut, comme Rousseau, se lever à la face du monde et dire: je serai sincère en tout ? Reconnaissons-le, le lecteur qui n'a pas éprouvé la mauvaise foi peut-il encore lire? La littérature nous propose sur ce sujet un véritable défilé de postures de mauvaise foi, qui expliquent souvent l'opacité étrange d'un personnage et la mystérieuse fascination qu'il exerce sur nous, comme le Solal d'Albert Cohen qui aime Ariane en lui reprochant sa beauté et sa sexualité qui font justement qu'il l'aime. Une mauvaise foi qui semble presque indissociable du commerce amoureux, comme celle du Rodolphe de Flaubert ou celle de la duchesse de Langeais et du général de Montriveau de Balzac. Mais aussi comme Veltchaninov dans L'Éternel mari de Dostoïevski qui place sa transcendance dans l'amant de sa défunte, Pavel Pavlovitch, si bien qu'il le réintroduit auprès de la nouvelle femme qu'il courtise et le conduit à l'épouser, comme pour prolonger une mauvaise foi dont la force, le confort, peut-être même le plaisir, ne laissent pas de nous surprendre. Celle aussi de Julien Sorel chez Stendhal, jouant par ambition une passion pour Mme de Rénal qu'il éprouve en même temps réellement. Mais il en existe bien d'autres variétés. Par exemple, cette mauvaise foi mondaine qui caractérise une Mme de Guermantes affirmant au narrateur de La Recherche que l'on est toujours invité chez elle, ne mentionnant pas que ce «on» ne recouvre aucunement le degré de généralisation qu'il a usuellement dans la langue. Ou celle de Jérôme et de Sylvie dans Les Choses de Perec, vivant dans l'amour des objets et proclamant haut et fort leur absolu détachement de la contingence matérielle, fascinés par la richesse, désirant l'atteindre tout en restant des bohêmes anti-bourgeois. Bien sûr, il y a encore les mauvaises fois des personnages sartriens, véritables cas d'école où l'affect tend au concept: celle que l'on trouve dans les nouvelles du Mur ou celle de Daniel dans Les Chemins de la liberté, prototype de l'être de mauvaise foi, cet homosexuel qui ne veut pas se reconnaître comme tel ainsi que le montrait L'Être et le Néant. Ou encore le Zuckerman de Philip Roth qui veut être un héraut des Juifs sans renoncer à sa sexualité débridée. Sans parler bien sûr des cas caractérisés et des flagrants délits, comme ceux de Karamazov chez Dostoïevski ou de la jeune femme dans L'Amant qui devient mépris absolu pour celui qu'elle aime lorsque son frère et sa famille sont présents.

Et bien sûr, c'est toujours à vous, lecteur de bonne foi, qui refusez d'admettre la mauvaise foi du lettré, que j'en appelle. Comment expliquer alors la référence permanente à Sartre chez Simone de Beauvoir, avant et même après les proclamations d'autonomie de la femme dans Le Deuxième sexe, si ce n'est aussi pour légitimer une parole qui devrait pourtant se passer d'un tel garant? Comment comprendre l'attitude d'Albert Cohen qui crie haut et fort n'avoir rien lu alors que ses textes regorgent de références littéraires? Qui proclame qu'il n'est pas Solal en laissant entendre, à qui l'écoute, qu'il est Solal? Pensons aussi à la mauvaise foi de Romain Gary qui lui fait déclarer de manière péremptoire que la judéité de sa mère était sans importance pour lui alors qu'il ne cesse de nous montrer le contraire. Celle de Flaubert qui décrète écrire un livre qui ne soit que pure forme alors que partout le sens est présent. Et puis, plus largement, la mauvaise foi d'un certain cénacle de lettrés du XVII^e siècle, qui se refuse presque systématiquement à assumer la paternité d'une littérature qu'il décrie alors qu'il la publie (ne citons que Mme de Lafayette qui dédaigne de signer de son nom ou d'un pseudonyme La Princesse de Clèves). Une mauvaise foi guère différente de celle d'une certaine modernité qui a écrit en ne voulant pas être lue, en enfermant ses textes dans l'absence de sens, alors que l'acte même de publier appelait la lecture et que le non-sens y était le véritable sens. Sans parler des cas aggravés. Le Céline d'après-guerre dont toute l'œuvre est destinée à dénier la haine anti-juive tout en la rétablissant par d'autres voies. Genet qui justifie sa vindicte contre les Juifs en guerre par son amour des victimes alors qu'il demeure fasciné par la force du SS et sans compassion pour le déporté. Toutes ces impostures, même si elles n'ont ni les mêmes formes ni les mêmes implications, ne peuvent pas être négligées parce qu'elles commandent aussi certaines postures du lecteur, allant de l'adhésion naïve à la suspicion en passant par l'admiration ou le rejet.

Mais dans cette cohorte des personnages et des auteurs, il ne faudrait pas croire non plus que l'œuvre elle-même soit indemne de ce qu'elle est en mesure de cerner chez ses protagonistes. Le lecteur aurait raison de se méfier du texte et de le suspecter de ne pas être tout à fait innocent. La Jalousie de Robbe-Grillet par exemple: voici une œuvre qui voudrait nous faire croire à une parfaite objectivité. Mais il s'agit d'une dissimulation d'un bout à l'autre, entretenue par le texte. Partout, un personnage-narrateur voyeur laisse percer le sentiment le plus subjectif et le plus traditionnel de toute la littérature, la jalousie. Mauvaise foi gratuite, inconsciente? Bien au contraire: c'est cette cachotterie qui fait fonctionner l'œuvre. Ce regard qui se sait subjectif et le cache sciemment est l'expression la plus dépersonnalisée de la mauvaise foi propre à la littérature. Il dit, à qui veut entrer dans son jeu de feintes, que le roman lui-même est tout entier de mauvaise foi.

Ne pourrait-on, cependant, considérer que la mauvaise est là, tout bonnement, comme telle, comme une fatalité peut-être, au moins comme une donnée de la littérature? Certes. Mais c'est oublier un peu vite que l'œuvre et l'auteur, eux, s'en préoccupent. Que la mauvaise foi ne les laisse pas en paix, les défie, les appelle, les interroge, les malmène. Que toujours, lorsqu'ils s'y confrontent, c'est leur statut, leur rôle, leur fonctionnement, leur justification, leur signification, leur rapport au lecteur qui sont en question. Assurément la mauvaise foi ne nous empêche pas de lire comme elle n'empêche pas l'écrivain d'écrire. Au contraire. Car la mauvaise foi, la littérature semble en faire son affaire. En tirer parti. Elle la constitue en épaisseur obscure du personnage, en complexité psychologique, en moteur de ses intrigues et de son romanesque. Plus encore: en posture de l'écrivain, en poétique de la lecture. Mais cette propension, si elle n'est pas surprenante puisque la littérature est art de l'humain, ne révèle-t-elle pas aussi quelque accointance cachée? Quelque secrète proximité qui, finalement, nous dirait quelque chose sur ce qu'est la littérature, sur sa nature et son fonctionnement? Il s'agirait donc ici de comprendre que la littérature, à tous ses niveaux, peut relever de conduites qualifiées dans le langage courant de mauvaise foi: c'est-à-dire mentir, duper le lecteur, le surprendre, exercer sur lui son emprise, sa force de séduction. Mais aussi d'une mauvaise foi sartrienne entendue comme capacité à forger des concepts contradictoires, et donc comme mode très spécifique de pensée qui modifie son rapport au réel, à la vérité et au lecteur.

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[1]Friedrich Nietzsche, L'Antéchrist, Paris, Gallimard, 1974, p. 221.

[2]Jean-Paul Sartre, L'Être et le Néant. Essai d'ontologie phénoménologique, Paris, Gallimard, «Tel», 1976 [1943], p. 87. Toutes les citations suivantes sont extraites de ce texte.

[3]Avec la mauvaise foi, on pénètre donc dans une zone trouble qui met en péril les partitions du psychisme propres à la psychanalyse. En effet, «la psychanalyse ne nous a rien fait gagner puisque, pour supprimer la mauvaise foi, elle a établi entre l'inconscient et la conscience une conscience autonome et de mauvaise foi. C'est que ses efforts pour établir une véritable dualité (…) n'ont abouti qu'à une terminologie verbale.» (87) Or, en contournant l'inconscient qui clive le sujet en deux parts certes en communication mais séparées, la mauvaise foi rétablit une forme d'unité de l'être au sein de sa division. D'autant plus que c'est l'état propre à toute conscience de se construire sur l'affirmation et la négation. Elle est ce qu'elle n'est pas (car elle est projet), et n'est pas ce qu'elle est (son passé).