6 décembre 2006: Marielle Macé (CNRS-EHESS) : "Les deux livres de Paul Ricœur. De la fiction à l'attestation".

Ce que je vais développer s'articule assez naturellement, de façon peut-être inattendue, avec ce dont il a été question lors de la venue de Gérard Genette. Pour le dire très vite : la réflexion sur la parenté entre la figure et la fiction me semble permettre d'explorer des convictions quant à la nature profonde de l'activité mimétique ; la façon dont chacun des penseurs que nous allons rencontrer pendant ce semestre organise le rapprochement de la figure et de la fiction rend plus voyants les fondements des pensées touchant aux opérations de l'imagination. Comme si c'était le point commun ou le point de rupture entre ces deux opérations qui nommait leur puissance et leurs effets propres, comme si le critère par lequel on les rapproche, légitimement ou non, révélait le point vif de leur évaluation. C'est en particulier le cas parce que ce rapprochement entre figure et fiction permet de faire un pas de côté, un pas vers une pensée de l'activité imaginative, et de ne pas focaliser le débat autour du curseur « fiction-non fiction », ou, symétriquement, autour de leur indistinction supposée. A mes yeux, c'est l'un des paris de notre séminaire. Dans le cas de la métalepse, dont nous avons parlé avec Gérard Genette, la discussion a permis de dégager quelques postulats très significatifs : - L'attente d'un plaisir fondé sur les passages de frontières, les transgressions, les écarts. - Par conséquent, une conception souvent ludique de la fiction, comprise comme accentuation joueuse de déplacements, variation sur des impossibles, des « prodiges ». De ce point de vue, la théorie n'intègre pas totalement la pragmatique, et reste ancrée au plan de la phrase, dans une pensée des énoncés fictionnels plutôt que des discours et de leurs cadres. - Une compréhension de notre propre monde comme support d'enchâssements, où les questions ontologiques ne doivent pas avoir trop d'enjeux. Dès lors que l'on se trouve dans la représentation, vertige et frisson sont joués ; je dirai volontiers que c'est un monde à la Borges. La pensée que nous allons observer aujourd'hui repose sur des décisions en quelque sorte symétriques. Dans un tout autre cadre – et avec une personnalité toute différente – lorsqu'il pensait lui aussi ensemble la figure et la fiction, ou plutôt la figure et le récit de fiction (ce qui est un déplacement très important), Ricœur ne fondait pas leur parenté sur la distance, sur la reconnaissance d'une impossibilité physique par exemple, qui nous plongerait d'autant mieux dans la fiction que l'effet est moins plausible ; il la fondait, presque à l'inverse, sur la notion de ressemblance, et sur le fait que nous ne puissions pas user d'une liberté totale à l'égard du réel, mais, au contraire, que nous soyons invités par les fictions à reprendre en charge des dispositifs fictionnels dans le monde actuel. Certes, chez Ricœur c'est aussi la métaphore qui apparaît comme un embryon de fiction (la métaphore et sa règle de substitution, donc à certains égards la problématique de l'écart telle qu'elle est explorée par Genette) ; mais ce n'est pas une métaphore accentuant la discordance, c'est, regardée de l'autre côté, la métaphore décrite par Aristote comme le produit d'une compétence « réaliste », celle qui consiste à « bien percevoir le semblable ». In fine, le point de contact entre figure et fiction, c'est la lecture que je souhaite proposer, est peut-être leur commune subordination au mécanisme de l'attestation.

L'avant-propos de Temps et récit affirme le parallélisme parfait de la figuralité et de la mimèsis, à la fois dans leurs dispositifs et dans leurs finalités. On peut partir de cette évidence : le travail de la mimèsis, dans Temps et récit, est décrit comme un travail de « figuration », une mise en figures déployée sur tout l'arc de la représentation. Je commencerai en reprenant pas à pas la démonstration de Ricœur. La Métaphore vive et Temps et récit, rappelle Ricœur, sont deux ouvrages jumeaux, préparés ensemble ; et il ne cessera en effet de renvoyer l'un à l'autre au long de Temps et récit, voire de régler les difficultés de l'un par les principes posés à propos de l'autre. Ricœur fonde leur gémellité sur la considération d'effets de sens identiques. Les « effets de sens », donc, produits par la figure et par le récit, relèvent du même phénomène central, le mot clé de la philosophie de Ricœur, ce qu'il appelle l'« innovation sémantique », un phénomène qui dans les deux cas ne se produit qu'au plan du discours – au passage, l'échelle ordinaire à laquelle on place les tropes, celle du mot, est immédiatement dépassée, et c'est un des projets de La Métaphore vive que de faire échapper la figure à une logique du mot, et, par là même, à une logique de la substitution (qui pourrait être l'une des façons d'envisager la fictionnalité) ; on avait aussi rencontré dans la discussion avec Genette cette question d'échelle. Avec la métaphore, l'innovation consiste dans la production d'une « nouvelle pertinence » sémantique, une nouvelle prédication qui déplace des réseaux logiques, par le moyen d'une attribution impertinente, d'un transfert de réseau conceptuel. Par exemple : regardée à travers le réseau conceptuel et lexical de l'architecture, qui ne devrait pas la qualifier, la nature « est un temple », elle est requalifiée, et donc re-perceptible « comme » temple. La métaphore reste vive aussi longtemps que nous percevons, dans l'épaisseur de cette nouveauté sémantique, la résistance des mots dans leur emploi usuel, leur incompatibilité pour une interprétation littérale de la phrase. Le déplacement de sens (au plan des mots) auquel la rhétorique ancienne réduisait la métaphore n'est alors que le moyen au service d'un procès qui a lieu au plan de la phrase. Avec le récit, l'innovation sémantique consiste dans l'invention d'une intrigue qui, elle aussi, précise Ricœur, est une œuvre de synthèse. Par la vertu de l'intrigue, des buts, des causes, des hasards sont rassemblés sous l'unité temporelle d'une action totale et complète. C'est cette synthèse de l'hétérogène qui rapproche le récit de la métaphore. Dans les deux cas, précise Ricœur, de l'inédit surgit dans le langage – dans la métaphore vive, par la « nouvelle pertinence » de la prédication ; dans le récit, par l'intrigue feinte, c'est-à-dire par une « nouvelle congruence » dans l'agencement des incidents. Ricœur s'arrête sur un élément de parallélisme supplémentaire entre la figure et la mimèsis : c'est la question de la référence, qui équivaut pour lui à celle de la « prétention à la vérité ». En fait c'est la figure (à l'état de matrice cette fois, ou de paradigme) qui permet de nommer le régime référentiel de toute la littérature, un régime référentiel décrit comme indirect (à la manière de la « diction » de Genette, sans doute) et qui se retrouvera aussi bien dans le récit de fiction que dans l'historiographie. Dans la métaphore, explique Ricœur, la suspension de la fonction référentielle directe et descriptive n'est que « la condition négative d'une fonction référentielle plus dissimulée du discours, qui est en quelque sorte libérée par la suspension de la valeur descriptive des énoncés » ; ici les deux ordres se mêlent parfaitement : le discours poétique « libère le pouvoir que certaines fictions comportent de re-décrire la réalité », il porte au langage des aspects, des qualités, des valeurs de la réalité que le langage descriptif ne saisit pas ; en cela, il y a non seulement sens métaphorique, mais aussi « référence métaphorique », une référence qui réside dans le pouvoir de redescription d'une réalité inaccessible à la description directe. In fine, le « voir comme » en quoi se résume la puissance de la métaphore est le révélateur d'une réalité, d'un « être comme » au niveau ontologique le plus radical. La fonction mimétique du récit, précise à nouveau Ricœur, pose un problème exactement parallèle à celui de la référence métaphorique. Ce parallèle est en fait d'autant plus naturel qu'il a été préparée par la définition de la « fonction de redescription » des figures, ancrée dans leur capacité à déployer le pouvoir de la fiction ; peu à peu on comprend que ce que Ricœur appelle en un premier sens la fiction, comme activité imaginative (le schématisme) et comme finalité (la redescription innovante), est le point commun à la métaphore et au récit ; la relation n'est donc pas exactement celle de l'engendrement réciproque envisagé par G. Genette. Je dirai que la fiction est conçue comme l'activité profonde, le moyen (l'équivalent de ce que serait la simulation dans les théories cognitives, c'est-à-dire une position globale sur la nature des activités imaginaires) ; alors que la figure et le récit sont ses produits ; ce n'est qu'après, en un deuxième sens, qu'interviendra la question, d'ordre pragmatique, de la fiction comme feintise. La fonction mimétique du récit est donc l'application de cette logique de la référence métaphorique à la sphère de l'agir humain ; l'intrigue est la mimèsis d'une action ; cette mimèsis, comme vous le savez, comporte trois temps : 1. la précompréhension familière que nous avons de l'ordre de l'action / 2. l'entrée dans le royaume de la fiction / 3. la configuration nouvelle, par le moyen de la fiction, de l'ordre pré-compris de l'action. C'est par ce dernier sens que la fonction mimétique de l'intrigue rejoint la référence métaphorique. Tandis que la redescription métaphorique règne plutôt dans le champ des valeurs sensorielles, pathiques, esthétiques, et axiologiques, qui font du monde un monde « habitable », la fonction mimétique des récits s'exerce de préférence dans le champ de l'action et de ses valeurs temporelles. Mais la frontière est instable : les intrigues qui « configurent » et « transfigurent » le champ pratique englobent non seulement l'agir mais aussi le pâtir (la dimension de passivité, associée sans autre forme de procès, par Ricœur, à la métaphore) ; par quoi la poésie lyrique côtoie la poésie dramatique. Redescription métaphorique et mimèsis narrative sont ainsi étroitement enchevêtrées, à la fois en termes de structuration formelle et en termes de fonctions anthropologiques ; au point qu'on peut échanger leurs deux vocabulaires (et Ricœur le fait très souvent) et parler de la valeur mimétique du discours lyrique, et de la puissance de redescription de la fiction narrative. Ce qui se dessine, c'est une vaste sphère poétique qui inclut énoncé métaphorique et discours narratif.

Une telle convergence dit quelque chose du fonctionnement profond de ce « poétique » tel qu'il est envisagé par Ricœur. Je proposerais, à ce titre, d'identifier sur deux points difficiles, qui nomment aussi, probablement, ce qui importe le plus à Ricœur dans une pensée des opérations littéraires ; ce sont d'ailleurs les points de convergence soulignés par Temps et récit, dans les passages où Ricœur opère un retour sur La Métaphore vive pour explorer l'activité mimétique et pour proposer une solution à certaines difficultés théoriques : - La question ontologique, ancrée dans le statut à accorder à la ressemblance ; en particulier l'oscillation entre un « voir comme », qui est d'ordre logique, et un « être comme », qui est d'ordre ontologique. Est-ce que l'on perçoit – c'est-à-dire que l'on reconnaît – le semblable, ou est-ce que l'on instaure de l'analogue ? La question, à vraie dire, est continûment pointée par Ricœur. Leur mise en équivalence repose in fine sur une conviction, voire un acte de foi. Pour l'objet qui nous occupe, c'est la forme que prend le problème de la référence fictionnelle (qui n'est donc pas pensée sous les traits de la transgression) ; ce problème est en fait plus présent pour la figure que pour le récit ; il est posé à partir du mécanisme figural, et réglé selon son modèle, au sens où pour Ricœur, il y a processus de référenciation, projection d'un univers « habitable », comme il le dit, dès le plan de la figure ; ce n'est donc pas la construction d'un monde possible qui va marquer le passage de la figure au récit de fiction – en cela, à nouveau, la gradation ontologique n'est pas identique à celle dont nous avions parlé avec Gérard Genette. - La question de la synthèse de l'hétérogène, qui n'était pas nommée comme telle dans La Métaphore vive, et qui pourtant devient le point de convergence principal. La production d'une nouvelle pertinence était-elle donc une opération de synthèse ? En quoi la nouvelle prédication est-elle analogue au « rassemblement » mimétique, la nouvelle pertinence à la nouvelle congruence ? C'est un grand thème de la pensée ricœurienne, celui de la concordance, de la réconciliation, et c'est le sens profond qu'il accorde à l'activité poétique dans son ensemble ; mais à quel plan exactement se situe cette synthèse ? Je propose d'accentuer le déséquilibre perceptible entre les deux livres de Ricœur (et, partant, le coup de force d'une pensée unifiée du « poétique »), en montrant que le parallélisme a lieu entre la redescription et la configuration, non entre la redescription et la refiguration. Cela semble byzantin, mais éclairera peut-être les rapports entre figure et mimèsis.

• Voir comme, être comme.

Bien métaphoriser, rappelle Ricœur à de nombreuses reprises, car c'est sa phrase-clé, sa phrase préférée, et sans doute celle qui nomme ce qui est au cœur de l'activité poétique pour lui, bien métaphoriser, donc, c'est pour Aristote être capable de « voir le semblable ». Là où Platon voit dans la ressemblance – au sens d'illusionnisme – le danger d'une substitution, Aristote voit une analogie et une modélisation ; non une déviance, mais une promesse de comparaison – multipliée par la liberté prise à l'égard du réel – c'est-à-dire aussi de généralisation. En ce sens, il est possible que les processus dont nous avons discuté avec Gérard Genette se soient plutôt situés dans une logique platonicienne de la fiction. Pour penser comme Aristote ou comme Ricœur, dirais-je, il faut avoir comme hypothèse fondamentale que fiction et métaphore visent in fine notre monde réel, croire à la primauté de la refiguration, au fait que le fingere est toujours à réappliquer à la vie. Ici la symétrie avec la métonymie est rompue, contrairement à ce qui se passait dans la réflexion sur la métalepse. C'est un rapport d'analogie (qui n'est pas sans fondement ontologique) entre le sens usuel du mot et son sens métaphorique qui, d'après Aristote, définit la métaphore ; la métaphore opère un transfert brutal de signification qui nous oblige à « voir le semblable » dans des choses différentes, éloignées et même incompatibles. Le transfert repose sur une ressemblance aperçue qu'une comparaison, elle, rendrait explicite – la comparaison exhibe le moment de la ressemblance, qui dans le cas de la métaphore est opératoire mais non thématique ; opératoire, c'est-à-dire qu'il constitue le mécanisme même de la « fiction », et non son thème. La ressemblance doit donc être comprise comme une tension entre l'identité et la différence, entre le même et l'autre, dans l'opération prédicative mise en mouvement par l'innovation sémantique ; pour cela, il faut cesser de voir dans l'imagination une fonction de l'image, au sens quasi sensoriel ; elle fonctionne plutôt comme un « voir comme », selon l'expression de Wittgenstein, ou un filtre ; ce pouvoir est un aspect de l'opération proprement sémantique qui consiste à apercevoir le semblable dans le dissemblable. Identité et différence, car la prédication qui est au cœur de la métaphore, la copule – « l'homme est un loup » - est double. Le est métaphorique signifie à la fois n'est pas et est comme ; de même que l'énoncé fictionnel est une assertion, qui pose à la fois un inexistant et un rapport d'analogie entre cet inexistant et le réel. Ricœur, en effet, comprend parallèlement la modélisation fictionnelle comme le maintien d'un rapport d'analogie entre l'univers fictionnel et notre propre monde, qui, in fine, est le seul visé. C'est le point commun fort entre métaphore et récit de fiction : la refiguration, le retour après le détour, la réduction de la distance ou du « prodige » qui définit figuralité et fictionnalité. La métaphore, explique Paul Ricœur, « re-décrit » la réalité, et en ce sens elle est informative ; elle invente un rapport, elle innove en créant un sens nouveau, mais elle est aussi soumise au réel, aux qualités ressemblantes des objets qu'elle rapproche et dont elle synthétise l'interaction. Quand nous disons « l'homme est un loup », nous nous appuyons sur une ressemblance tout en suscitant, voire en inventant des associations nouvelles qui s'amplifient jusqu'à élaborer un monde virtuel (nous imaginons une meute d'hommes ou des dévorations…). Cette « perception du semblable », qui fonde tout aussi bien, selon Ricœur et après Aristote, l'activité conceptuelle, est le coup de génie de la métaphore qui permettra de joindre le poétique à l'ontologie. On verra s'opérer progressivement le glissement ou la superposition entre un « voir comme » et un « être comme », qui justifieront le saut vers la notion de référence. La référence est prise très au sérieux. Pour Ricœur elle est le nom de la portée ontologique d'une œuvre, ce qui suppose une conception assez tolérante, en termes logiques, des opérations de référenciation.

Tout au long de La Métaphore vive, on hésite en effet à savoir s'il s'agit d'un côté de « voir comme » ou de reconnaître un « être comme ». « Voir comme », ou encore « faire voir » : cela fait tenir ensemble le sens et l'image, le discours et la nouvelle visualité que ce discours fonde, dans l'héritage de Wittgenstein, et en ce cas c'est la médiation du « category-mistake », selon Ryle / ou celle du « modèle », selon Max Black, qui se branche directement sur la problématique de la fiction, c'est-à-dire de la figuration, de l'organisation discursive d'un analogon. Reconnaître un « être comme », en revanche, cela suppose une ontologie entière. Toute la question est là, et Ricœur la reprend sans cesse : l'analogie est-elle produite ou reproduite par la métaphore ? Pour lui, la ressemblance ne sera pas seulement ce que l'énoncé métaphorique construit, mais ce qui guide et produit cet énoncé (dans la fiction, est-ce ce qui le contraint ?). « La vérité de l'imaginaire est une puissance de détection ontologique », pose Ricœur. Dans le discours métaphorique, comme dans la mimèsis, le réel apparaît comme acte, « toute potentialité dormante d'existence apparaît comme éclose, toute capacité latente d'action comme effective ». » La métaphore fait voir une « parenté générique », c'est-à-dire une « ressemblance de famille » de caractère pré-conceptuel, à quoi est lié son statut logique. Le verbe être n'y est pas seulement pris dans son sens relationnel (où il détermine), mais aussi dans son sens existentiel (où il pose une équivalence). Pour reformuler Aristote, bien métaphoriser, c'est contempler, avoir le coup d'œil (ce que l'anglais nomme l'insight) pour le semblable, un semblable réellement fondé ; ce qu'après Aristote Ricœur appelle « l'épiphore » (le procès intuitif) est ce coup d'œil et ce coup de génie, qui est inenseignable. Mais il n'y a pas d'épiphore sans « diaphore », pas d'intuition sans activité de transposition sémantique, pas d'instruction sans construction discursive, sans étape verbale ; le procès intuitif, rapprochant des choses éloignées, enveloppe un moment irréductiblement discursif ; « voir comme », dit encore Ricœur, définit la ressemblance et non l'inverse. C'est ce moment discursif que Max Black exprime par la métaphore du filtre, pour dire comment le prédicat choisit et organise certains aspects du sujet. Le même Aristote qui « contemplait » le semblable est aussi le théoricien de la métaphore proportionnelle où la ressemblance est plus construite que vue (bien que le semblable y soit lui-même de quelque façon). Il n'y a pas de contradiction à rendre compte successivement de la métaphore dans le langage de l'aperception et dans celui de la construction, pose Ricœur ; la métaphore est à la fois « le don du génie » et l'habileté du géomètre qui s'y connaît dans « la raison des proportions ». Elle se situe entre génie et calcul, entre intuition et construction ; en fait c'est un paradoxe sémantique, qui concerne, dans l'instance du discours, le caractère étrange de l'allocation des prédicats. Ricœur propose toutes sortes de reformulations de ce paradoxe, mais, bien qu'il trouve un nom, le paradoxe en reste à l'état d'énigme : « la relation de similarité est l'autre nom de la relation d'assimilation » ; « voir comme », c'est à la fois une expérience et un acte, et le semblable est ce qui résulte de cet acte-expérience du « voir comme » ; ou encore : l'énigme du discours métaphorique, c'est qu'il « invente » au double sens du mot : ce qu'il crée, il le découvre, et ce qu'il trouve, il l'invente [en somme, c'est un fonctionnement métaleptique…]. L'image poétique devient une origine psychique ; ce qui était un nouvel être de langage devient un « accroissement de conscience » (saut de la sémantique à la psychologie) et même une « croissance d'être » (jusqu'à l'ontologie). C'est la phrase de Ricœur devenue fameuse, née comme commentaire de la Divine Comédie : « il y a des âmes qui, en vérité, sont de glace ». Ricœur prend ainsi appui sur la suspension de la référence défendue par les linguistes pour dégager « un mode plus fondamental de la référence » : la suspension de la référence réelle est la condition d'accès à la référence sur un mode virtuel. Nos opérations mentales sont les plus précieuses lorsqu'elles rencontrent des essences : lorsque voir des âmes « comme » étant de glace, c'est accéder au savoir qu'elles « sont vraiment » de glace. À ce titre, la fiction est renvoyée par Ricœur à la réalité d'une façon beaucoup plus contraignante, ou beaucoup plus coûteuse, que dans la pensée pragmatique de la fiction ; ce n'est pourtant pas du tout le même coût que celui de la sémantique des mondes possibles, puisque le mouvement est inverse, proposant ce que j'appellerais un amarrage constant à la réalité.

Au point que la ressemblance en vient aussi à décrire ce que Ricœur appelle la « représentance », ou la « lieutenance », c'est-à-dire la façon dont le récit historiographique (plus encore que le récit fictionnel, au dessus duquel on passe pour associer figure et représentation d'un donné) vise le réel. Ricœur fait encore ici appel à la catégorie du Semblable, ou plutôt de l'Analogue, qui est une ressemblance entre relations plutôt qu'entre termes simples, une relation entre réseaux sémantiques ; le récit factuel reposerait sur un mécanisme identique à celui de la métaphore proportionnelle. Chez Aristote, l'analogue prend place sous le titre de la « métaphore proportionnelle », appelée précisément analogia ; et ce type particulier de métaphore est la matrice de la pensée de la figure chez Ricœur, parce qu'elle met en jeu des rapports de rapports, des rapports entre réseaux, entre structures de signification, et, de proche en proche, entre mondes. C'est aussi ce que fait Hayden White, qui articule la pensée du récit factuel à une théorie des tropes. La notion de « lieutenance » pointe vers un rapport figural au réel : quelque chose est là pour quelque chose. Entre un récit et un cours d'événements, il n'y a pas une relation de reproduction, de réduplication, d'équivalence, mais une relation métaphorique : le lecteur est dirigé vers la sorte de figure qui assimile (liken) les événements rapportés à une forme narrative que notre culture nous a rendue familière. L'aporie de la trace comme « valant pour » le passé trouve dans le « voir-comme » une issue partielle : l'analogue se situe entre les grands genres du Même et de l'Autre, tout comme l'être comme dans la métaphore, qui désignait à la fois le fait d'être et de n'être pas. La catégorie de l'analogue, précise Ricœur, ne dit au fond qu'une chose : les choses ont dû se passer comme il est dit dans le récit que voici ; grâce à la grille tropologique (les quatre tropes de Hayden White), l'être comme de l'événement passé est porté au langage – cet « être comme » qui est le point aveugle de la question de la métaphore, et sur lequel se replie un peu mystérieusement, cette fois aussi, le « voir comme ». Je retrouve ici la difficulté posée par la portée ontologique de la configuration, et à vrai dire de façon encore plus flagrante que dans le travail sur la métaphore ; car plus encore que le nouveau, l'analogue ici nomme la dette, la fidélité à l'égard du réel passé, c'est-à-dire l'attestation. « Voir comme », ici, ce n'est pas voir « à la façon de », ou « comme si », c'est surtout voir ce qui est comme il est, le voir « en tant que tel ». Le « comme » est immédiatement retraduit en « tel » : « Ce qui m'a d'abord alerté, ce sont les anticipations voilées de cette catégorisation du rapport de lieutenance ou de représentance dans les analyses précédentes, où ne cessent de revenir des expressions de la forme “tel que” (tel que cela fut) », explique Ricœur. Il me semble que l'on touche ici à un point vif de cette pensée de la représentation : « comme », songera-t-on, peut avoir deux sens, deux directions : « comme tel » / ou « comme si » (selon une formule de Derrida) ; le as such / ou le « à la manière de », le category-mistake, le filtre, ou encore le like. Ricœur ne dissocie jamais radicalement les deux sens. Je ferai l'hypothèse d'une homonymie fondatrice, dans la pensée de Ricœur, entre ces deux façons de rapporter un réseau à un autre, c'est-à-dire de penser la représentation, c'est-à-dire l'opération imaginative ; la première (le « comme tel », le as such) fonde un mouvement de reconnaissance, une fidélité ontologique à un donné ; la seconde (le « comme si », le like) est le moteur de l'innovation sémantique, une innovation qui fonctionne par opérations d'instauration analogique et transports de systèmes symboliques, et qui constitue l'activité fictionnelle proprement dite. Je dirais que c'est à la faveur de cette homonymie entre le comme (tel) et le comme (à la manière de, modélisé par) que Ricœur fait le saut entre voir-comme et être-comme, saut éthique où le « c'est ça ! » remplace le « c'est comme », le « je vois comme », ou même plutôt « je regarde comme », « j'applique une grille d'abord déplacée », tout comme dans la métaphore. Le Semblable nommerait donc trois relations, et descend aux divers plans de la pensée de Ricœur, qui pense toujours l'innovation sur fond de reconnaissance : la figure, la fiction (au sens pragmatique), l'histoire. Il s'agit d'une « conversation triangulaire », fondée sur ce pouvoir qu'ont les « fictions » (au sens des artefacts cette fois) de redécrire la réalité, et qui associe figures, récit fictionnel (non factuel) et récit historique. Ricœur accorde d'ailleurs que le recours à la tropologie risque d'effacer la frontière entre fiction et histoire. Mais à vrai dire ce n'est pas au détriment de l'histoire que cela se produit, je dirais même que c'est au profit du réel, d'un réel visé indirectement mais qui est toujours posé aux racines de la mimèsis. Ce que le récit de fiction a en commun avec la figure, l'histoire l'a aussi et pour elles deux cela tient à la médiation de la narrativité, qui ne s'achève que dans un retour vers le réel. Pour le récit factuel comme pour le récit de fiction, la question du régime de référence est réglée en amont, par une régression à la question narrative, à la configuration en tant que telle, et, au plan des activités profondes, à la fiction au sens du faire, de l'activité, du schématisme kantien : l'histoire réfère au réel selon les structures de sa narrativité, et le récit de fiction lui aussi réfère au réel selon ses modes de configuration propre. En sorte que l'activité fictionnelle est profondément subordonnée à une finalité d'attestation : elle en est le moyen, l'aiguillon : « Les textures poétiques ne sont pas moins heuristiques que les fictions en forme de récit », précise par exemple Ricœur (en ce cas, la figure désignerait assez simplement une fiction non narrative). Dans toute sa philosophie, en somme, la novation est subordonnée à la reconnaissance. De ce point de vue, le dernier ouvrage, Parcours de la reconnaissance, aura bouclé la boucle, et nommé le concept-clé.

• Synthèse de l'hétérogène.

Je développerais volontiers le même argument pour la question de la « synthèse », après celle de la ressemblance. Le récit de fiction, poserai-je, est pensé selon le récit factuel, comme réorganisation d'un donné ; de même que la figure est pensée selon la concordance et non selon la discordance. Pourquoi la concordance, alors que la figuralité est approchée classiquement comme un écart, et que Ricœur accepte de maintenir cette idée ? Formellement, accorde-t-il, la métaphore est certes un écart ; mais d'un point de vue dynamique elle est un rapprochement (et même une synthèse, insistera-t-il), parce qu'elle repose sur la saisie d'une identité dans la différence de deux termes. L'innovation sémantique est précisément ce qui réduit ou annule la discordance, dans la figure comme dans le muthos ; le déplacement opéré par la métaphore se fait à partir d'un réseau logique partagé, que l'invention figurale enrichit pour une communauté, mais ne brise pas. La passion de la concordance est l'un des aspects de la pensée pacifique de Ricœur (qui a été discutée et remise en question de façon très convaincante par Rainer Rochlitz). Cette synthèse de l'hétérogène, Ricœur la considère comme le point de convergence de la figure et de la narrativité. C'est le « prendre ensemble » de la configuration, associé au jugement selon Kant et au travail de l'imagination productrice, que Ricœur désigne, toujours avec le mot de Kant, comme schématisme. Dans l'un et l'autre cas, poursuit Ricœur, l'innovation sémantique peut être rapportée à cette matrice signifiante. Dans les métaphores neuves, la naissance d'une nouvelle pertinence sémantique montre ce que peut être une imagination qui produit selon les règles : bien métaphoriser c'est voir le semblable ; c'est-à-dire, commente Ricœur, « instaurer » la similitude elle-même ; dans la métaphore en effet, l'imagination productrice schématise l'opération synthétique, c'est-à-dire qu'elle « figure » l'assimilation prédicative d'où résulte l'innovation sémantique ; cette imagination productrice désigne la compétence à produire de nouvelles espèces logiques en dépit de la résistance des catégorisations usuelles du langage. Or l'intrigue d'un récit, poursuit Ricœur, est comparable à cette assimilation prédicative : elle « prend ensemble » et intègre dans une histoire entière et complète les événements multiples et dispersés et ainsi schématise la signification intelligible qui s'attache au récit pris comme un tout. « Nouvelle pertinence » (c'est-à-dire déplacement d'un réseau logique sur un nouvel objet) et « nouvelle congruence » (c'est-à-dire configuration du divers) sont mises en parallèle. Y a-t-il une symétrie effective entre ces diverses schématisations, entre ces modes de configuration – configuration figurale, configuration narrative ? La symétrie ne me semble pas évidente ; d'ailleurs La Métaphore vive ne parlait pas de synthèse, mais de « tension » et de redescription, en insistant sur le déplacement, la nouveauté, et sur l'effet-retour du déplacement sur un lexique et une conscience perceptive enrichies. Il y a un relatif coup de force à nommer la redescription en termes de synthèse, de concordance. Ici, contrairement à la réflexion sur le « voir comme », ce n'est pas la figure qui est paradigmatique, mais le récit, et plus précisément son moment central, la configuration. Dans Temps et récit, Ricœur me semble pousser vers la « synthèse » ou la « concordance » ce qui relevait d'une logique différente. Dans La Métaphore vive, en effet, on comprenait que la figure défait pour refaire ; la métaphore survient dans un ordre déjà constitué par genres et par espèces, et dans un jeu déjà réglé de relations : jeu de subordination, de coordination, de proportionnalité ou d'égalité de rapports ; elle consiste en une violation de cet ordre et de ce jeu ; elle reconnaît et transgresse à la fois la structure logique du langage (coût logique, gain sémantique), elle doit déranger un réseau par le moyen d'une attribution aberrante : « La méprise catégoriale est l'intermède de déconstruction entre la description et la redescription », précise Ricœur. Ceci ne correspond pas exactement au statut médian de la configuration dans les trois moments de la mimèsis ; car la fiction ne défait pas un réseau, elle entre en rapport d'analogie globale avec le réel. Je perçois ici une dissymétrie significative : c'est au plan de la configuration (le deuxième moment) que travaille la synthèse narrative ; alors pour la figure, c'est dans la redescription, la disponibilité finale (le troisième moment) que naît la concordance. La synthèse désigne pour le muthos le plan de la configuration (mimèsis 2), alors que dans le cas de la métaphore c'est celui de la redescription, doublon seulement apparent de la refiguration. Dans le récit, l'hétérogène a synthétiser était donné, constituait le problème auquel la création devait être la réplique ; et à vrai dire, la notion de « configuration », dès le départ, était peut-être plus adaptée à l'historiographie qu'au récit de fiction, puisqu'elle postule un divers épars à réorganiser, un donné à transformer – tout comme, dans le cas de la figure, était posé un réseau conceptuel à déplacer ; alors qu'on peut considérer que le récit fictionnel n'a pas de passé, n'a pas de donné à réorganiser. La figure à l'inverse instaure de l'étranger, je ne crois pas qu'elle synthétise un divers, car elle sort d'un espace pour en tirer un autre à soi : le divers nature / temple, ou jambes des femmes / compas, n'est pas un donné, c'est une violence sémantique produite, puis réglée par la figure. Au sein de la poésie, le désordre est tout entier créé, un moment de déliaison remplace l'acte de configuration. Au cours du récit, on va la perplexité engendrée par les paradoxes du temps vers la confiance dans les pouvoirs du poète et du poème de faire triompher l'ordre sur le désordre. Dans le cas de la figure, la synthèse est une question de relève : le dynamisme en vertu duquel un énoncé métaphorique, une nouvelle pertinence sémantique, émergent des ruines de la pertinence sémantique telle qu'elle est créée de toutes pièces par la figure. Dans le cas de la mimèsis, c'est une question de rassemblement : l'opération qui unifie dans une action entière et complète le divers qui est donné. Ce qui me retient, ici, c'est le statut du « divers » synthétisé dans l'un et l'autre cas : le divers est l'étranger logique créé dans le cas de la métaphore, et l'hétérogène donné (sous la forme d'un domaine, d'une masse) dans le cas de la fiction. Les catégories du même, de l'autre, ou du semblable qui organisent le processus figural ne me paraissent pas avoir une place évidente dans le récit de fiction (ce n'est pas le cas dans la question de la référence indirecte telle qu'elle est traitée au sujet du récit factuel) ; le récit synthétise des hétérogènes dans le temps, alors que la métaphore synthétise des semblables éloignés logiquement. Mimèsis 1 est décrite dans les mêmes termes que le « réseau logique » qui préside à la prédication dans l'opération métaphorique ; mais le récit de fiction n'opère pas sur des catégorisations, c'est-à-dire sur un réseau logique ; son point commun avec la métaphore n'est que dans l'effet-retour de la poiesis sur le monde. Ce qui est me semble mis en parallèle donc, ce sont, au prix d'un déséquilibre, la redescription et la configuration. L'opération de synthèse ne porte pas sur les mêmes phénomènes : la métaphore synthétise ce qui est en rapport de ressemblance ; alors que ce que le récit synthétise entre en rapport de ressemblance avec notre monde ; ce sont deux façons de se rapporter au réel ; ce qui demeure, c'est un rapport d'analogie entre le résultat de la poiesis et notre univers, et une fonctionnalité directement dirigée vers notre monde. Le vocabulaire est circulaire : le fonctionnement de la figure est fondé sur la « fiction » (au sens de configuration), et le pouvoir de la mimèsis ramène à la figure (au sens de redescription).

D'ailleurs un déplacement subtil s'opère, de La Métaphore vive à Temps et récit, entre l'accent mis sur la référence et l'accent mis sur la lecture, qui manifeste que cette symétrie est bancale malgré son effet d'évidence ; la refiguration et la redescription n'ont pas exactement lieu « au même endroit », si je puis dire ; avec Temps et récit, c'est bien dans le lecteur que s'achève le parcours de la mimèsis, alors que La Métaphore vive défendait une position ontologique beaucoup plus contraignante, dont le point culminant était la référence métaphorique, et même la vérité métaphorique, pas la réception. L'innovation sémantique a lieu par transfert dans le cas de la métaphore, et aboutit à une réflexion sur la référence ; elle a lieu par cheminement vers une pensée de la lecture et de l'action, dans le cas du récit, elle n'est effective que remobilisée ou réactivée par le lecteur, non en tant qu'accroissement lexical ou logique comme dans le cas de la métaphore. Comme s'il s'agissait d'associer la figure et le récit pour penser l'arc complet de la représentation, d'associer plus précisément le fonctionnement du récit (la synthèse de l'hétérogène) et le profit de la figure (voir comme, ou voir un être comme) ; rassembler et voir le semblable.