Une bibliothèque sans nom propre. Le cas des écrits apparentés à l'art brut.
Par Vincent Capt

Ce texte fait suite à la treizième livraison de la revue Fabula-LHT: La Bibliothèque des textes fantômes, sous la direction de L. Depretto & M. Escola, et au dossier critique correspondant dans la revue des parutions, Acta fabula (automne 2014).

Dossier Textes fantômes.

Jean Dubuffet a inventé en 1945 l'expression «art brut» et s'est toujours intéressé au langage: en rendent compte sa propre production littéraire et critique, son rapport à de nombreux écrivains ainsi que ses recherches d'écrits apparentés à l'art brut. Sur ce dernier point, Jean Dubuffet avait prévu une «anthologie de l'écrire brut», qui ne verra finalement pas le jour. Depuis, les «écrits bruts» regroupent des textes sortis de leur condition marginale (psychiatrique principalement) et placés dans le champ de l'art. Le cas d'anciens écrits asilaires est abordé ici. La présentation est concentrée sur les modes de conservation de ces textes (par les aliénistes de la seconde moitié du XIX^e jusqu'aux curateurs contemporains) et sur les théories du langage ou du moins les imaginaires de la langue projetés sur ces «rescapés de l'oubli». En retour, c'est surtout une histoire des institutions sociales et scientifiques, ainsi qu'une évolution des sensibilités artistiques voire littéraires que ces écrits inclassables éclairent —de biais.

La citation de Georges Perec indique que nos manies sont conventionnellement au cœur des processus de reconnaissance des manières artistiques et littéraires[2]. Si classer permet de penser, «déclasser» — pour reprendre un mot cher à Jean Dubuffet (inventeur à l'été 1945 de la désignation «art brut») —, permet de le faire aussi, sinon davantage, en tous les cas selon un mode d'appréhension spécifique. Par le déclassement se trouvent éclairés nos modes cognitifs (dits rationnels) d'appréhension — voire toute une culturologie de pratiques et de savoirs, et notamment une culture du rangement qui, en tant que telle, contraint nos discursivités, quotidiennes ou scientifiques. Dans ce contexte, l'art brut fonctionnerait comme un opérateur critique, ébranlant les certitudes qui peuvent découler parfois de classements et autres typologisations dont est redevable le modèle de la bibliothèque. L'art brut ferait voir les vertus d'un désordre stratégique.

Les vertus d'un désordre

Les œuvres écrites retenues sous la désignation d'art brut par Jean Dubuffet et de nombreux autres ensuite sont des manuscrits ou des réalisations plastiques contenant du texte, produits par des internés asilaires le plus souvent, mais aussi des adeptes du spiritisme ou d'autres isolés marginalisés. Ces textes sont le plus souvent des lettres, des plaidoyers ou des journaux intimes, où l'on peut notamment lire la révolte contre l'internement et la solitude. Leur lecture s'enrichit radicalement de l'exploitation graphique et phonique du signifiant, ainsi que du rapport au support matériel. Les auteurs «bruts» écrivent sur ce qui est à leur portée, du cahier d'écolier récupéré au morceau de chiffon, en passant par les murs ou le papier d'emballage.

Le risque est grand d'annexer les «écrits bruts» aux inventions d'écriture de Gaston Chaissac (artiste rencontré fin 1946 via Jean Paulhan) et surtout d'indexer l'influence de celles-ci sur les explorations linguistiques menées par Jean Dubuffet lui-même, dans ses diverses «Pièces littéraires», contenant des «jargons» et des biographies d'anonymes, ainsi que son fameux et plus ou moins phonétisant «Ler Dla Campane»[3]. Le flou référentiel qui caractérise a priori la notion d'«écrits bruts» peut apparenter ces derniers à des textes fantômes.

Il est possible de surcroît que la désignation «écrits bruts» apparaisse problématique en regard de la poétique de Jean Dubuffet, l'écriture résultant nécessairement d'un certain apprentissage et donc d'un certain conditionnement culturel. On pourrait s'attarder sur une contradiction apparente. On peut lever le doute en précisant que Jean Dubuffet ne souhaitait retenir que des productions indemnes de culture artistique (et non indemne de toute culture – ce qui serait bien compliqué). Intéressons-nous plutôt à l'efficacité de la désignation «écrits bruts» qui, justement, ne provient pas de Jean Dubuffet. L'expression arrive plus tard, vers la fin des années 1970, et la paternité en revient à l'ancien Conservateur de la Collection de l'Art Brut à Lausanne, Michel Thévoz. L'appellation «écrit brut» fait plus particulièrement allusion au titre d'un recueil d'écrits asilaires coordonné par Michel Thévoz en 1979, mais ne s'y restreint pas. Cette publication a été décisive pour l'intégration progressive mais très parcimonieuse de certains écrits bruts en bibliothèque, permettant le regroupement de corpus partiels, notamment dans certains catalogues d'expositions. C'est toujours en tant que sujet d'étude ou comme corpus présenté ou transcrit par un tiers que les écrits bruts ont été donnés à lire.

Sur ce point, il faut signaler qu'aucun auteur n'a attribué de titre à sa production. Or c'est bien le regroupement sous la forme d'un ouvrage intitulé puis publié qui permet l'attribution du statut d'ouvrage intégré à une bibliothèque. Au moyen de points de couture ou d'agrafes, certains auteurs ont cependant réalisé eux-mêmes des cahiers, aboutissant à un objet dont la clôture et la matérialité renvoient à celle du livre. Un peu à la manière d'autoédition des «lettres du Voyant» de Rimbaud, qui avait plié les feuillets manuscrits avant de les envoyer. Il est évident que le statut social des auteurs d'art brut et la matérialité de leur production ont influencé le traitement accordé à leurs textes par la critique, notamment littéraire, même lorsque ceux-ci avaient rejoint le monde de l'art.

Outre ces raisons éditoriales, on peut rappeler que l'intérêt de Jean Dubuffet pour ce qui a trait au langage déborde sa propre pratique d'écriture. Ses nombreux contacts avec des écrivains (Artaud, Breton, Cingria, Limbour, Michaux, Ponge…) en attestent. Jean Dubuffet rendra par ailleurs compte dès 1944 de ses lectures littéraires dans sa correspondance avec Jean Paulhan[4]. Ponctuellement, son goût pour le langage se concrétisera aussi à partir de 1964 sous forme d'articles parus dans les fascicules L'Art Brut. Une «anthologie de l'écrire brut» était même prévue en 1971, qui ne verra cependant jamais le jour. Enfin, deux voyages dans le Sahara algérien, précédé d'un autre préalable en Argentine, ont permis à Jean Dubuffet de faire l'expérience de la relativité des codes sociaux et culturels, en particulier linguistiques. Ce décentrement est au cœur de la poétique de Jean Dubuffet: c'est en investissant un positionnement hors-jeu qu'il a pu chercher et trouver des textes fantômes dans la mesure où ils ne correspondaient à aucune catégorie préétablie[5].

Le décentrement s'est de surcroît concrétisé dans la pratique de prospections d'œuvres, initialement dans les hôpitaux psychiatriques suisses et français, désormais effectuées à échelle mondiale. La démarche, redevable de l'ethnographie de terrain, vise à découvrir des productions inclassables et à leur offrir un regard nouveau à même de dégager une cohérence spécifique, illisible jusque-là. L'intervention d'un tiers est donc capitale pour saisir le changement de statut dans la société qui caractérise toute production apparentée à l'art brut, suivant un même trajet de «réintégration». Cette intervention, spécifique, a permis d'inventer et de forger une communauté de lecteurs. On va voir qu'une théorie du langage ou peut-être davantage des imaginaires littéraires de la réception sont au cœur de ce processus. Un pan de l'utopie de Jean Dubuffet consiste ainsi à réinventer la société à travers la communauté de la langue.

Une mémoire psychiatrique

Avant cette lecture spécifique, la plupart des écrits bruts étaient conservés de façon anonyme et secrète dans des archives psychiatriques. Depuis les débuts de la pratique psychiatrique vers 1830, le langage est un des lieux d'observation de la sanité d'un patient[6]. Ce sont donc d'abord les psychiatres qui ont pu observer ces écrits, simplement parce qu'ils étaient les premiers, et bien souvent les seuls, à avoir un accès direct aux textes de leurs patients (qui les leur adressaient d'ailleurs le plus souvent). En outre, la quantité d'écrits asilaires a toujours été importante. Toutefois, les écrits qui ont «fauss[é] compagnie aux pièces du dossier hospitalier», comme l'indique Jean Starobinski[7], ceux auxquels on peut avoir accès par exemple dans les archives de la Collection de l'Art Brut, sont en nombre bien inférieur. Les textes conservés ne représentent qu'une infime partie de productions initialement très nombreuses.

Béatrice Chemana-Steiner donne à cette relative rareté des raisons administratives. La plupart de ces productions n'entraient dans aucun classement prévu: «errantes dans l'institution»[8], dépourvues de statut, ne correspondant à aucune catégorie archivistique, elles ont le plus souvent été jetées. Une seconde raison explique la relative rareté des écrits bruts. Nombre d'entre eux appartenaient initialement à des archives médicales, ils faisaient partie du dossier du patient rangé parmi diverses données médicales. On peut imaginer qu'un échantillon représentatif minimal des troubles langagiers observés suffisait pour illustrer tel ou tel trouble. Il est ainsi possible de penser que la majeure partie des textes asilaires a tout simplement disparu. Autrement dit, les archives sont issues d'un tri massif où les documents n'ont été retenus qu'en tant que symptômes. C'est du sein de ces productions, conservées à titre illustratif, que les écrits asilaires, «rescapés de l'oubli»[9], ont dépassé leur condition première pour «devenir brut».

Au croisement des points de vue, les œuvres d'art brut, notamment les écrits, montrent que les regards et les discours portés à leur encontre leur attribuent tel ou tel régime d'existence, plus ou moins institutionnalisé. Le statut d'œuvre n'est donc pas relatif à une propriété intrinsèque des textes mais correspond à un moment de leur historicité.

Des textes graphiques et des parlures oralisantes

Il faut cependant se méfier de réduire l'art brut à une catégorie, qui encapsulerait à elle seule les textes qui s'y trouvent affiliés désormais. La désignation ne renvoie pas à un courant artistique: l'art brut n'est pas circonscrit dans le temps. La pensée de Jean Dubuffet a certes un point de départ, mais elle est aujourd'hui encore au travail. En ce sens, les écrits bruts, dont certains sont contemporains, valent toujours comme lieux d'expérimentations linguistiques. L'intérêt qu'a porté notamment Jean Dubuffet aux écrits bruts a été établi suivant le modèle du laboratoire et non celui de la bibliothèque, à savoir un intérêt régulé par une dynamique prospective et processuelle, bien plus qu'une attention rétrospective, classifiante et surplombante. En ce sens, si les écrits bruts n'ont pas rejoint les bibliothèques pendant plusieurs décennies, c'est bien parce la notion avait pour but initial d'échapper à toute classification et d'éviter toute assimilation à la littérature. La pensée de Jean Dubuffet et les prolongements que celle-ci a ouvert depuis se caractérisent donc par un intérêt pour ce qui précède le figé.

Osons ici une métaphore ménagère: l'art brut pointe les espaces qui existent entre les étagères ou les tiroirs d'une bibliothèque, des espaces contenant souvent de la poussière mais aussi des grains pouvant s'apparenter parfois à des perles, toujours critiques dans la mesure où elles empêchent un coulissage parfait. L'art brut pointe en retour la taie non de l'oreiller mais celle précisément de nos regards, parfois fatigués, incapables de voir ce qui est situé à l'ombre des tiroirs, c'est-à-dire ce qui ne pouvait se restreindre à un rangement parmi d'autres.

L'art brut est le fruit du désir d'un peintre, un «fantasme» dirait Céline Delavaux[10], qui participe de l'élargissement de l'art, tel qu'il s'est opéré en Europe avec la modernité artistique. Dans l'immédiat après-guerre, ce fantasme fait table rase et invite à une libération du regard sur un monde figé sinon mortifère. Le «brut» correspond à une forme de réenchantement du monde. Il est une utopie dans la mesure où celle-ci travaille un présent. Il concerne en l'occurrence le devenir artistique d'une production qui ne l'était pas initialement. Plus précisément, l'art brut renvoie à des productions sur lesquelles le regard d'autrui s'est transformé. En ce sens, indique Henri Meschonnic: «Dubuffet retrouve le début de la Poétique d'Aristote, quand Aristote dit que l'objet véritable de la poétique est ce qui est “sans nom jusqu'à maintenant”»[11]. Jean Dubuffet et ses continuateurs sont partis à la recherche d'un inconnu, à la recherche d'une collection ou d'une bibliothèque sans nom propre ou, plus précisément d'une historiographie de l'art et de la littérature sans nom propre, ainsi que d'une ethnographie sans nom propre, voire, comme on va l'indiquer maintenant, d'une linguistique sans nom propre.

Il s'était agi, pour le peintre de L'Hourloupe d'inventer un nouveau regard notamment sur le langage, une nouvelle écoute à des productions vouées pour la plupart au «grand renfermement» tel que l'ont fameusement décrit Erving Goffman ou Michel Foucault. La pensée de l'art développée par Jean Dubuffet est en effet inséparée d'une pensée théorique du langage ou du moins d'imaginaires artistiques et littéraires de la langue. C'est ce que Kent Minturn signale en parlant, au sujet des écrits bruts, d'«uncommitted literature»[12], à savoir une littérature «indécise». Dans son approche protéiforme du langage, Jean Dubuffet propose à grands traits une critique du nominalisme. Il a exploré (notons la métaphore de l'aventure — toute une poétique est engagée à travers une telle désignation) la non-transparence du langage, l'opacité de ce dernier.

Ce qui lui a permis de changer son regard sur certains écrits, c'est d'une part un imaginaire revalorisant le signifiant graphique et d'autre part le placage d'un imaginaire de l'oral sur l'écrit. Les écrits bruts sont des écrits qui modifient les modalités conventionnelles de la lecture et qui proposent une critique de l'objet-livre. Ils sont en premier lieu des écrits soit à voir soit à entendre, à exposer donc ou à performer. Le fait qu'ils aient été jusque-là le plus souvent encadrés dans des musées ou bien lus sur diverses scènes théâtrales confirme ce mode duel d'appréhension du langage, autonomisant le signifiant graphique ou phonique. Dans tous les cas, les écrits bruts interrogent la dimension socio-conventionnelle des signes linguistiques et requièrent une lecture active. Investir le «brut» dans le langage a donc participé pour Jean Dubuffet d'un vaste programme visant à dynamiser la réception globale de l'écrire et, partant, sa propre pratique littéraire.

Le regard de l'artiste havrais est ici le miroir d'un moment, celui de l'immédiat après-guerre. D'une part, l'époque a fameusement manifesté son intérêt pour le signifiant graphique, exploré par la poésie et la littérature des Avant-gardes: que l'on rappelle simplement les expériences menées par Michaux, Artaud, le Lettrisme et, auparavant, par Apollinaire, Dada et les Surréalistes. D'autre part, l'époque est aussi connue pour les écrits littéraires «oralisants». Gilles Philippe et Jérôme Meizoz[13], notamment, ont montré l'influence d'un «patron oral» sur la langue de certains écrivains (mentionnons simplement Céline). Des écrits qui, par différentes stratégies, tentent d'imiter ou créer l'effet d'une oralité, alors essentiellement liée à des parlures populaires. Si Jean Dubuffet s'était lié d'amitié avec Gaston Chaissac et s'il s'était beaucoup intéressé à ses écrits, c'est notamment parce que Chaissac était le chantre de la figure de l'homme du commun aux yeux de l'artiste havrais et son grand inspirateur. Ce qui a également fondé le goût de Jean Dubuffet pour ce type d'écrits, c'est son intérêt pour la littérature populaire et, avant cela, la littérature prolétarienne (Jean Dubuffet avait rencontré Ludovic Massé en 1939 et s'était associé au Groupe des écrivains prolétariens de langue française, fondé par Henry Poulaille).

A posteriori, et bien que les Surréalistes aient proposé en amont des démarches relativement similaires, l'on peut penser que Jean Dubuffet était en avance sur son temps ou du moins un fin stratège et un excellent lecteur de son époque, capable de susciter une perplexité. Sous une même désignation, rendue performative, sa poétique est en effet parvenue à articuler des imaginaires artistiques existant jusque-là, mais de façon disjointe: l'imaginaire primitiviste (via le fou et le sauvage), le populaire, auquel on a pu adjoindre le spiritisme et, pour ce qui concerne les écrits bruts, diverses idéologies du mal écrire — que bien des écrivains ont eux aussi motivé via certains gauchissements.

Cette réunion hybride située dans le prolongement des avant-gardes mais sans véritable précédent, ne correspondant à aucune case ou tiroir (exclusif par définition), forge un système «caméléon», dirait Henri Meschonnic[14]. L'art brut — et son actualité sans précédent dans le monde scientifique, patrimonial et marchand en constituerait la preuve exacerbée — reflèterait un système d'idéologies artistiques et littéraires globalisé depuis l'après-guerre. Sa reconnaissance, en grande partie contemporaine, montrerait a posteriori que le temps où résonnait encore l'éclat des bombes n'était pas prêt à réunir des faisceaux de traits si divergents et accueillir un Autre aussi radical.

Suivant cette optique, le paradoxe des écrits bruts consiste en un double mouvement: à la fois ils ont œuvré comme outil de déclassement et ont actualisé des imaginaires de langue fortement historicisés dans l'art et la littérature. Peut-être que seule une bibliothèque, appelons-la «moderne», sans rayon préalable, ou du moins une bibliothèque en constante structuration, sait accueillir une pensée et des œuvres «bâtardes». Une pensée et des œuvres que seul un regard sans discontinuité catégorielle a priori sur le monde a su faire naître. Retenons au moins que savoir changer de regard est toujours une forme de sagesse.

Pages de l'Atelier associées: Textes fantômes, Bibliothèque, Dehors de la littérature.

[1] «Notes brèves sur l'art et la manière de ranger ses livres», Penser/Classer, Paris, Seuil, «La Librairie du XXI^e siècle», 2003 [1985], p. 31.

[2] Sur les étymons de «manie» et «manière», voir Gérard Dessons, L'Art et la manière. Art, langage, littérature, Paris, Honoré Champion, 2004, ainsi que La Manière folle. Essai sur la manie artistique et littéraire, Paris, Manucius, 2010.

[3] Rédigé initialement en 1948. Le texte a notamment paru plus tard dans les Prospectus et tous écrits suivants, tome I, Paris, Gallimard, 1967, p. 119-121.

[4] Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, t. 4, Paris, Gallimard, 1995, p. 90-92.

[5] Carlo Ginzburg a retracé l'histoire littéraire d'une telle attitude, remontant jusqu'à Montaigne et la tradition moraliste. Voir son article «L'Estrangement», À distance, trad. P.-A. Fabre, Paris, Gallimard, 2007, p. 15-36.

[6] Sur ce point, voir notamment Anouck Cape, Les Frontières du délire. Écrivains et fous au temps des Avant-gardes, Paris, Honoré Champion, 2011; Vincent Capt, Poétique des écrits bruts. De l'aliéné à l'autre de la langue, Lausanne/Limoges, Collection de l'Art Brut/Lambert-Lucas, 2013; Claude Quétel, Histoire de la folie: de l'Antiquité à nos jours, Paris, Tallandier, 2009 et Juan Rigoli, Lire le délire. Aliénisme, rhétorique et littérature en France au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 2001.

[7] Jean Starobinski, «Préface», in H. Prinzhorn, Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d'asile, Paris, Gallimard, 1984, p. 7-16.

[8] Béatrice Chemana-Steiner, «Un patrimoine inclassable: œuvres d'art ou documents cliniques?», C. Boulanger & S. Faupin (dirs.), Art brut: une avant-garde en moins?, Paris, L'Improviste, 2011, p. 161.

[9] Ibid., p. 159.

[10] Céline Delavaux, L'Art brut, un fantasme de peintre, Paris, Palette, 2010.

[11] Henri Meschonnic, «La Brute et le caméléon», Dubuffet, Paris, Centre Pompidou, 2001, p. 198.

[12] Kent Minturn, «Chaissac, Dubuffet, and Paulhan: From Proletarian Literature to Ecrits Bruts», Kunstlicht, n° 2/3, 2012, p. 88-102.

[13] Gilles Philippe, «Langue littéraire et langue parlée», G. Philippe et J. Piat (dirs.), La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2011, p. 57-90. Jérôme Meizoz, L'Âge du roman parlant, Genève, Droz, 2001.

[14] H. Meschonnic, op. cit.