Appel à communications
Le naturalisme et la civilisation du spectacle
Colloque international
Université de Montpellier Paul-Valéry
20–22 octobre 2026
Dans la lignée des travaux dirigés par Marie-Ève Thérenty, Dominique Kalifa, Philippe Regnier et Alain Vaillant qui se sont attachés à mettre en évidence la « civilisation du journal » et ont montré « les divers usages de l’écriture périodique au XIXe siècle » en s’intéressant à la façon dont « les multiples composantes de la société française » ont « négocié leur rencontre avec la presse[1] », nous souhaiterions interroger la constitution d’une « civilisation du spectacle » et son impact sur la production naturaliste.
Olivier Bara le rappelle : « presse et théâtre sont des aliments essentiels de la vie sociale, favorisant rencontres et carrières, nourrissant les conversations et les représentations[2]». C’est au versant spectaculaire que ce colloque entend s’intéresser. La « dramatocratie[3] » identifiée par Jean-Claude Yon détermine une pratique et une culture du spectacle généralisées et en particulier chez les auteurs et autrices de littérature qui se font souvent critiques dramatiques et composent des pièces. Cette pratique et cette proximité du spectacle déterminent un imaginaire spectaculaire qui ressurgit ensuite dans leur production, qu’elle soit narrative ou théâtrale. Il ne s’agit pas tant d’une inspiration thématique que d’une imprégnation esthétique omniprésente sur les scènes. Les auteurs naturalistes prétendant s’inscrire dans la doctrine théorisée par Zola et s’adonner à la pratique du « procès-verbal » littéraire participent aussi, et Zola le premier, de cette civilisation du spectacle qui innerve leurs œuvres. Les textes se font ainsi la trace documentaire d’une culture spectaculaire qu’il s’agira d’interroger.
Le colloque voudrait ainsi étudier la part spectaculaire du naturalisme à l’échelle française, européenne et internationale, du XIXe siècle à nos jours.
Éléments de cadrage : spectacle(s) et spectacularité
Afin de comprendre comment le naturalisme s’inscrit dans la « civilisation du spectacle », il importe d’en préciser les fondements conceptuels : qu’entend-on par spectacle et spectacularité ? et en quoi ces notions permettent-elles de repenser le naturalisme comme poétique du visible et culture du sensible ?
Le spectacle, étymologiquement « ce qui s’offre aux regards », désigne à la fois un dispositif de représentation et une expérience collective du visible. Dès le XIXᵉ siècle, il dépasse le théâtre pour englober toutes les formes qui transforment la perception en événement : expositions, panoramas, presse illustrée, musées de cire, photographie, cinéma naissant. Dans ce contexte, la spectacularité ne se réduit pas à l’esthétique du spectaculaire : elle désigne la capacité d’un phénomène à produire du regard, à instituer un rapport social par la visibilité. Les travaux de Walter Benjamin puis de Jonathan Crary et Vanessa R. Schwartz[4] ont montré que la modernité visuelle repose sur un nouveau régime du regard. Les spectacular realities de Schwartz désignent ces dispositifs – presse, diorama, musée, cinéma, morgue – où le réel se donne comme spectacle et le spectacle prétend au réel. Le réalisme et le spectaculaire cessent dès lors de s’opposer : ils participent d’une même culture du visible qui transforme l’observation en expérience sensorielle et émotionnelle.
Cette mutation perceptive s’inscrit dans la seconde moitié du XIXᵉ siècle, moment d’accélération des flux visuels, sonores et médiatiques – photographie, expositions universelles, cafés-concerts, boulevard, presse illustrée. Le regard devient une construction historique, liée à l’émergence d’une économie de l’attention. Cette mutation du sensible fonde la modernité visuelle et prépare ce que Mario Vargas Llosa a appelé « la civilisation du spectacle[5] ». Mais là où Vargas Llosa en propose une lecture pessimiste, ce colloque entend reprendre la formule comme outil heuristique : non pour déplorer la spectacularisation du monde, mais pour en interroger la logique, les formes et la puissance de transformation esthétique et culturelle. Dans ce cadre, le naturalisme apparaît comme une poétique du regard : il cherche à dire et à montrer, à observer et à expérimenter. L’ambition de Zola et de ses contemporains – saisir le réel dans sa densité physiologique et sociale – s’inscrit dans un univers saturé d’images et de performances, où l’écriture devient scène. Les travaux d’Anne-Simone Dufief[6], de Marianne Bouchardon[7] et de Catherine Dousteyssier-Khoze[8] ont montré combien cette dynamique spectaculaire a irrigué le théâtre, la parodie et la critique naturalistes.
Les spectacles naturalistes
Si on l’envisage dans une perspective générique, le naturalisme n’a pas été seulement une poétique du roman : il a donné lieu à une production dramatique, visuelle et spectaculaire d’une grande diversité. À côté de la fiction narrative, se déploie à la fin du XIXᵉ siècle une multitude de formes naturalistes : drames sociaux, monologues dramatiques, pantomimes, chansons réalistes, danses, mais aussi parodies et pastiches. Cette diffusion témoigne d’un véritable éclatement générique et formel du naturalisme, qui ne se limite pas au texte mais investit la scène, le corps, la voix et le geste.
Le travail dramaturgique et scénique qu’a mené André Antoine dans ses théâtres successifs incarne cette révolution de la représentation[9]. Décor réaliste, lumière diffuse, diction basse, gestes ordinaires : tout concourt à produire un effet d’authenticité inédit. Mais ce réalisme, paradoxalement, est aussi un spectacle. Quand dans L’Assommoir on verse du vrai vin, quand la vapeur des lavoirs s’élève, quand les acteurs mangent sur scène, c’est la réalité elle-même qui devient attraction et produit un effet spectaculaire eu égard aux attentes du public de l’époque[10].
Cette esthétique, qui mêle réalisme et spectaculaire, dépasse largement les théâtres d’Antoine et innerve d’autres scènes parisiennes, comme l’Odéon et le Théâtre-Français. La dramaturgie naturaliste se prolonge aussi dans les marges du théâtre institutionnel : pantomimes des Hanlon-Lees, chansons de Bruant ou d’Yvette Guilbert, monologues des cafés-concerts, quadrille naturaliste de la Goulue, Grille-d’Égout et Cha-U-Kao. Le cinéma des premiers temps participe lui aussi à la spectacularisation du réel. Dans L’Arroseur arrosé (1895), Le Repas de bébé (1895) ou encore La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), les frères Lumière font du quotidien un événement visuel, où la banalité devient attraction[11].
Cet axe invitera à réfléchir à la pluralité des formes spectaculaires du naturalisme : théâtre, chanson, pantomime, danse, cinéma, autant de formes et de pratiques qui traduisent la poétique zolienne de l’observation en énergie sensible, en diffusion de gestes, de voix et d’images dans la culture de la fin du siècle.
La mise en spectacle du naturalisme
Le naturalisme est une école constituée comme telle par Zola qui lui donne un nom et une doctrine afin de l’imposer dans le monde des lettres. Ce procédé qui relève de la « réclame[12] » suppose donc un processus de mise en scène dont l’auteur est conscient et qu’il alimente, notamment en associant au naturalisme des auteurs qui ne s’en revendiquent pas et en mettant à profit ses chroniques journalistiques pour prendre des positions fortes. Dès ses débuts, le mouvement fait l’objet d’attaques qui mènent à une véritable « bataille littéraire[13] » orchestrée par Zola et ses partisans et alimentée par les critiques. Le naturalisme s’expose dans l’espace public à coup de chroniques, de préfaces, mais également de conférences, de photographies, de caricatures et de dessins. Le naturalisme est ainsi constitué d’images marquantes, devient quelque chose qu’on ne lit pas seulement mais qu’on regarde également.
Cette mise en spectacle passe également par une production de parodies étudiées notamment par Catherine Dousteyssier-Khoze. Ces parodies visent à « contester la volonté de mimésis du naturalisme et mettre en évidence la généricité de ce dernier[14] » donc à en rappeler la dimension construite et à en pointer les procédés. Elles prennent de multiples formes (pièces de théâtre, saynètes et comptes rendus fictifs dans la presse, chansons…) et « accompagnent la parution des grands romans naturalistes » dont « elles contribuent au succès de scandale[15]». La parodie des œuvres naturalistes, et en particulier des romans de Zola, « va contribuer à ancrer certaines scènes […] et certains personnages dans l’imaginaire collectif de l’époque[16]. » L’imaginaire physiologique qui préside au naturalisme est également tourné en dérision et exhibé, parfois au sein même des romans naturalistes, comme Pot-Bouille. D’après Christophe Reffait, Jules Verne dans Une fantaisie du docteur Ox proposerait ainsi une « physiologie comique […] plus radicale et plus pessimiste que la physiologie réaliste-naturaliste[17] ».
Les communications pourront donc porter sur tous les processus de mise en spectacle du naturalisme par les écrivains naturalistes eux-mêmes et par les autres.
La critique dramatique
La bataille naturaliste ne s’est pas jouée que sur scène mais également dans les pages des journaux. C’est d’abord à travers ses chroniques théâtrales que Zola définit ce que serait un théâtre naturaliste. La conquête de la scène relève bien sûr d’une stratégie de positionnement et de diffusion mais traduit également une véritable ambition théorique. D’autres écrivains de la sphère naturaliste ont aussi été critiques dramatiques (Henry Céard, Paul Alexis…) mais ces corpus restent peu explorés. On pourra ainsi s’intéresser à la bataille qui a lieu au sein de la critique dramatique autour de la question du naturalisme au théâtre.
Quand il est reçu, le théâtre naturaliste n’est pas toujours considéré comme disruptif mais il est très souvent associé à d’autres formes spectaculaires. On prendra ainsi au sérieux les rapprochements faits par certains critiques et auteurs. Ainsi Richard O’Monroy qualifie l’adaptation d’Au bonheur des dames de « féerie » et évoque le « cinématographe » (Gil Blas, 5 juin 1896). Flaubert dit de l’adaptation théâtrale de L’Assommoir qu’elle s’apparente à un « mélodrame[18]». Les premiers tableaux de cette pièce rappellent à Sarcey « ces drames populaires que les Cogniard et Paul de Kock faisaient jouer autrefois soit aux Folies-Dramatiques, soit aux Variétés » et la présence d’un personnage de « traître » est conforme aux « mélodrames de Pixérécourt » (Sarcey, « Chronique théâtrale », Le Temps, 20 janvier 1879). Nana est pour Sarcey, un « mélodrame vulgaire » (31 janvier 1881), tout comme Le Ventre de Paris (28 février 1887).
Cet axe propose de s’intéresser non seulement à la critique dramatique des naturalistes eux-mêmes mais aussi à celle qui est produite au sujet de leurs pièces et plus globalement à l’imaginaire spectaculaire que charrie le théâtre naturaliste.
Le naturalisme et la culture visuelle
Autour du naturalisme se développe une culture visuelle polymorphe : éditions illustrées des romans de Zola, affiches des adaptations et créations théâtrales naturalistes, programmes illustrés par Steinlen ou Toulouse-Lautrec par exemple, caricatures et dessins signés André Gill ou Albert Robida – entre autres –, portraits photographiques de Nadar et Dornac, produits dérivés illustrés comme les éventails et les assiettes « parlantes ». Cette iconographie n’accompagne pas seulement la réception du naturalisme : elle en construit l’imaginaire.
Mais cette culture visuelle lit souvent le naturalisme à travers la grammaire du mélodrame. Les affiches et les caricatures accentuent les contrastes moraux, exagèrent les passions, codifient les gestes en signes lisibles : la chute de Nana devient un tableau moral, l’ivrognerie de Coupeau une scène d’excès, la chambre de Thérèse un théâtre du vice. Le regard naturaliste est ainsi traduit par le visuel publicitaire en affect dramatique, où la vérité sociale se scénarise en émotions spectaculaires. Cette lecture globalement mélodramatique du naturalisme témoigne d’une tension entre pathétique et observation scientifique, entre exposition morale et étude clinique.
Cet axe analysera la part de la culture visuelle dans la diffusion du naturalisme, mais aussi la manière dont le regard médiatique reconfigure le naturalisme selon les codes mélodramatiques du spectaculaire populaire. À rebours, il s’agira aussi de mettre au jour les médiations visuelles qui se sont attachées à mettre en valeur la dimension sociale, documentaire, réaliste du naturalisme.
Poétique spectaculaire dans l’écriture en prose
On s’attachera également à mettre en évidence l’existence d’une poétique spectaculaire au sein des récits naturalistes (romans, chroniques, nouvelles…). Loin de n’être que la consignation de faits sur le modèle du procès-verbal ou de l’expérience scientifique, le récit naturaliste emprunte au mélodrame son esthétique du clou, ses retournements de situation ainsi que ses pics de violence. Colette Becker a rappelé l’influence du mélodrame sur l’écriture zolienne et ce dès les dossiers préparatoires[19]. Certains éléments qui sont propres à une poétique réaliste et naturaliste de la description, ainsi de la présence des nombreux figurants qui peuplent les descriptions des rues et constituent le milieu, produisent, à y regarder de plus près, un effet spectaculaire que mettent en évidence les adaptations théâtrales des romans[20]. Le delirium tremens de Coupeau, décrit avec une précision scientifique, se transforme également aisément en une pantomime spectaculaire sur scène. Si Zola préconise une reproduction précise du milieu qui se traduit par d’abondantes et documentées descriptions, celle-ci, une fois sur scène, s’inscrit dans la lignée du « théâtre oculaire[21] » (féerie, mélodrame) comme l’a souligné Marianne Bouchardon.
Cet axe souhaite ainsi mettre au jour et explorer la poétique spectaculaire qui innerve le roman, le conte, la nouvelle ou encore la chronique naturalistes.
Lectures spectaculaires contemporaines du naturalisme
Le naturalisme, et tout particulièrement l’œuvre de Zola, demeure aujourd’hui l’un des corpus les plus féconds et les plus réinvestis du patrimoine littéraire. Son héritage spectaculaire et visuel irrigue de nombreux champs de création : cinéma, théâtre, bande dessinée, roman graphique, séries télévisées, spectacle vivant. Cette vitalité tient à la force dramatique et sociale de l’univers zolien, à l’actualité de ses thématiques (injustice, condition ouvrière, violence économique, désir et domination), mais aussi à sa capacité à se prêter à des réécritures médiatiques qui prolongent la spectacularité originelle de son écriture. Le naturalisme est ainsi devenu un patrimoine vivant, dont la transmission passe autant par la lecture que par une culture visuelle et performative partagée.
Ces réécritures contemporaines prolongent et déplacent la spectacularité naturaliste : elles en accentuent les dimensions sensorielles, émotionnelles et politiques, tout en réinvestissant la rhétorique du mélodrame comme langage de l’émotion collective. Elles posent aussi la question de la transmédialité du naturalisme, entendu comme modèle de représentation du réel : une forme à la fois narrative et visuelle, toujours apte à rendre visible le social, le corps et le sensible. Cet axe invite à interroger ces lectures spectaculaires modernes du naturalisme – de la scène au cinéma, de la série à la bande dessinée –, leurs dispositifs esthétiques, et leurs logiques d’adaptation et d’appropriation.
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Dans sa dimension spectaculaire, le naturalisme apparaît comme l’un des flux culturels et l’un des dispositifs esthétiques majeurs de la seconde moitié du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Il invente une forme de visibilité partagée où se rencontrent le savoir et le sensible, la science et la scène, l’observation et l’émotion. À travers la multiplicité de ses formes – théâtrales, visuelles, médiatiques –, il participe de cette « culture omnivore » décrite par Richard A. Peterson, où s’effacent les frontières entre culture savante et culture populaire.
Le présent colloque articulera histoire culturelle, poétique et esthétique pour comprendre comment le naturalisme, loin de se limiter à une théorie de la représentation du réel et du vrai, participe d’une véritable civilisation du spectacle, où littérature, presse, arts de la scène et arts visuels partagent un même horizon de visibilité et d’attention. À côté du naturalisme scientifique et documentaire, il s’agira de dégager un naturalisme spectaculaire, où la représentation du réel se double d’une réflexion sur le visible, la scène et la perception moderne.
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Modalités de soumission
Les propositions de communication, de 2000 signes environ, accompagnées d’une notice bio-bibliographique sont à envoyer conjointement à marieastrid.charlier@gmail.com et à evalesx@gmail.com pour le 10 février 2026 au plus tard.
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Modalités de prise en charge
Le colloque pourra prendre en charge l’hébergement et les repas. La prise en charge des frais de transport pourra être discutée au cas par cas, notamment pour les jeunes chercheuses et chercheurs.
Le colloque donnera lieu à la publication d’un ouvrage collectif.
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Organisatrices :
Marie-Astrid Charlier (UMPV / IUF) et Eva Le Saux (Université Sorbonne Nouvelle)
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Comité scientifique :
Olivier Bara, Université Lumière Lyon 2
Aurélie Barjonet, Université de Lille
Marianne Bouchardon, Sorbonne Université
Catherine Dousteyssier-Khoze, Durham University
Guy Ducrey, Université de Strasbourg
Olivier Lumbroso, Université Sorbonne Nouvelle
Jean-Sébastien Macke, ITEM-CNRS
Roxane Martin, Université de Lorraine / IUF
Ariane Martinez, Université de Lille / IUF
Alain Pagès, Université Sorbonne Nouvelle
Corinne Saminadayar-Perrin, Université de Montpellier Paul-Valéry
Éléonore Reverzy, Université Sorbonne Nouvelle
Marie-Ève Thérenty, Université de Montpellier Paul-Valéry / IUF
Yoan Vérilhac, Université de Nîmes
Jean-Claude Yon, EPHE
Adeline Wrona, Sorbonne Université / CELSA
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Bibliographie indicative
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[1] Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011, p. 13. Une place importante est d’ailleurs donnée aux « spectacles » dans l’ouvrage, voir notamment Olivier Bara, « Les spectacles » p. 1059-1075, Olivier Bara et Jean-Claude Yon, « Le théâtre et la scène », p. 1553-1567.
[2] Olivier Bara, « Les spectacles », in Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011, p. 1059.
[3] New York American, numéro du 1er mars 1839, correspondance européenne, non signée, datée de Paris, 13 novembre 1838. Extrait traduit par Guillaume de Bertier de Sauvigny dans La France et les Français vus par les voyageurs américains, 1814-1848, Paris, Flammarion, 1982, p. 189-190. Cité par Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Flammarion, Aubier, 2012, p. 7.
[4] Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], Paris, Payot, 2013 ; Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge (MA), MIT Press, 1990 et, du même auteur, Suspensions of Perception, Cambridge (MA), MIT Press, 1999 ; Vanessa R. Schwartz, Spectacular Realities : Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris, Berkeley/Los Angeles/London, Université of California Press, 1999.
[5] Mario Vargas Llosa, La Civilisation du spectacle [2012], Albert Bensoussan (trad.), Paris, Gallimard, 2015.
[6] Anne-Simone Dufief (dir.), « Goncourt et le théâtre », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n°13, 2006.
[7] Marianne Bouchardon (dir.), Henry Becque, prince de l’amertume, Publications numériques du CÉRÉdI, 2020 ; voir également son édition critique d’Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, Paris, Classiques Garnier, 2020.
[8] Catherine Dousteyssier-Khoze, Zola et la littérature naturaliste en parodies, Paris, Eurédit, 2004.
[9] Francis Pruner, Les Luttes d’Antoine au Théâtre-Libre, Paris, Minard, 1964 ; Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, André Antoine, l’invention de la mise en scène. Anthologie de textes d’André Antoine, Arles, Actes Sud, 1999.
[10] Marie-Astrid Charlier, « Le drame social naturaliste : tranches de vies ouvrières (1870-1900) », dans Olivier Bara (dir.), « Théâtre social, drame humanitaire », Nineteenth-Century French Studies, vol. 51, 3 et 4, 2023., [10.1353/ncf.2023.0005] et « La scène des refusés. Le naturalisme au prisme du champ théâtral et de l’histoire culturelle », dans Marie-Astrid Charlier et Florence Thérond (dir.), Écrire en petit, jouer en mineur. Scènes et formes marginales à la Belle Époque, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « PrimaLun@ », 2025, en ligne : https://una-editions.fr/la-scene-des-refuses/, DOI : 10.46608/primaluna33.9791030011333.5.
[11] André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS éditions, 2008.
[12] Colette Becker, « Se vendre : l’exemple de Zola », in Myriam Boucharenc et Laurence Guellec (éd.), Portraits de l’écrivain en publicitaire, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 87-108. Éléonore Reverzy, « Zola, écrivain public », in Laurence Guellec et Françoise Hache-Bissette (dir.), Littérature et publicité : de Balzac à Beigbeder, Marseille, Éditions Gaussen, 2012, p. 89-98.
[13] Alain Pagès, La bataille littéraire. Essai sur la réception du naturalisme à l’époque de Germinal, Paris, Séguier, 1989.
[14] Catherine Dousteyssier-Khoze, Zola et la littérature naturaliste en parodies, Paris, Eurédit, 2004, p. 13.
[15] Ibid., p. 14.
[16]Catherine Dousteyssier-Khoze et Daniel Compère, Zola : réceptions comiques. Le naturalisme parodié par ses contemporains. Prose, poésie, théâtre, Paris, Eurédit, 2008, p. 12.
[17] Christophe Reffait, « La physiologie burlesque », in Revue d’histoire littéraire de la France, 2022, n° 4, p. 975.
[18] Gustave Flaubert, Lettre à Ivan Tourgueneff, 22 janvier 1879, in Correspondance, édition de Jean Bruneau et Yvan Leclerc avec la collaboration de Jean-François Delesalle, Jean-Benoît Guinot et Joëlle Robert, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, 2007, p. 509.
[19] Colette Becker, Les apprentissages de Zola. Du poète romantique au romancier naturaliste (1840-1867), Presses universitaires de France, 1993, p. 25-26.
[20] Eva Le Saux, Une société anonyme. Poétique de la figuration dans les oeuvres des Goncourt, de Flaubert et de Zola, thèse de doctorat en littérature française, Sorbonne Nouvelle, 2025.
[21] Marianne Bouchardon, « Introduction », Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre. Les théories et les exemples, édition critique par Marianne Bouchardon, Zola, Œuvres complètes, Didier Alexandre, Philippe Hamon, Alain Pagès et Paolo Tortonese (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 33.