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Le dessin visionnaire et ses savoirs. Portraits et visages (Strasbourg)

Le dessin visionnaire et ses savoirs. Portraits et visages (Strasbourg)

Publié le par Faculté des lettres - Université de Lausanne (Source : Julie Ramos)

« Le dessin visionnaire et ses savoirs : Portraits et visages »

Workshop organisé dans le cadre du programme Le dessin visionnaire et ses savoirs. À partir de l’étude et de la valorisation du fonds d’archives de Théophile Bra (Institut d’études avancées de Strasbourg – USIAS).


Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages. Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre de visages. (Henri Michaux, « En pensant au phénomène de la peinture », dans Michaux 2001, p. 320.)

Le workshop propose de réfléchir aux transformations du portrait et à la représentation du visage dans la pratique du dessin visionnaire des xixe et xxe siècles. Rattaché au programme de recherche sur le fonds d’archives écrites et dessinées de Théophile Bra (1797-1863), soutenu par l’Institut d’études avancées de Strasbourg (USIAS), il ambitionne de désenclaver l’approche du dessin visionnaire afin de comprendre sa participation aux mutations épistémologiques et philosophiques de la modernité. Il vise à renouveler les méthodes de l’histoire de l’art par une ouverture à l’histoire des sciences et des savoirs médicaux ou philosophiques sur la psyché, qui favorisera – au-delà de la définition d’une culture visuelle – une réflexion sur leur commune créativité en termes d’images et de processus graphiques.

Le portrait est au cœur du mythe fondateur de l’invention du dessin rapporté par Pline l’Ancien dans l’histoire de Dibutade, qui entoura d’un trait l’ombre portée du visage de son aimé pour en conserver le souvenir. Le tracé du visage met ici en tension l’existence d’un modèle sur le point de s’absenter et l’« effet de présence » du sujet du l’image (Marin 1981, p. 9), la mémoire et la ressemblance. Cette dernière relève toutefois, dans ces prémices de la pratique du portrait, d’un « contact » entre l’ombre et le trait, à la manière d’une empreinte, plus que de l’imitation du visible au fondement du régime qui dominera la mimésis occidentale (Didi-Huberman 2008). Les théoriciens de l’art classique situeront ainsi le portrait sur une ligne de crête entre la reconnaissance du portraituré et son idéalisation, entre le particulier et le général, l’individu et le type (Pommier 1998) ou encore entre « le visage physique et le visage social ou institutionnel » (Goldberg 2010). 

Au xixe siècle, le portrait se démocratise (Halliday 2000) et l’individualité qu’il dépeint accentue l’expression d’une intériorité, tout en étant menacée par la sérialité des reproductions mécaniques. La remise en question de l’idéalisme classique et l’apparition de la photographie (Font-Réaulx 2012, Wicky 2017), puis du film (Aumont 1992), ne conduisent toutefois pas à réduire le portrait à une simple reproduction des traits physiques de l’individu. D’une part, les traditions de l’icône et de l’allégorie ne disparaissent pas du portrait dans la modernité. D’autre part, qualifiée de « siècle des identités », l’époque connaît de nouvelles codifications cherchant à les « fixer, classer, ordonner et hiérarchiser » (Fureix/Jarrige 2015). Le rôle de la physiognomonie de Johann Kaspar Lavater, dont les ouvrages sont largement traduits autour de 1800, se fait longtemps sentir dans les arts et la littérature, fondée qu’elle est sur une norme issue de la théorie classique de l’art qui ouvre aux recherches de l’écart et de la déviance (Guédron 2011 et 2015). Dans le sillage de cette « pseudo-science » (Dumont 1984), la phrénologie, l’anthropométrie (Baridon/Guédron 1999, Renneville 2000, Baridon 2003, Piazza/Ceyhan 2011, Stiénon/Wicky 2013), les figurations de l’hystérie et de la folie (Didi-Huberman 1982, Aboudrar 1999) – relayées aujourd’hui par la morphopsychologie et la reconnaissance faciale, qui connaît ses balbutiements dans les années 1960 (Meyer 2019) – impriment durablement leurs marques sur la pratique du portrait dessiné, tant elles usent elles-mêmes d’une méthode graphique au sein de laquelle, des traits du visage aux expressions, domine l’idéal d’une transparence du visible, d’une grammaire visuelle et d’un déchiffrement sémiotique (Le Breton 2003). 

À la fin du xixe siècle, l’évolution de la psychiatrie et l’avènement de la psychanalyse freudienne substituent à la méthode analogique de la physiognomonie une relation causale entre la psyché et ses symptômes, mais elle continue de placer l’indice aux fondements de son interprétation (Ginzburg 1980). De même, si le passage des xixe et xxe siècles voit se multiplier les recherches remettant en question les limites du matérialisme médical autant que le confinement de la psyché dans l’intériorité pour envisager de nouvelles formes d’expansion de l’esprit et de la pensée, elles continuent longtemps de se traduire de manière visuelle, par exemple dans la figuration d’auras et de rayonnements, dans la multiplication et la dissolution des contours, ou encore dans des effets de transparence des visages (Rousseau 2015). Enfin, le xxe siècle est souvent interprété comme une période de crise du sujet et des codes de description et de maîtrise de la « visagéité » (von Matt 1983, Deleuze/Guattari 1980), qui se manifestent parfois visuellement dans la « défiguration » (Grossman 2004), le chaos ou le masque silencieux (Paris 1992).

Comment le dessin visionnaire occidental des xixe et xxe siècles s’empare-il, participe-t-il ou se démarque-t-il de ce contexte ? Quelles inventions iconographiques et plastiques y renouvellent la tradition du portrait ?

Les résistances à la normalisation et au déchiffrement de la psyché sont nombreuses depuis le début du xixe siècle et jusqu’au mouvement d’anti-psychiatrie des années 1950-1970. Ils se manifestent dans les arts visuels par une tendance au brouillage des identités, du dandysme au travestissement, dans des processus de tension entre figure signifiante et opacité du visage, subjectivité et masque, référence aux codes institués et ouverture à l’imaginaire (Courtine/Haroche 1994, Belting 2017). Cependant, nombre d’artistes sont eux-mêmes à partir du début du xixe siècle objets d’études médicales, qui se concentrent sur les phénomènes de la vision et de l’hallucination (Dubois/Gentil 2015, Cheminaud 2018, Jubinville 2020), ainsi que d’auto-observations qui réinventent le paradigme aliéniste de l'œil perçant et scrutateur. L’imaginaire d’une proximité entre génie et folie y participe (Becker 1978, Gros 1997). Les portraits et visages dessinés par les artistes visionnaires en portent-ils la trace ?  

Précisons que toute œuvre d’art marquée par une pré-vision de l’avenir peut être qualifiée de visionnaire (Didi-Huberman 2021). Par ailleurs, comme l’écrit Jacques Derrida, « même si le dessin est mimétique, comme on dit, reproductif, figuratif, représentatif, même si le modèle est présentement en face de l’artiste, il faut que le trait procède dans la nuit. Il échappe au champ de la vue » (Derrida 1990, p. 50). Le workshop propose toutefois plutôt d’interroger la manière dont portraits et visages dessinés suggèrent un autre ou un ailleurs du visible faisant irruption dans le monde phénoménal (Henry 1988), que l’invisible le sous-tende, s’y oppose ou s’y entrelace. Nous souhaitons ainsi nous situer dans le prolongement de la réflexion de Jean-François Chevrier sur L’hallucination artistique (Chevrier 2015) en proposant de définir temporairement le dessin visionnaire comme une « expérience et un procédé poétique » (ibid., p. 445, souligné par l’auteur) traduisant une capacité « de voir au-delà des apparences actuelles », qu’elle conduise à une prolifération de détails ou à la dissolution et l’effacement de la figure (ibid., p. 253). L’appellation de « dessin visionnaire », plutôt qu’halluciné, entend toutefois conserver le double mouvement qui marqua l’oeuvre de Théophile Bra : celui d’une résistance à la sécularisation, au rabattement scientifique de l’Être sur le visible ou à une objectivisation de l’invisible, qui le rattache à la tradition mystique (Certeau 1982, Pires-Marques 2010) ; celui d’un désir de voir l’invisible, hanté par une recherche de vérité, qui s’exprime dans des processus de visualisation et de transmission de l’invisible partagés avec d’autres savoirs. Certaines périodes de crise ponctuent cette histoire, dont on retiendra, par exemple, celles fréquemment identifiées par l’histoire de l’art du romantisme, du symbolisme, du surréalisme ou encore de la Beat Generation et du psychédélisme. Succédant aux Visionary Heads de William Blake, les nombreux portraits dessinés de Bra possèdent une dimension d’anachronisme, qui les rapprochent plutôt de ceux de Carl Fredrik Hill, Alfred Kubin, Mikhaïl Vroubel, Joan Miró, André Masson ou Antonin Artaud. Pourtant méconnus aux xixe et xxe siècles, puisqu’ils ne furent exposés qu’à partir de la fin des années 1990 (Houston 1997, Paris 2007), leurs configurations font penser à la manière dont s’y exprime la voyance, par exemple chez Odilon Redon, Edvard Munch, Marguerite Burnat-Provins ou encore Giorgio de Chirico, Jack Kerouac et Jay DeFeo. Non seulement le surréalisme redécouvre le romantisme, comme le fera la Beat Generation, en particulier Blake, mais se multiplient dans ces mouvements des visages hallucinés et visionnaires, qui semblent, comme à l’époque de Bra, mettre en relation savoirs sur la psyché et création artistique.  

Plusieurs perspectives de réflexions peuvent d'ores et déjà être proposées. Sans être restrictives, elles permettent de mettre à l’épreuve de la longue durée les caractéristiques de la pratique du portrait dessiné chez Théophile Bra.

- Portraits visionnaires, portraits de visionnaires. On pourra s’interroger sur la manière dont les cadres de représentation de la vision mystique, de l’extase et de l’hallucination développés par le regard clinique à partir du xixe siècle (Foucault 1963) sont partagés par les artistes, qu’il s’agisse de les entériner, d’y résister, ou de s’en émanciper par l’élaboration d’une dimension critique de la pratique du dessin. 

- Autoportraits et figures du double. On sait la difficulté d’une définition de l’autoportrait, tant tout portrait relève d’une subtile alliance entre identité et altérité (Lascaux/Ouallet 2014). Comment les artistes en jouent-ils dans les mises en scènes de soi permises par la tradition de l’autoportrait et la représentation de leur propre visage ? On pourra notamment s’intéresser à la figure de double. Si cette dernière connaît sur la période un infléchissement du romantisme littéraire au diagnostic médical, notamment au travers de la question des personnalités multiples (Carroy 1993) et de la psychose schizophrénique, les artistes y souscrivent-ils ou s'y opposent-ils ?

- Généalogies imaginaires. L’établissement de généalogies visionnaires par le portrait contribue à créer des effets de résonances historiques ou d’anachronismes temporels, qui témoignent de l’expérience qui les fait naître et les invente. La reconstruction généalogique comporte une composante identitaire, qui repose souvent sur une instrumentalisation de la mémoire plus que sur une démarche scientifique (Ragon 2007). Elle peut également relever d’un renouvellement des relations de parenté, de la tradition de la filiation artistique (Maillet 2011) ou de lignées ancestrales légendaires. Outre l´examen de ces procédés, le traitement conjoint ou différencié des généalogies chez les artistes, les aliénistes et les psychiatres permettra notamment d’aborder la tendance encore peu explorée d’une « médecine rétrospective » (James 1997) identifiant les précédents historiques de l’expérience visionnaire en termes visuels.

- Vision et jeux de regards. Les visages portraiturés semblent fréquemment répondre au regard de l’observateur. Depuis la Renaissance, « le sujet du portrait autonome (...) a besoin d’un semblable pour sa réalisation, le spectateur indépendant auquel il s’adresse » (Boehm 1985). Le portrait instaure donc une relation et son "efficacité sémantique” résida longtemps dans une forme de sociabilité (Wrona 2012, p. 26 et 31). Mais le dessin visionnaire donne au regard une portée qui dépasse la question du face à face. « Le visage, écrit Jean-Luc Nancy, fait voir la vision qui reste en lui invisible au sens strict car l'œil n’est pas “lui-même” la vision » (Nancy 2014, p. 34). L'œil peut donc s’y faire tour à tour opaque ou transparent, dirigé vers le regardeur du dessin, vers des motifs visibles ou vers le dehors de l’image. Comment ces jeux de regards s’articulent-ils à l’économie de la page, à ses blancs en réserve, au cadrage de la figure, à des formes non figuratives ou à d’éventuels écrits qui entourent les figures, comme c’est le cas chez Théophile Bra ?



Comité scientifique :

Laurent Baridon, professeur d’histoire de l’art contemporain, université Lumière - Lyon 2.

David Le Breton, professeur de sociologie et d’anthropologie, université de Strasbourg.

Boris Roman Gibhardt, conservateur des collections et des études littéraires du Goethe-Nationalmuseum, Klassik-Stiftung Weimar.

Julie Ramos, professeure d’histoire de l’art, université de Strasbourg et Fellows de l’USIAS. 

Érika Wicky, European University Institute et chercheuse associée au LARHRA, université Lumière - Lyon 2.

Informations pratiques

Workshop prévu les 19 et 20 octobre 2023 à l’université de Strasbourg. 

Les propositions d’interventions, composées d’un titre, d’une présentation de 2500 caractères espaces compris maximum et d’une notice biographique d’environ 1000 caractères espaces compris sont à envoyés avant le 1er mars 2023 à l’adresse suivante : dessin.visionnaire.usias@gmail.com

Langues : français, anglais



Références bibliographiques

Aboudrar B.-N. 1999 : Voir les fous, Paris, PUF, coll. « Psychopathologie ».

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Baridon L., Guédron M. 1999 : Corps et arts. Physionomies et physiologies des arts visuels, Paris, L’Harmattan, coll. « Histoire des sciences humaines ».

Baridon L. 2004 : « Du portrait comme une science : Phrénologie et arts visuels en France au xixe siècle » in C. Bouton, V. Laurand et L. Raïd (dir.) 2005 : La Physiognomonie. Problèmes philosophiques d’une pseudo-science, Paris Kimé.

Becker G. 1978 : The Mad Genius Controversy: A Study in the Sociology of Deviance, Beverly Hills, Sage.

Belting H. 2017 : Faces. Une histoire du visage [2013], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires ».

Boehm G. 1985 : Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, Munich, Prestel.

Caso J. de, Bigotte A. 1997 : The Drawing Speaks. Théophile Bra: Works 1826-1855, cat. expo. The Menil Collection, Houston, The Menil Collection.

Certeau M. de 1982 : La fable mystique. xvie-xviie siècle, Paris, Gallimard.

Cheminaud J. 2018 : Les évadés de la médecine. Physiologie de l'art dans la France de la seconde moitié du xixe siècle, Paris, Vrin, coll. « Essais d’art et de philosophie ».

Chevrier,Jean-François, L’Hallucination artistique, de William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arachnéen, 2012.

Courtine J.-F., Haroche C. 1994 : Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions, du xvie au début du xixe siècle [1988], Paris, Payot et Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot ».

Deleuze G., Guattari F. 1980 : « Année Zéro - Visagéité », dans Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions de Minuit.

Derrida J. 1990 : Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, coll. « Parti pris ».

Didi-Huberman G. 2014 : Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière [1982], Paris, Macula.

Didi-Huberman G. 2016 : La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte [2008], Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe ».

Didi-Huberman G. 2021 : Imaginer, recommencer, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Ce qui nous soulève ».

Dubois A.-M., Gentil A. 2015 : Psilocybine : quand la psychiatrie observe la création, les années 60 à Saint-Anne, Paris, Centre d’étude de l’expression.

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Font-Réaulx D. 2020 : Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre, 1839-1914 [2012], Paris, Flammarion.

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Gros F. 1997 : Création et Folie. Une histoire du jugement psychiatrique, Paris, PUF, coll. « Perspectives critiques ».

Grossman E. 2004 : La défiguration. Artaud, Beckett, Michaux, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe ».

Guédron M. 2011 : La grimace. Cinq siècles d’excès du visage, Paris, Hazan.

Guédron M. 2015 : Visage(s). Sens et représentations en Occident, Paris, Hazan.

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Wrona A. 2012 : Face au portrait. De Sainte-Beuve à Facebook, Paris, Hermann, coll. « Cultures numériques ».