Le numéro 37 (2027) de la revue Théâtres du Monde (Avignon) sera consacré au sujet suivant : « Le risque, le danger, la mort : vivre et survivre au théâtre ».
Les propositions d’articles sont à envoyer pour la mi-juin 2026 (réponse dans les 15 jours), les articles à remettre pour la mi-décembre 2026 au plus tard.
Pour rappel, l’adhésion à l’ARIAS (association à but non lucratif) donne automatiquement droit à la réception de la revue.
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Dans son Dictionnaire de la langue du théâtre (Paris, Le Robert, 2002, p. 354), Agnès Pierron écrit, dans une perspective de réception du spectacle par le public, qu’un mort, « c’est un fauteuil vide. La métaphore est juste, même si l’usage de ce mot est argotique : c’est le spectateur qui donne vie à la représentation ; si lui-même n’est pas là – s’il fait le mort –, le spectacle est mort aussi ».
Par ailleurs, si l’on entend, avec Le Robert, par danger « ce qui menace la sûreté, l’existence de quelqu’un ou de quelque chose » et par risque un « danger éventuel plus ou moins prévisible », il est patent que la menace de la mort se fait directement pressante au théâtre : les personnages, en particulier dans le théâtre tragique, se retrouvent fréquemment « en danger de mort », tout en développant des stratégies de survie au départ insoupçonnées. Parmi les vecteurs de cette menace pour la vie et la survie des héros tragiques, certains éléments comme le poison (celui que Phèdre a ingéré avant d’arriver sur scène, et qui la fait mourir sous les yeux du spectateur après avoir confessé son crime à Thésée) ou le poignard servant à tuer ou à se tuer (ceux, ensanglantés, que l’on rencontre dans les didascalies de "Macbeth", Iago poignardant à mort son épouse Emilia dans "Othello", Juliette se tuant avec le poignard de Roméo…) jouent un rôle de premier plan.
Dans le théâtre comique, le risque de la mort, en tout cas celui d’une mort tragique, violente ou pathétique à la manière de Phèdre, est considérablement atténué, même si le thème de la mort est loin d’y être absent : "L’Illusion comique" de Corneille n’a ainsi de cesse de penser et de représenter la mort. Dans la comédie, celle-ci est toutefois le plus fréquemment jouée – et ainsi déjouée. L’on pourrait citer ici la « fausse mort » de Géronte dans "Les Fourberies de Scapin" ; dans "Ubu Roi", la mort est traitée au moyen de l’absurde (Jarry rejoint en cela Ionesco, notamment "Amédée ou Comment s’en débarrasser") ; dans "Judith et Holopherne" de Johann Nestroy, parodie de la "Judith" de Friedrich Hebbel, Holopherne n’est pas décapité, contrairement à ce qui se produit dans la version biblique, mais assiste « en spectateur » à la chute d’une tête en carton. Autre différence notable avec le théâtre tragique : dans la comédie, il ne s’agit pas de la mort de héros, mais de personnages (comiques) secondaires dont la fin de vie, traitée avec outrance, produit un effet comique déjouant la mort – cette outrance qui est également la marque du célèbre monologue d’Harpagon dans "L’Avare" (IV, 7) : « C’en est fait ; je n’en puis plus ; je me meurs ; je suis mort ; je suis enterré. N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter en me rendant mon argent, ou en m’apprenant qui l’a pris ? »
Au-delà de ces éléments relevant de la réception et des genres, la thématique du présent numéro peut également être abordée sous un angle existentiel : le théâtre peut se présenter en effet comme un geste de survie et comme un moyen de résistance civile à la violence du monde, de la politique et de l’histoire. À titre d’exemple, les spectacles d’Angélica Liddell, exposant le corps, transforment les horreurs de l’histoire, la mort, la violence ou la folie en un geste de survie existentiel au sein duquel le texte théâtral lui-même se voit fragmenté et détruit. Cette dimension existentielle et éthique rejoint la démarche indissociablement esthétique et politique d’un Jorge Semprun dans "L’Écriture ou la Vie" (1994) : la vie (la littérature, la philosophie, les souvenirs) s’oppose ici aux horreurs perpétrées à Buchenwald. En l’occurrence, il ne s’agit alors plus de vivre ou de survivre, mais de « vivre sa mort », de dire l’impossibilité d’exorciser la mort ou de renaître par l’écriture.
Ces quelques perspectives, seulement esquissées ici, permettent de mesurer en partie l’éventail des possibilités de s’emparer d’un sujet dans lequel la dimension esthétique du théâtre ne saurait être dissociée de ses enjeux existentiels.