Appel à contribution : La distribution.
Dossier n°7 d’Agôn – revue électronique des arts de la scène.
À paraître en Mai 2015
Dossier dirigé par Barbara Métais-Chastanier, Anne Pellois et Julie Sermon.
Au début des années 1980, une enquête menée auprès de metteurs en scène pose la question des modalités de la distribution[1]. Mise à part cette enquête, exclusivement ancrée dans le champ théâtral, aucune étude systématique n’a été consacrée à la distribution dans les arts de la scène, alors même que celle-ci engage des problématiques décisives, au croisement de l’artistique, du politique et de l’économique.
L’apparente simplicité avec laquelle on définit la distribution – répartition entre les interprètes des rôles ou partitions d’une œuvre (théâtrale, chorégraphique, performative…) – ne doit en effet pas occulter les questions qui s’y embusquent et qui méritent d’être posées : quels sont les critères et les principes qui ordonnent cette opération, concrète et symbolique, de partage des rôles ? Quel en est l’agent responsable ? De quelle manière la distribution interagit-elle avec l’œuvre, que celle-ci soit à construire ou déjà existante ? En quoi détermine-t-elle des rapports de force ou de dépendance, politiques et économiques, opérant aussi bien au sein des équipes de création (entre l’interprète et le maître d’œuvre, entre les interprètes eux-mêmes) que vis-à-vis des contextes dans lesquels les œuvres s’inscrivent ?
Les trois axes de réflexion que nous proposons ci-dessous sont des points de tension à l’intérieur de l’opération de distribution que nous avons souhaité mettre en exergue, sachant qu’ils ne sont pas limitatifs et peuvent être amenés à se recouper.
1. Distribution, rôles et processus de création
Qui dit distribution dit répartition d’un tout constitué (l’œuvre à représenter) entre les différentes parties (les interprètes) ou, à défaut, détermination du rôle et de la place que chacun des membres de l’équipe de création sera amené à jouer. La première question que pose la distribution est donc celle de la relation et des dialectiques spécifiques qui s’instaurent entre l’interprète et la partition qu’il prend en charge, que celle-ci lui préexiste, évolue ou s’invente avec lui.
Dans les cas où le rôle est déjà consigné dans un texte ou un livret, il conviendra de questionner les logiques qui président au choix de tel ou tel interprète : qu’est-ce qui détermine, dans sa personne ou son parcours singulier, le fait qu’à un moment donné, il paraît intéressant, approprié ou au contraire inapproprié de lui confier tel ou tel rôle ? À quels présupposés, attentes ou règles s’adosse le système conventionnel des « emplois » [2] ou celui, en miroir inversé, du « contre-emploi » ? Dans quelle mesure la distribution et les variations qu’elle autorise (selon les contextes : jeux sur la morphologie, l’âge, le sexe, la race…) engage-telle les pratiques scéniques vers la confirmation d’une norme, d’un ordre ou d’une structure préalables (l’imaginaire collectif rattaché à une œuvre, un rôle, une fonction, une identité…), ou au contraire, contribue-t-elle à déstabiliser, déconstruire, renouveler, non seulement la lecture des rôles et la réception des œuvres, mais aussi, les représentations en vigueur dans l’espace social ?
À côté de ces exemples où la distribution intervient comme opération intermédiaire (entre une œuvre préexistante et sa concrétisation scénique), on pourra s’attacher à des formes où la distribution constitue au contraire une étape inaugurale du processus de création. Qu’il s’agisse des auteurs, chorégraphes ou compositeurs écrivant pour des interprètes voire des corps d’interprètes (troupe, ballet…) spécifiques, ou bien de formes scéniques nées d’écritures de plateau ou collectives (où, là aussi, l’ensemble des interprètes est constitué en amont de l’œuvre), il s’agira d’identifier et de questionner les endroits de porosité, les phénomènes d’influence et d’interférence entre la réalité de l’interprète et le(s) rôle(s) qu’il prend en charge, dans telle ou telle œuvre et d’une œuvre à une autre.
Enfin, on pourra s’attacher à des cas de figure limites : quand les œuvres représentées ne présentent plus aucun signe extérieur de partition au préalable (absence de personnages, voix anonymes non attribuées, disparition de rôles clairement définis), ou bien, dans le cadre de projets documentaires, quand il y a a priori adéquation parfaite entre une subjectivité donnée et le rôle qu’elle endosse sur scène, est-il encore pertinent de parler de distribution, et pourquoi ? Ces différents cas limites ne pourraient-ils pas être l’occasion de penser à nouveaux frais la question de l’emploi ?
2. Distribution et modèles de représentation
Distribuer, ce n’est pas seulement déterminer la géométrie variable des relations qu’un interprète pourra nouer avec son rôle scénique, de la plus exacte concordance aux jeux d’écarts les plus frappants. C’est aussi et toujours décider d’une certaine visibilité : qui peut monter sur scène ? Pour faire quoi ? Selon quels critères et dans quelles conditions ?
Sans aller jusqu’à rêver à l’improbable coïncidence d’une pure duplication démocratique de la scène et du monde comme Martin Crimp peut l’appeler de ses vœux en exergue à Atteintes à vie (pièce écrite « pour une troupe d’acteurs dont la composition devrait refléter la composition du monde, au-delà du théâtre » [3]), ou d’une délégation statistique comme la réinvente Rimini Protokoll dans son dispositif des 100 pour cent appliqué aux différentes grandes villes du monde, force est de reconnaître que la distribution s’articule toujours implicitement à des a priori concernant les notions d’identité et de société, qu’il s’agira de mettre au jour.
En étudiant des pièces qui mettent en abyme des distributions, en mettant en perspective, d’un côté, le degré de caractérisation des rôles ou de structuration des emplois propres aux œuvres, et de l’autre, l’organisation politique et économique des sociétés dans lesquelles elles s’inscrivent, en s’attachant à des formes de distribution scénique atypiques (partage d’un même rôle entre plusieurs interprètes, distribution variable selon les représentations[4]), on pourra ainsi s’interroger sur les types de leçons philosophiques, politiques et sociales dont la répartition des rôles peut se faire la métaphore (principe de fixité, de statisme, ou au contraire de labilité voire de « polytropie » [5]).
Dans la perspective d’une lecture interne à l’œuvre, on pourra également s’interroger sur les conséquences, dramaturgiques et actoriales, qu’engage la distribution de plusieurs rôles à un même acteur : qu’est-ce, pour un acteur, de jouer Duncan et Macduff, par exemple ? Peut-on parler d’une dramaturgie de l’acteur polytrope ?
Enfin, il importera de réfléchir à la façon dont les choix de distribution faits par les artistes (qu’ils soient auteurs, metteurs en scène, chorégraphes, interprètes…) ou par les institutions (écoles, troupes permanentes…) peuvent refléter, reconduire, perpétuer des principes d’empêchements politiques et des discriminations à l’œuvre dans les sociétés (place des femmes, des « minorités », des personnes en situations de handicap, des interprètes vieillissants…), en reproduisant la façon qu’ont ces sociétés de se donner elles-mêmes à voir à travers ce(ux) qu’elles cachent ou, a minima, décident de voir de telle ou telle manière. À l’inverse, on s’attachera à la façon dont l’affichage d’une autre distribution des visibilités peut contribuer à interroger, critiquer, subvertir des rapports de domination jusque là maintenus discrets.
3. Distribution et rapports de production
Distribuer, c’est enfin, très concrètement, exercer le pouvoir de décider qui l’on va employer, à quel prix et selon quelle importance. Aussi différents soient-ils, ces choix impliqueront des stratégies de production, de communication et de diffusion qui conditionneront l’horizon de l’œuvre et son inscription dans l’espace social.
Dans cette perspective, il pourra être intéressant de questionner et comparer les logiques, discours et valeurs qui soutiennent ces stratégies selon qu’elles sont le fait des auteurs, des directeurs de lieu, des chorégraphes / metteurs en scène, ou des collectifs d’interprètes.
Les cas particuliers de la troupe permanente ou des promotions d’école seront également à observer, aussi bien du point de vue des critères de recrutement et de composition de ces ensembles (qui effectuent, comme dans le cas des écritures de plateau ou collectives, une distribution a priori et dans l’abstraction), que du point de vue des parcours des interprètes au sein de ces ensembles, qui s’apparentent bien souvent (mais pas forcément) à des paysages de domination symbolique où certains sont plus « distribuables » que d’autres – avec les hiérarchies, les rivalités et les blessures que cela peut engendrer.
On pourra, enfin, s’attacher à une forme paradoxale de distribution : celle qui s’en remet à l’aléatoire (chez Merce Cunningham ou Gwenaël Morin, par exemple). Si ces formes de distribution non intentionnelle peuvent apparaître comme une réponse, en forme d’échappée, à la prise de pouvoir inhérente à l’opération de distribution, sont-elles pour autant exemptes de violence ? En s’en remettant au hasard, élément du processus démocratique présupposant l’égale capacité de tous[6], il est certain que les équipes s’émancipent, non seulement du pouvoir de celui qui décide de la distribution, mais aussi, des logiques normatives de l’emploi/contre-emploi, dont les effets conscients ou latents sont toujours puissants ; simultanément, n’est-ce pas troquer un arbitrage pour un arbitraire, et faire bien peu de cas de la relation particulière qu’un interprète peut nouer, d’une part, avec un rôle, et d’autre part, avec un chorégraphe ou un metteur en scène qui l’aurait choisi pour ses compétences particulières ?
Les propositions d’article anonymes (3000 signes maximum, espaces compris) sont à faire parvenir avant le 15 mai 2014 au format .doc ou .rtf, accompagnées dans un document séparé d’un bref CV à l’adresse suivante : agon.distribution@gmail.com
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