Introduction

1Qu’est-ce que le temps littéraire ? Qu’est‑ce, en littérature, que le temps ? Ou encore, qu’est‑ce, pour un écrivain, pour un poète, que le temps ?

2La première difficulté que rencontre celui qui s’interroge sur le temps tel que le pratique et tel que le figure la littérature est celle de la formulation de la question qui l’occupe : comment, en quels termes le problème du temps en littérature se pose‑t‑il ? Le temps, en littérature, est‑il un concept, une notion, un percept ? Le temps, pour la littérature (ou pour les écrivains, ce qui ne revient pas au même), est‑il un thème, un motif, un outil, un support ?

3Peut-être la méthode la plus pertinente et la plus efficace est-elle celle qui consiste à considérer la réponse des poètes avant de poser la ou les question(s). Le temps, qui « scintille » quand le « Songe » devient « savoir1 » chez Paul Valéry, le temps est aussi un « drôle de fleuve2 » si l’on en croit René Crevel. Il est « vivant comme une amphore3 », dit Paul Éluard, qui évoque également « l’oiseau-temps4 », et qui rêve la chimère d’un « temps innocent5 ». Déroutants oracles, et peu unanimes… Consulter le « prince des penseurs6 », Jean-Pierre Brisset, ne nous éclairera guère : « Le tends, le temps. Le temps a pour origine une tension. In ce temps, instant. In ce temps t’en ai, instantané. A vec, in ce temps‑ce, avec instance. A vec = au bec. J’arriverai en temps dû, c’est entendu7. »

4En outre, la ruée vers « l’or du temps8 » (André Breton) se mue bien vite en fascination angoissée pour le « paon ocellé du temps perdu9 » (Michel Leiris), puis en expérience du « temps vertigineux10 » (Roger Caillois), ou « du temps maudit et toujours neuf11 » (René Daumal). Certains poètes du XX^e siècle français ne semblent guère amis du temps. « Le temps que l’an mesure n’est point mesure de nos jours12 », répond Saint‑John Perse à notre question informulée. Jules Romains, de son côté, célèbre « l’odeur du hasard remué », qui suscite une « ivresse légère où s’égar[e] le temps13 ». La machine à coudre d’André Breton et Philippe Soupault, elle, s’agace de nos inquiétudes : « Le temps toujours, pourquoi le temps ? De là ton malaise14. » Et si Paul‑Jean Toulet se veut (ou se voudrait) plus rassurant – « Ne crains pas que le temps sçache les cieux briser15 » –, Robert Desnos nous avertit : « [l]e temps est un aigle agile dans un temple16 », le « temps précis » est semblable « à l’agonie d’une abeille perdue entre un bleuet et une rose et encore une perle17 ».

5À vrai dire, chaque poète, chaque écrivain choisit la question qui lui agrée : les textes de Guillaume Apollinaire reflètent la « couleur du temps18 », quand ceux de Jean Follain définissent les contours d’un « usage du temps19 ». Bernard Noël médite « sur un pli du temps20 », pendant que Richard Rognet donne des « élégies pour le temps de vivre21 ». Claude Roy se tient « à la lisière du temps22 », tandis que le Portugais Nuno Júdice prend le risque de pénétrer « dans l’épaisseur du temps23 ».

6« À la lisière du temps » ? « Dans l’épaisseur du temps » ? Le temps serait donc un espace, un territoire, une aire où voyager, à conquérir peut‑être, ou, qui sait, à cultiver ? C’est ce que laisse entendre Henri Michaux, qui raconte ses « traversées du temps », qui sont aussi, tout simplement, des « moments » : il narre son expérience d’un « Temps mobile / à plusieurs étages / ascendants, panoramiques24 ».

7À défaut d’avoir trouvé en quels termes poser la question qui nous inquiétait, nous avons, en interrogeant les poètes, découvert un objet d’investigation : c’est par suite une posture – celle du voyageur dans le temps –, avec les usages créateurs et lectoriels qu’elle engendre, que nous avons tâché de décrire. Ayant circonscrit notre champ d’enquête, nous avons compensé cette perte d’ampleur notionnelle en élargissant le corpus examiné (ou à examiner) à l’ensemble des manifestations artistiques, et à toutes les pratiques de réception proposant ou provoquant un voyage dans le temps.

8Aussi bien le voyage dans le temps (ou à travers les temps) est‑il un vieux rêve de l’humanité, qui, comme tous les vieux rêves de l’humanité, a trouvé sa place (privilégiée) dans la littérature et dans les arts. L’œuvre de H. G. Wells, The Time Machine (1895), est sans doute la plus célèbre parmi les fictions qui inventent des dispositifs permettant de se déplacer dans le temps. Mais ce que nous nous sommes proposé de faire, c’est de voir en quoi la littérature et les arts peuvent eux-mêmes fonctionner comme une machine à voyager dans le temps.

9Qui veut prendre le temps de vitesse court le risque de voir son ouvrage ou son œuvre lui échapper. C’est ce qui arriva un jour à René Char :

Soudain – à la suite de quelle maladresse ? – la tour de mes poèmes s’écroula au sol, se brisa comme verre. Sans doute, forçant l’allure et rencontrant le vide, avais-je voulu saisir, contre son gré, la main du Temps – le Temps qui choisit –, main qu’il n’était pas décidé à me donner encore. Le Marteau sans maître, Placard pour un chemin des écoliers, Art bref, Dehors, La nuit est gouvernée, n’avaient plus du livre que le nom. Je ramassai trente‑trois morceaux25.

10Procédons néanmoins comme le poète impatient, et, anticipant sur le travail de la réception, glanons quelques thèses dans le présent recueil :

• Il est des écrivains et des artistes capables de nager à rebrousse‑flot dans le temps, et de décrire par anticipation des événements à venir – c’est du moins ce qu’affirme Pierre Bayard.

• Toutefois, si l’on en croit Noémie Boeglin, les romans d’anticipation ne mettraient pas seulement en scène des voyages dans le futur, mais aussi et surtout des voyages critiques dans le présent politique.

• Ce qui n’empêche pas que, dans le cas des œuvres d’anticipation, le temps fonctionne comme un indispensable outil de lecture : les œuvres d’anticipation doivent être considérées avec un certain recul temporel si on veut les découvrir, non dans leur vraie nature (ce serait une aspiration chimérique), mais dans leur inactualité. En d’autres termes, une œuvre d’anticipation doit voyager dans le temps de la réception pour atteindre le point temporel où elle se dépouille de ses atours circonstanciels.

• Mais point n’est forcément besoin d’anticiper pour voyager dans le temps. Selon Elisa Boeri, le présent architectural peut par exemple, pour peu que l’architecte travaille dans une perspective « intertextuelle », être doué d’une épaisseur temporelle : l’ « usager » de l’édifice évolue alors dans un contexte temporel stratifié qui le conduit à voyager d’une époque à l’autre — quand il n’habite pas simultanément plusieurs époques.

• Dans le même ordre d’idées, Kirill Chekalov signale que le roman (surtout quand il se veut historique) peut être le moyen d’une prise de conscience, par le lecteur, des voyages temporels qu’il effectue quotidiennement : ainsi le lecteur de Gaston Leroux découvre‑t‑il qu’il n’habite pas un Paris unique, mais plusieurs Paris superposés, un peu à la façon du feuilleté troyen d’Hissarlik.

• En effet, si les personnages du roman historique ne voyagent pas, en général, dans le temps, ses lecteurs, eux, sont invités à quitter leur époque pour s’immerger, non dans le passé, mais dans un autre présent. C’est du moins ainsi que fonctionnent les romans historiques des trente premières années du XX^e siècle qu’analyse Pierre‑Olivier Bouchard. Les événements qui accompagnent le lancement des plus populaires des productions du genre sont à cet égard éloquents : à l’occasion de spectacles multimédias, les futurs lecteurs de l’œuvre sont plongés dans un environnement qui leur fait faire l’expérience de leur propre re‑contextualisation temporelle.

• En outre, avec Georges Bataille, John Berger ou encore Clayton Eshleman, la littérature a vu, au XXe siècle, émerger un nouveau genre proposant au lecteur de découvrir un autre présent : le « récit de grotte ornée » (pour reprendre l’expression de Chloé Morille), que, s’il ne prenait pas tant de libertés avec les usages romanesques, l’on serait tenté d’appeler le « roman préhistorique ». Le lecteur de ces récits revit par empathie le voyage dans le temps effectué par l’auteur, qui, en descendant dans les grottes parées de dessins pariétaux, se coupe de son présent historique pour faire l’expérience d’une temporalité antéhistorique.

• Mais la question du présent dans le roman et le récit peut se poser en d’autres termes encore. Selon Mathilde Bataillé, renoncer au roman mythologique de longue haleine pour privilégier des formes plus brèves, c’est, pour un écrivain comme Michel Tournier, se refuser à s’inscrire dans le temps linéaire de l’existence pour promouvoir un ethos du présent qui transforme la traversée temporelle au long cours en cabotage entre les différents ports d’un archipel d’instants.

• Aussi bien le temps de la narration romanesque n’est‑il pas le temps du mythe : le second instaure un principe de répétition, quand la première est synonyme de permanence (voir l’article d’Augustin Voegele). Le mythe affirme (et réalise) la similitude entre passé, présent et avenir ; tandis que la narration romanesque permet au présent d’afficher son ubiquité. Par conséquent, alors que le personnage du mythe voyage dans un temps cyclique, le lecteur de la narration romanesque, lui, voit s’évanouir la vaine iridescence du passé et de l’avenir, et découvre, une fois évaporés les chatoiements de cette robe existentielle, le temps mis à nu.

• Mais, d’après Gilles Polizzi, la littérature peut se transformer en machine à imiter le temps, et donc en machine à voyager dans un fac‑similé du temps, pour peu qu’elle joue sur le paradoxe de la causalité synchronique.

• Selon une tout autre perspective, se pose la question de l’ambition de postérité comme lutte contre le temps. L’étude de Nikol Dziub montre en quoi une éthique poétique comme celle que propose, en creux, Washington Irving aux jeunes écrivains américains constitue un véritable guide du voyage dans le temps de la réception à l’usage des écrivains – pour ne pas dire à l’usage des œuvres littéraires.

• Par ailleurs, comme le rappelle pertinemment Luc Fraisse, l’ « itinéraire autotélique » de l’œuvre d’art lui permet de se rejoindre elle-même, rajeunie : chez Proust, l’autoréflexivité transforme le voyage dans le temps en cure de jouvence.

• L’œuvre littéraire (et peut-être plus largement l’œuvre d’art) n’est-elle pas d’ailleurs un vecteur de permanence, ne fonctionne-t-elle pas comme un chaînon dans le système de la convenientia temporelle – système qui permet aux valeurs humanistes de voyager dans le temps, d’Érasme à Nicolas Bouvier ? C’est en tout cas l’idée que défend Jean-Michel Rietsch.

• À moins qu’il ne faille adopter un point de vue relativiste, ainsi que le font Sergey Panov et Sergey Ivashkin : la lecture des grands textes de la littérature (de Shakespeare à Sorokine) permet en effet de suivre comme le fil d’une narration l’évolution des constructions du temps qu’élabore une philosophie constamment sous l’emprise des configurations politiques du temps (entendez : de l’époque).

• Peut-être, pour voyager dans le temps, faut-il être sans qualités ? C’est ce que suggère Élisabeth Stojanov. Ce pourrait bien être la condition pour passer inaperçu, et pour survivre au déplacement temporel – ou plutôt, à la décontextualisation : car il n’est pas exclu que la neutralité visuelle des machines à voyager dans le temps soit une figuration du fonctionnement esthétique de l’œuvre d’art qui devient un classique.

• Sans compter que certains estiment qu’il n’est d’art qu’au présent : tel est par exemple le credo temporel de Dada Berlin. Hausmann, Huelsenbeck et les présentistes dont Aurélie Arena étudie les œuvres inscrivent l’art dans un agencement temporel qui lui confère une universalité relative. Il est constamment présent, mais son présent est inconstant : aussi les œuvres de l’art ne sauraient-elles prétendre survivre au voyage dans un temps essentiellement discontinu – ce qui n’empêche en aucune façon les peintres présentistes d’intégrer, sur le mode parodique, le temps historique dans leurs montages.

• Car, si l’image picturale est immobile, statique, si elle-même ne saurait se mettre en mouvement, et ne saurait par conséquent accueillir la temporalité d’une narration ou d’une action, elle peut néanmoins figurer, réfléchir ou suggérer (par le biais entre autres du symbole, de l’allégorie, de la métonymie et de procédés provoquant des raccourcis temporels) le temps narratif/dramatique (on verra à ce propos la contribution de Frédéric Montégu). Au‑delà de son immuabilité, l’image picturale s’ouvre sur une temporalité qui lui est une transcendance dans la mesure où elle fait partie des éléments qui lui permettent d’échapper à ses qualités immanentes. Dès lors, ce sont des lignes de fuite temporelles que toute image picturale engage le regardeur à suivre.

• D’ailleurs, faire d’un récit une œuvre picturale (comme Dino Buzzati l’aurait fait, selon Luigi de Poli, pour Le Désert des Tartares), c’est tabulariser le temps narratif, et c’est par suite juxtaposer, sur la surface phénoménale de l’œuvre picturale, des fragments temporels distincts qui s’agencent en une perspective conférant au tableau une quatrième dimension – de telle façon que c’est un voyage par anticipation dans le temps de la causalité narrative que fait le regardeur.

• De plus, d’après Marion Sergent, l’appropriation des schèmes musicaux permet à la peinture de gagner, via des processus de sérialisation ou d’animation, une dimension temporelle qui n’est pas exactement narrative, mais bien plutôt esthétique. C’est le voyage et les métamorphoses des objets picturaux dans le temps que le regardeur peut alors suivre.

• Que la photographie, par ailleurs, soit en dialogue avec le temps, c’est une évidence. Mais la complexité de ses démêlés avec le temps reste dans une large mesure insoupçonnée. Non seulement la photographie génère, sur la surface essentiellement présente des phénomènes, des îlots littéralement hétéro‑chroniques ; mais elle permet également de repenser la question de la représentation du dynamique et de l’instable dans les arts visuels statiques. De la sorte, c’est une descente dans les profondeurs de l’instant retiré de l’enchaînement dynamique des moments que proposerait la photographie (on se référera à ce sujet au texte de Snježana Šimić).

• Autre configuration, que nous présente Marie‑Laure Delaporte : quand l’écriture expositionnelle s’empare du matériau hautement temporel qu’est l’histoire d’un art (par exemple du cinéma), elle transforme la déambulation du regardeur en une promenade dans les jardins du temps démembré.

• Quant à la bande dessinée, elle provoque l’équivalence entre temps et espace : pour Raphaël Baroni, dans la bande dessinée, l’espace de la page et/ou du volume est (un peu comme l’espace interstellaire) le lieu d’expériences temporelles a priori « non naturelles » – raccourcis, dissociations, anticipations… C’est d’ailleurs sur l’analyse d’une image « cosmique » que s’achève sa réflexion : seul dans un paysage d’une aridité sans espoir, environné de pierres et d’étoiles, le Dr Manhattan, créature mélancolique que l’on doit à Alan Moore et à Dave Gibbons, bouleverse, avec son pouvoir « d’embrasser le temps comme une configuration au sein de laquelle passé, présent et futur seraient littéralement com-préhensibles », l’ordre de perception des instants successifs, et par conséquent « la logique séquentielle du récit ». Il est tentant d’interpréter cette séquence « non naturelle » comme la manifestation d’un déni auctorial, et comme l’expression d’une volonté de compenser par ou dans la fiction le caractère irréversible des enchaînements temporels.

• Car, selon Véronique Le Ru, la « découverte » de l’irréversibilité du temps suscite, pour le sujet humain, la tentation d’un voyage empathique dans le temps également irréversible de son environnement cosmique.

• Il est vrai qu’en visitant les lointains espaces de l’Extrême‑Orient, on part à la découverte d’autres pratiques du temps aussi bien intime que cosmique : c’est ce que montre l’étude de Marc Courtieu.

• Il n’en demeure pas moins que voyager dans l’espace cosmique, c’est voyager dans un temps dont l’élasticité (ou la relativité, s’il nous est permis d’utiliser dans son sens le plus évident un mot que les physiciens ont chargé de tant de nuances inintelligibles pour le commun des littéraires) se révèle dans sa réalité vivable (c’est‑à‑dire potentiellement vécue). Et Guillaume Gomot affirme que c’est de cette humanisation du voyage dans l’espace-temps que tâche de rendre compte le cinéma quand, narrant un périple interstellaire, il dévoile, par le biais des artifices qui lui sont propres (scénario, montage, dialogue entre musique et images…), les failles via lesquelles les différents points d’un temps à la fois continu et relatif parviennent à communiquer.

• Ne négligeons pas, toutefois, le fait que le cinématographe apparut, à ses débuts, comme la machine qui eût pu permettre au passé historique de voyager dans le temps jusqu’au présent des historiens (voir l’article de Matthieu Péchenet).

• Quand le cinéma met en scène des personnages qui remontent le temps, il figure ainsi son propre pouvoir d’embaumement du temps. C’est là l’idée fondatrice qui soutient la réflexion de Kostoula Kaloudi : la répétition cinématographique invite, non pas à revenir, sur le mode fictionnel, dans le passé, mais à fréquenter, en une zone temporelle qui relève de l’artifice, des objets humains qui, s’ils ont perdu toute liberté de mouvement, s’ils ne sont plus animés, sont en revanche désormais incorruptibles.

• Le blanc cinématographique, un véhicule temporel ? La thèse (que l’on doit à Véronique Buyer) peut surprendre : elle est pourtant doublement pertinente. Non seulement le blanc est laps, intervalle, faille qui sépare deux points éloignés du temps tout en supprimant ce qui les sépare ; mais il constitue une solution de continuité temporelle dans un autre sens encore : il est ce qui demeure, ce qui permet le glissement d’une époque à l’autre, un fil blanc temporel.

• L’art est puissant et subtil, il multiplie les ruses pour triompher du temps. Cependant, au‑delà de tous les stratagèmes et de toutes les vertus des arts, il existe aujourd’hui de véritables machines à voyager dans le temps, à commencer par les maquettes conçues par Mylène Pardoen dans le cadre du projet Explora’sons, qui proposent à l’auditeur de s’immerger dans l’environnement sonore des siècles passés.

11Il nous reste, pour conclure cette introduction, à dire notre gratitude :

• aux membres du comité scientifique qui nous ont accompagné dans l’organisation du colloque dont est née cette série de textes : Nikol Dziub (Université de Haute-Alsace) ; Florence Fix (Université de Rouen) ; Luc Fraisse (Université de Strasbourg) ; Sébastien Hubier (Université de Reims) ; Frédéric Montégu (Université Lyon 2) ; Richard Saint-Gelais (Université Laval, Québec) ; et Éric Wessler (Université de Strasbourg) ;

• à Frédérique Toudoire‑Surlapierre, directrice de l’Institut de recherche en Langues et Littératures Européennes, pour sa générosité et sa hauteur de vue scientifique ;

• enfin, à Pierre Bayard, que nous remercions chaleureusement pour sa présence bienveillante et stimulante à nos côtés, à Mulhouse, lors de ces quatre journées (22‑25 mars 2017).