Colloques en ligne

Marie HARTMANN  (Université de Caen-Basse-Normandie)

Ecrire Venise: « La jeune fille à la croisée »

1Différé, empêché, le désir de Venise a, dans la Recherche, partie liée avec le désir d’écrire parce qu’il est aussi un désir d’écrire sur Venise. Il trouve un aboutissement dans Albertine disparue, où l’assimilation du narrateur à l’auteur et la référence au pavage du sol de Saint Marc1, conduisent à lire la vision de Venise comme un condensé de la recherche esthétique développée dans le Temps retrouvé.

2Cette présentation de la ville n’est pas réaliste au sens étroit. Il n’y a que peu de notations référentielles : quelques repères géographiques2 ; et une indication temporelle dominante : les variations de la lumière. Le texte ne mentionne également que peu de références picturales. Les traversées de la ville ne sont donc pas l’occasion de visites touristiques, ni de catalogues d’art. A rebours des plates descriptions réalistes, le texte propose une navigation dans l’espace et dans le temps qui fait se rencontrer des images à la fois semblables et différentes. La première impression de la ville illustre l’un des modes de fonctionnement de la métaphore proustienne : la mise en relation analogique de qualités communes permet le rapprochement de choses, de lieux et de temps différents : « j’y goûtais des impressions analogues à celles que j’avais si souvent ressenties à Combray mais transposées selon un mode différent et plus riche» (Albertine disparue, p. 203). Le personnage perçoit Venise comme une rencontre de l’ailleurs (l’Orient) et du familier (Combray), du présent (l’ogive à demi-arabe de la fenêtre de sa chambre d’hôtel) et du passé (la fenêtre asymétrique de la chambre de tante Léonie). D’une manière comparable, la jeune fille aperçue à sa fenêtre, suscite d’autres jeunes filles de temps différents et de lieux lointains : « […] l’extrême proximité des maisons faisait de chaque croisée le cadre où rêvassait une cuisinière qui regardait par lui, d’une jeune fille qui, assise, se faisait peigner les cheveux par une vieille femme à figure, devinée dans l’ombre, de sorcière – faisait comme une exposition de cent tableaux hollandais juxtaposés […]» (p. 230). Cette jeune fille s’inscrit dans la poursuite à Venise d’autres jeunes filles qui rappellent elles-mêmes celles d’ailleurs et d’autrefois : « Certes, il m’arrivait souvent de me rappeler, avec une violence de désir inouïe, telle fillette de Méséglise ou de Paris, la laitière que j’avais vue au pied d’une colline, le matin, dans mon premier voyage vers Balbec » (p. 208). La référence à la fenêtre rappelle encore au lecteur l’image de celle d’Albertine dont il observe les rais de lumière en bas dans La Prisonnière. Cette jeune fille dans son cadre montre également comment la phrase proustienne restitue aux objets familiers leur épaisseur et leur densité en mobilisant les associations poétiques, les liens artistiques et les corrélations intertextuelles. L’allitération en [k] et en [x]3 contribue à faire voir ces « cadres juxtaposés » et donc à faire voir aussi cette « jeune fille à la croisée » comme une transposition de tableaux renaissants. Dans la mesure où deux peintres vénitiens, Titien et Bellini4 ont proposé ces visions de jeunes filles se coiffant et vérifiant leur coiffure grâce à un jeu de doubles miroirs, le passage du littéraire au pictural autorise une interprétation allégorique de ce segment comme une mise en abyme de la structure de l’image proustienne. Elle apparaît comme un double miroir original permettant de voir le dedans et le dehors, l’avant et l’arrière, tout en reflétant aussi le regard de l’individu qui l’observe. Outre la correspondance indirecte entre peinture et littérature, le texte suggère des liens intertextuels : la vieille femme devinée dans l’ombre de la jeune fille peut aussi être celle que Baudelaire évoque dans « Les Fenêtres ». Pour ne rien dire enfin des images de princesse de contes de fées lissant leurs cheveux dans l’attente du chevalier ou bien de l’affreux Golo qui les pourchasse (voir Du côté de chez Swann). Si l’image fonctionne comme un double miroir, elle est aussi sur-impressions, rapprochements d’images y compris d’images inversées. A sa croisée, cette jeune fille a été annoncée d’abord par la référence à un « Titien du Louvre » que le personnage veut aller voir quand il est encore à Paris (Albertine disparue, p. 134), puis par la « beauté à la Titien » que le personnage veut s’offrir (p. 220), mais peut être aussi par Mme de Villeparisis. Sa transformation de la « plus belle femme de son époque » en une « petite bossue rougeaude » (p. 214) offre un raccourci saisissant des métamorphoses de jeunes filles longuement décrites dans « La Matinée des Guermantes ». L’apparition de Mme de Villeparisis (p. 211) constitue alors une nouvelle occurrence de la sorcière dont le personnage devine ici la figure dans l’ombre de toute jeune fille.

3Quand le narrateur critique la réaction de certains peintres de Venise qui, pour contrer sa splendeur reçue, la transforme en reproduction d’une autre Aubervilliers, il expose sa propre démarche esthétique. La vision de Venise développée dans Albertine disparue montre « comme il peut y avoir de la beauté aussi bien que dans les choses les plus humbles dans les plus précieuses » (p. 203). La contiguïté entre familiarité et œuvres d’art, c’est-à-dire aussi la combinaison de la leçon de Chardin et de celle de Véronèse5, est l’un des enjeux de cette recherche stylistique. Autant la jeune fille montre que l’impression d’œuvres d’art est donnée par les choses familières, autant les œuvres d’art conservent leurs liens avec l’univers familier : « un petit temple d’ivoire avec ses ordres corinthiens et sa statue allégorique au fronton, un peu dépaysé parmi les choses usuelles au milieu desquels il traînait, car nous avions beau lui faire de la place, le péristyle que lui réservait le canal gardait l’air d’un quai de débarquement pour maraîchers » (p. 208).

4Cette présentation de la ville souligne que l’écriture pour Proust est d’abord associations, liens, rapports. Cette importance du lien est aussi marquée par la transformation radicale de la Venise « magique » en tas de pierres au moment du départ de la mère. Sans liens, sans mises en relation, les constructions esthétiques s’écroulent, ou plutôt, elles (re)deviennent des blocs de descriptions réalistes aussi fausses pour le sujet qu’est fausse la description chimique de l’eau comme combinaison d’hydrogène et d’azote (p. 232)6. Le sujet séparé ne fait pas l’œuvre parce que tout le processus de création chez Proust repose sur un dédoublement du regard7. Cette combinaison de deux points de vue différents, décalés, permet seule de dépasser l’apparence réaliste des choses, c’est-à-dire celle qu’elles ont lorsque la description ne conjoint pas vision extérieure et « réalité intérieure » (Le Temps retrouvé, p. 461), celle qu’elles ont lorsque le regard intérieur les ignore. « Le monde comme si je n’étais pas là » disait Baudelaire du réalisme, le même Baudelaire ajoutant à la fin des « Fenêtres » : « Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ? ». Dans Albertine disparue, le texte précise cette part d’investissement du sujet dans l’observation-recréation des lieux : « Les choses m’étaient devenues étrangères, je n’avais plus assez de calme pour sortir de mon cœur palpitant et introduire en elles quelque stabilité » (p. 232)8. La combinaison de deux points de vue différents permet encore de dépasser leur simplification intellectuelle en images vides, pour leur restituer leur beauté réelle. Dans Le Temps retrouvé, le narrateur insiste sur le peu de réalité des images telles que les présente le seul point de vue intellectuel : « ne conservant [d’elles] que ce qui convient à la fin utilitaire, étroitement humaine, qu’ [il] leur assigne » (p. 451). Dans Albertine disparue, l’écriture est une lutte contre cette réduction intellectuelle. Le texte présente des lieux : « gardant l’air étonné des belles choses qu’on voit pour la première fois et dont on ne comprend pas bien encore la destination et l’utilité » (p. 208). Par cette résistance au classement et à l’utilitarisme, l’écriture fait surgir une réalité plus complexe des lieux, tout à la fois décrits et métamorphosés par le jeu des analogies et des transpositions.

5On a montré que l’image proustienne pouvait être comparée à un double miroir. L’importance thématique et structurante des fenêtres confirme cette analyse. Comme le souligne le refus du réalisme plat et comme on l’a dit à propos de la « jeune fille à la croisée », il ne s’agit pas uniquement de « refléter » une réalité donnée. L’examen des jeux de reflets du marbre et de l’eau illustre à nouveau ce point. Le personnage décrit le sentiment de fraîcheur à l’intérieur, sentiment déjà éprouvé à Combray : « ici du haut en bas de l’escalier de marbre dont on ne savait pas plus que dans une peinture de la Renaissance s’il était dressé dans un palais ou sur une galère, la même fraîcheur et le même sentiment de la splendeur du dehors étaient donnés grâce au velum qui se mouvait devant les fenêtres perpétuellement ouvertes, et par lesquelles dans un incessant courant d’air l’ombre tiède et le soleil verdâtre filaient comme sur une surface flottante et évoquaient le voisinage mobile, l’illumination, la miroitante instabilité du flot » (p. 225). Dans les miroitements, l’eau et le marbre ont échangé leurs qualités, ce pourquoi la ville et ses palais s’apparentent aussi à un bateau. Autrement dit, l’image proustienne ne se limite pas aux jeux d’analogies mais opère une transposition. Dans l’exemple de l’escalier de marbre, cette transposition consiste à intervertir les qualités des objets, à attribuer les qualités d’un objet à un autre dans une comparaison métaphorique qui rapproche la miroitante instabilité du marbre de celle de l’eau. Celle-ci confère pour une part son mouvement et sa couleur « verdâtre » au soleil qui file, et la mouvance des formes et des couleurs est accrue par l’allitération en [v] ouverte par l’incertitude du « savoir » établi (« dont on ne savait pas plus ») et prolongée par le « velum ». Au delà du transfert métaphorique, le fait que le texte utilise ce verbe, « transposer », dès le début de l’évocation de Venise renforce la dimension allégorique de celle-ci. Au lieu du désir déçu provoqué par la confrontation aux lieux réels (voir La Prisonnière, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 692) à Venise d’emblée, la transposition, c’est-à-dire la transformation par l’écriture, opère, permettant de « goûter des impressions analogues selon un mode différent et plus riche » (Albertine disparue, p. 203). En transposant, en changeant de contexte, en inversant les fonctions9, l’écriture permet de développer « les ennuyeux instantanés vénitiens » (Le Temps retrouvé, p. 444), de donner à voir des images neuves de la réalité. Elle ne se limite pas à la « notation » mais s’attache à « dégager la signification réelle des petites choses » (ibid., p. 444) en les combinant, les variant dans des entrelacements métaphoriques complexes. Ainsi la jeune fille à sa fenêtre, déjà longuement présentée, est encore à lire comme une transposition au sens concret (utilisé dans la restauration de peintures ou de mosaïques) de changement de support, du littéraire au pictural. Mais elle est également une transposition presque à l’identique d’un passage de du Côté de Guermantes10. De même, la construction presque similaire des pages 207-208 et 230 montre que le texte se sert de la signification musicale de ce terme, c’est-à-dire, soit une adaptation de la composition à la tessiture de la voix ou à l’échelle sonore d’un instrument ; soit, comme mode de composition, la variation sur des thèmes repris, par exemple la réponse dans une fugue. Les deux passages commencent par une description des jardins en hauteur, se poursuivent par celle du réseau dense des canaux et des rues et débouchent tous deux sur celle d’une découverte, le « temple corinthien » et le « grand campo au clair de lune ». Les transpositions débouchent sur des découvertes.

6Dans une œuvre dont le terme décrit une genèse, c’est-à-dire dont chaque épisode apparemment antérieur est en fait construit selon les critères développés dans Le Temps retrouvé, il est fréquent de trouver des fragments métatextuels qui condensent la pratique d’écriture proustienne. L’originalité de l’épisode vénitien ne réside pas seulement en cela. Pour un écrivain, écrire sur Venise est une gageure. Venise est elle-même un condensé de l’histoire de la littérature. Ce pourquoi Proust n’écrit pas sur Venise, il récuse la description, il écrit Venise. Ecrire Venise est un risque, celui de la confrontation avec les monuments de l’histoire de l’art mais également la « mesure » d’un idéal aussi démesuré que celui qui présida à la construction d’une ville sur pilotis. De ce point de vue, il n’est pas étonnant que cet épisode prenne place avant les révélations du Temps retrouvé. Mais écrire Venise est aussi une chance, pas seulement celle d’inscrire son nom dans la liste des hommes illustres, mais la possibilité de revendiquer simultanément originalité et filiation. Ce que fait Proust via le jeu des transpositions. Alors que les canaux de Venise sont pleins de « l’encre »11 des écrivains, plus qu’une ville imaginaire, la vision de la ville dans Albertine disparue souligne qu’écrire Venise est l’occasion pour Proust de mettre en valeur l’originalité de son écriture. Le texte l’indique directement : l’auteur seul insinue une âme dans les pierres des palais et l’eau du Canal faute de quoi elles sont réduites « à leurs simples parties » (p. 232). Venise est à la fois ressuscitée et ré-inventée. Il insiste : « Il était bien rare que je ne découvrisse pas au hasard de mes promenades quelque place inconnue et spacieuse dont aucun guide, aucun voyageur ne m’avait parlé » (p. 230). Aucun voyageur, aucun guide n’avaient ainsi vu Venise, ce que montre la manière dont cette écriture, au moment précis où elle dévoile ses découvertes, détourne les clichés qui collent à la ville. A peine évoquée par exemple, l’image de l’Atlantide, celle d’une Venise noyée ou coulant dans ses eaux sombres, est transformée en veduta à la manière de Canaletto, ou de scène de quais à la manière hollandaise, où se réalise à nouveau la rencontre de la figure familière, simple, et de l’art : « De sorte que le campanile de l’église ou les treilles des jardins surplombaient à pic le rio, comme dans une ville inondée. Mais pour les églises comme pour les jardins, grâce à la même transposition que dans le Grand Canal, où la mer se prête si bien à faire la fonction de voie de communication, de chaque côté du canaletto, les églises montaient de l’eau en ce vieux quartier populeux et pauvre […] et sur le rebord de la maison dont le grès grossièrement fendu était encore rugueux […] des gamins surpris et gardant leur équilibre laissaient pendre à pic leurs jambes bien d’aplomb […] » (p. 207). Autre cliché, celui « de la vaste place entourée de palais romantiques à la méditation prolongée du clair de lune » (p. 231). Outre que cette place découverte un soir, ne sera pas retrouvée, ce qui est déjà intéressant en soi, cette image stéréotypée souligne l’écart du style proustien par rapport aux déplorations ou aux aubades romantiques. Si l’image est reprise, c’est sur un ton décalé. Ecrire Venise, ce n’est pas pour Proust reprendre le lamento des Nuits de Musset12, ni ses odes à la lune même si « plus d’une attend peut-être au clair de lune, le jeune muguet »13. Il ne s’agit pas non plus de rejouer les amants maudits comme Sand et Musset. Il en sort — même si la tentation existe en la personne d’une jeune autrichienne qui, comme toute nouvelle « Juliette », part pour Vérone. A contrario, il ne se contente pas d’ironiser sur la mièvrerie amoureuse attachée à cette ville, comme Flaubert évoquant Emma Bovary à la classe de musique : « dans les romances qu’elle chantait, il n’était question que de petits anges aux ailes d’or, de madones, de lagunes, de gondoliers, pacifiques compositions qui lui laissaient entrevoir, à travers la niaiserie du style et les imprudences de la note, l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales »14. Dans le jeu d’emprunts et de détournements, de contrepoints et de variations, c’est-à-dire la transposition d’autres auteurs, il affiche la spécificité de sa fugue15 vénitienne. « Le chapiteau d’une colonne corinthienne » et « l’ogive arabe gothique »16  de Chateaubriand sont déplacés en petit temple et fenêtre d’hôtel. Les références architecturales et picturales limitées contrastent avec l’inventaire du créateur de René. Mais surtout, le séjour du personnage s’ouvre sur « une promesse de joie » (p. 203) et non sur une sorte de « Pavane pour une infante défunte » même s’il est ponctué de rappels au deuil et au travail de l’oubli et même si c’est un bonheur provisoire qui se referme sur le cloaque des Bains Deligny. Alors que Chateaubriand visite complaisamment tombeaux et cimetières17, c’est la mémoire qui contient celui d’Albertine, « aux plombs intérieurs ». Enfin, au lieu de cultiver la nostalgie de l’amour mort et la cruauté de l’infidélité comme Musset18, il montre sa vitalité et son excitation en suivant des fillettes de rues. Celles-ci sont à la fois différentes de la « Zulietta » de Rousseau, version coquine de « Juliette », et comparables aux jeunes chanteuses des « scuole » du même Rousseau parce que dans les deux cas, le regard opère un déplacement remarquable. Rousseau expose une métamorphose simple. Respectivement, horrible, borgne et défigurée, les trois jeunes filles sont cependant rendues belles par leurs chants qui les voilent19. Dans Albertine disparue, on a vu la progression du travail avec la « jeune fille à la fenêtre ». L’identification de la première jeune fille à un « Titien » relevait encore de « l’idolâtrie esthétique » qui confond art et réalité20. L’apparition de Mme de Villeparisis est de l’ordre de l’inversion, voire du comble de la transformation21. Dans son cadre, la jeune fille réalise une synthèse par les jeux de rappels variés.

7Pour conclure, au-delà de la démonstration stylistique offerte dans cette promenade vénitienne, on peut penser qu’avec ses réseaux denses de canaux, avec la mention de la « distension »22, c’est-à-dire de l’augmentation de surface ou de volume par l’effet d’une tension en divers sens comme celle qu’effectue l’image proustienne, la ville se constitue aussi comme une métaphore de l’écriture. Le cheminement dans la ville qui est aussi le cheminement de la phrase, permet le télescopage des temps, le dédoublement des espaces et les correspondances entre arts et nature. L’écriture établit comme le grand Canal les associations entre nature et culture (p. 210). Comme les canaux aux réseaux complexes et fins, le texte restitue l’emmêlement des sensations et des souvenirs, la trame enchevêtrée et pourtant liée de la mémoire. L’aigle stylisé vu à San Giorgio dei Schiavoni entraîne le re-souvenir des bagues d’Albertine et le re-souvenir « presque » de la souffrance qu’elles avaient provoquées (221 et p. 48). Mais cet oiseau symbolique (c’est l’aigle de Jean) est lui-même discrètement annoncé par « l’Ange d’or du campanile de Saint Marc » ouvrant lui, par associations, l’évocation de la « rue de l’Oiseau » (pp. 203 et 205) et, par jeu de rappels, les « loopings des anges » (p. 228) de la chapelle de l’Aréna, à Padoue. Les égarements, les ressassements du personnage qui débouchent sur le Grand Canal alors qu’il cherche d’autres passages, d’autres lieux à la charnière entre rêve et réalité, figurent aussi sa recherche littéraire. Ecrire Venise c’est alors explorer les secrets de l’écriture elle-même : « J’avais l’impression qu’augmentait encore mon désir de ne pas être dehors, mais d’entrer de plus en plus au fond de quelque chose de secret car à chaque fois je trouvais quelque chose de nouveau qui venait se placer de l’un ou de l’autre côté de moi » (p. 208). L’écriture fraye un passage dans les strates de stéréotypes qu’accumule au contraire un Norpois, décidément construit comme une contre-figure de l’écrivain. Elle pratique un chemin en divisant d’un mince sillon les blocs d’images attendues, celles de Rousseau, Musset, Chateaubriand etc. Elle éclaire d’une nouvelle lumière les lieux communs vénitiens. Grâce à sa capacité d’associations, de transpositions de sensations et de qualités, elle dévoile des paysages nouveaux, des visages inattendus aussi simples et beaux que celui d’une jeune fille à la croisée.