1Lorsqu’il en va de la représentation d’espèces connues ou « en voie d’apparition », les abécédaires s’imposent comme une évidence. Les bêtes y occupent une place de choix, dans la variété des formats (albums, affiches, lotos, planches éducatives, etc.), époques et langues, et on y a éminemment affaire à l’enjeu de classification et au geste encyclopédique. La traduction est un des moyens de prendre conscience de l’arbitraire du signe et de penser la variabilité linguistique, expressément dans des abécédaires bilingues (Guiraud, 2017) où l’enfant voyage entre langues, lettres et images. Si la traduction est aisée dans le cas des animaux « exotiques », le passage étant facilité par des noms vernaculaires reposant sur un calque (koala, panda), cela se complique avec les espèces « domestiques » jusqu’au risque de la confusion : « ape » signifie abeille en espagnol, mais singe en anglais ; « A is for ape » peut être transposé en allemand (« A wie Affe »), non en français ou espagnol. Les problématiques de circulations – de normes, de taxinomies, de conceptions – sont donc décisives pour cette forme qui propose une illustration pour un texte et un texte pour une lettre, support idéal pour penser les espèces réelles comme imaginaires et leurs enjeux. Les bestiaires fabuleux n’y sont pas rares, entrant en dialogue avec les horizons scientifiques : l’Abécédaire des animaux imaginaires (Derouen, 2018), bel album grand format rend ainsi hommage aux gravures d’histoire naturelle du xix^e siècle et propose des animaux composites (l’alligatortue, le homarabout) systématiquement associés à un espace spécifique. La formule est récurrente et embrasse la double fonction traditionnelle, pédagogique et divertissante : les « anibêtes », soit 26 mots-valise (l’autruchouette, le brebison), sont accompagnées de sculptures en papier mâché (Soulières, 2009) ; les « drôles de bestioles » (Bergèse, 2014), comme le timide Opiétoum, sont rangées dans un ordre identifié.

2La force de l’abécédaire, une des plus vieilles formes d’albums illustrés, réside en effet dans son extrême simplicité, donc sa grande efficacité et plasticité, matérialisant la volonté de structurer le savoir disponible d’une manière rationnelle tout en participant à la maîtrise de la lecture. Les enfants apprennent, de manière plaisante, les piliers fondamentaux de la pensée logique, l’ordre alphabétique agissant comme clé qui donne accès au monde et permet ainsi de prendre connaissance du règne animal en sa classification scientifique rigoureuse (qui inclut, dans les sources anciennes, les bêtes fantastiques, licornes, harpies, etc.). On y est donc par excellence confronté à la question des normativités, précisément parce que la forme repose sur de multiples classifications et, même défamiliarisée, n’échappe pas à la dimension didactique. Le désordre n’est en somme jamais complet et imaginer de nouvelles bêtes ne signifie pas automatiquement écarter les classifications pensées ou impensées de différents ordres.

3Ce sont ces angles morts et points aveugles des abécédaires-animaliers d’une autre espèce (en assumant le jeu de mots) qu’il s’agira d’examiner par l’analyse, dans une perspective comparée, de deux classiques de très populaires auteurs états-uniens, fous d’abécédaires, dont l’un est traduit (Gorey, 1967, 2012, 2015) contrairement à l’autre (Seuss, 1955). Par des stratégies complémentaires, en dépassant l’alphabet et les espèces, les deux auteurs pensent conjointement l’abécédaire et les taxinomies (spéciste, linguistique, genrée). Les albums en viennent à introduire du trouble dans les paradigmes normatifs convergents, et interrogent la question de la construction et de la validation des savoirs ainsi que de leur imposition. Dans une entreprise assumée de dérèglement de la « machine anthropologique » (Agamben, 2002, p. 137), les œuvres invitent à passer « au-delà » de Z et d’un réglage anthropocentrique, mais les normativités ne se trouvent pas toutes également perturbées. Certaines se perpétuent dans les recoins d’œuvres pourtant exhibées comme délibérément ludiques et comme un défi aux classifications. Mettant à l’honneur les exclus, invisibles et marginaux, les deux (anti)abécédaires invitent donc à un changement de regard et à plusieurs décentrements dans un geste qui n’est pas dénué d’ambivalences. Notre hypothèse est que les auteurs écrivent moins contre qu’avec le genre de l’abécédaire, dans la lignée de ce que la théoricienne du féminisme post-colonial et intersectionnel Chela Sandoval appelle « méta-idéologisation » (meta-ideologizing), appropriation et infiltration des formes idéologiques dominantes dans le but de les revisiter de manière parasitaire à des fins subversives pour exposer le caractère construit et non organique des systèmes1. Et ce sont bien l’alphabet comme la classification par espèces qui servent ici d’entrée à la déstabilisation, puisque, comme le souligne Sara Ahmed, le fait même qu’un usage paraisse confortable indique qu’il est peut-être un peu louche (2017, p. 122-134).

L’abécédaire : l’art d’ordonner et de conceptualiser le monde

4Comme le montrent les ouvrages qui recensent les abécédaires à différentes époques et dans divers espaces, ces livres sont parmi les formats les plus répandus dans la publication jeunesse (Le Men, 1984 ; Mackey et Schiller Watson, 2017). Leur fonction première est de permettre aux enfants d’apprendre les lettres et leur association avec les sons correspondants, d’où la formule de base qui vise à renforcer cette mémorisation : la lettre apparaît en grand et est illustrée par une image, un objet ou un animal dont le nom commence par cette lettre, voire une sentence ou deux vers rimés qui en donnent les caractéristiques principales et où la lettre apparaît de manière répétée. Par les abécédaires, qui combinent jeu, image et structure, les enfants apprennent à voir, nommer, savoir et représenter, mécanismes fondamentaux qu’il est aisé de déconstruire. Les entreprises ludiques et parodiques accompagnent en effet d’emblée la diffusion des abécédaires, comme dans les Nonsense alphabets (1871) d’Edward Lear, qui assument leur statut d’objet de divertissement et apprennent à prendre conscience de l’arbitraire des taxinomies, à commencer par l’alphabet. Dispositif très efficace et forme fixe suffisamment souple pour favoriser l’inventivité, l’abécédaire apprend donc la lecture et l’alphabet autant que les classifications spécistes, toujours ancrées dans les valeurs et savoirs encyclopédiques d’une culture (Nodelman, 2001 ; Litaudon, 2018).

5Le programme lectoral et éducatif n’est de fait jamais neutre. Croisant esthétique (poétique et visuelle) et didactique, les abécédaires transmettent toujours des conceptions du monde en introduisant une connaissance spécifique sur la nature et la société. Si les bêtes restent prises dans le moule alphabétique, la manière de les représenter a une incidence sur les manières de concevoir le monde – selon qu’on gomme ou qu’on accentue leur animalité, qu’on les anthropomorphise ou qu’on choisisse des bêtes « mignonnes », qu’on les montre ou non en interaction avec des humains, qu’on entende mettre en lumière certains enjeux comme la menace d’extinction (Ford, 2019). C’est ainsi le cas d’abécédaires contemporains qui non seulement donnent des informations scientifiques sur les bêtes et ordonnent le monde, fonction classique, mais entendent aussi développer une conscience interspécielle (Willett, 2014), transmettant un programme de préservation des espaces et de restauration des pratiques éthiques pour maintenir durablement la cohabitation et l’interconnexion biosociale, comme l’analyse Nina Goga (2021) en s’appuyant sur trois abécédaires australiens récents.

6Avec les abécédaires d’espèces en voie d’apparition tout comme les abécédaires postmodernes ou parodiques, la dimension didactique et taxinomique, bien qu’interrogée ou subvertie, reste présente. Ces albums exaltent certes la créativité, jouant avec la forme, les contenus et les attentes lectorales, interrogeant les limites de ce que les lettres signifient et ce qu’elles permettent de faire, à travers des modes d’écriture et des dispositions textuelles et matérielles qui reposent sur des ruptures, déstabilisant et déconstruisant les notions d’animalité et les conceptions spécistes. Mais jouer avec le caractère fixe et souligner à quel point les ordres sont arbitraires, ne signifie pas pour autant que l’ensemble des conventions et classifications, qui font système, sont mises en question.

Dépasser l’alphabet : On Beyond Zebra ! (1955) de Dr. Seuss

7La première stratégie est celle que met en œuvre l’auteur pour enfants Theodor Seuss Geisel (1904-1991), connu sous le nom de Dr. Seuss, familier de l’invention de nombreuses créatures fictives (comme le Grinch qui déteste Noël, anti-héros créé en 1957) et auteur de plusieurs abécédaires où se rencontrent des bêtes farfelues aux noms improbables, à l’instar du « Zizzer-Zazzer-Zuzz » dans son ABC de 1963, livre qui reste très conventionnel dans sa forme. La stratégie consiste à prolonger et étendre notre bon vieil alphabet qui s’avère insuffisant pour écrire et inclure les espèces imaginées. Cette (re)mise en mouvement de la forme fixe est visible dès le titre : il s’agit d’aller au-delà de la dernière lettre incarnée par l’animal qui y est associé le plus communément. Le texte est doublé par une image dans laquelle on voit le pauvre zèbre qui reste désemparé en arrière alors que nous partons à l’aventure avec le narrateur qui explore un tout nouvel ensemble de lettres, nécessaires pour épeler le nom des créatures. À l’aide de lettres extravagantes, il peut nommer des animaux fantaisistes aux noms tout aussi extravagants. Ce nouvel alphabet est du reste lui-même dépassé. Le livre se clôt en effet sur une explosion hallucinatoire, avec la lettre la plus élaborée de toutes, invitant le public à se lancer dans une nouvelle progression : « what do YOU think we should call this one, anyhow ? »2 (p. 54).

8La logique est donc simple : notre alphabet latin standard permet de dire les animaux que nous connaissons toustes ; pour les espèces en voie d’apparition, il faut de nouvelles lettres, au-delà des vingt-six attestées qui s’arrêtent à Z comme zèbre. La fonction première didactique est explicitement mise en scène pour être immédiatement détournée : la première double page montre le jeune ami du narrateur récitant sagement sa leçon tout en l’écrivant à la craie sur un immense tableau noir. Cette ouverture représente donc le garçon – dont le nom, Conrad Cornelius o’Donald o’Dell, souligne déjà la dimension ludique du livre –, qui maîtrise son alphabet sur le bout des doigts, tout fier de démontrer qu’il en sait autant que tout le monde, puisqu’il est bien connu que l’alphabet va jusqu’à « Z comme zèbre » :

“A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
Said Conrad Cornelius o’Donald o’Dell,
My very young friend who is learning to spell:
“The A is for Ape. And the B is for Bear.
“The C is for Camel. The H is for Hare.
“The M is for Mouse. And the R is for Rat.
“I know all the twenty-six letters like that…
“…through to Z is for Zebra. I know them all well.” […]
“So now I know everything anyone knows
“From beginning to end. From the start to the close.
“Because Z is as far as the alphabet goes.” (p. 1-3)

9Cette récitation appliquée est aussi respectée par la mise en page, qui sépare strictement les moments, sans que l’histoire ni l’image n’empiètent d’une page sur l’autre. L’ouverture pose donc expressément que l’ensemble du savoir est contenu et épuisé par l’alphabet, qu’il n’y a pas d’au-delà de cette encyclopédie partagée et ordonnée. C’est ce postulat que le narrateur plus âgé remet immédiatement en question après ce début conventionnel et normé : il s’empare de la craie et écrit alors au tableau une nouvelle lettre, et s’empare de toutes les possibilités plastiques et matérielles, en investissant maintenant la double page et en « débordant » des cases comme l’enfant qui « dépasse » en coloriant, au défi de toutes les règles :

And I said, “You can stop, if you want, with the Z
“Because most people stop with the Z
“But not me!
“In the places I go there are things that I see
“That I never could spell if I stopped with the Z.
“I’m telling you this ’cause you’re one of my friends.
“My alphabet starts where your alphabet ends!” (p. 4-5)

10Au lieu de réciter un savoir hérité et partagé, le nouvel alphabet permet de se singulariser en investissant des espaces et des espèces inédits. Débute alors la partie ouverte où on rencontre une créature dont le nom comprend chaque nouvelle lettre, en un alphabet aussi inventif que spectaculaire, qui invite à l’appropriation et l’exploration propres. L’album propose des lettres très travaillées, à travers lesquelles on peut reconnaître les lettres de l’alphabet romain – le S et le P enchevêtrés pour former la lettre SPAZZ ou le F et le B qui composent la lettre FLOOB –, flamboyance encore décuplée pour les noms des animaux associés (comme FLOOB-BOOBER-BAB-BOOBER-BUBS) que ces 18 lettres plastiquement superbes permettent d’épeler. L’invention va croissante jusqu’à la double page finale où c’est maintenant Conrad qui dessine au tableau noir une lettre fantastique [« the letters he uses are something to see! », p. 48], signalant que le geste de rupture et d’inventivité a été transmis. L’ouvrage est donc expressément une invitation à l’exploration à la faveur de laquelle le jeune garçon, double du lectorat, tel Colomb ou Dante avec son nouveau Virgile, traverse les nouveaux mondes tout à la fois animaliers et alphabétiques.

11Pour l’essentiel le travail de l’auteur porte sur la taille et les superlatifs, des lettres comme des bêtes : aller au-delà de Z, explorer ce merveilleux univers, signifie démultiplier les bêtes comme les graphies hors des normes attestées. C’est manifeste dès la première lettre, YUZZ, qui permet d’épeler YUZZ-A-MA-TUZZ, sympathique géant. Tout comme l’enfant reconnaît l’alphabet connu dans les nouvelles lettres, on retrouve également certains animaux dans ce bestiaire inédit, comme l’UMBUS, une sorte de vache (« a sort of a cow », p. 10) démesurément étirée, dotée de 98 ou 99 pis, la girafe ZATZ [« great friendly beast », p. 31] au cou interminable, l’oiseau FUDDLE à l’espèce répétée [« a bird-of-a-bird-of-a-bird-of », p. 14] et à la queue tellement longue qu’il faut pas moins de six assistants pour la porter cérémonieusement, ou l’éléphant sur lequel se déplacer pour attraper le SNEEDLE, une espèce de moustique féroce (p. 20). Le narrateur et Conrad se meuvent au sein d’un monde dont les lettres fantastiques forment l’espace. Les personnages humains y donnent d’échelle, permettant de prendre la mesure des lettres comme des espèces, tout en jouant sur la fonction d’apprentissage qui reste investie. Outre les noms des bêtes qui sont en partie un défi à la prononciation, reposant sur la redondance et la variation des mêmes lettres et sonorités, en de véritables virelangues, les vers qui les présentent jouent également à plein sur le non-sens et le plaisir linguistique. Les JOGG-OONS, drôles de créatures à grands yeux bleus et tête de fourrure sont ainsi dits déambulant « dans les lointaines dunes désertiques » [« in the far desert dunes »] en « chantonnant de tristes airs » [« crooning very sad tunes »] qui portent sur un tas de choses farfelues commençant toutes par la lettre P : « About peppermint, peanuts and pebbles and prunes/ and paints pots, and polka dots, pin heads and pigs » (p. 33), i.e. de la menthe, des cacahuètes, des cailloux, des prunes, des seaux de peinture, des motifs à pois, des têtes d’épingle et des cochons – sans doute une des raisons pour lesquelles l’album n’est pas traduit, même s’il serait tout à fait possible d’en imaginer une transposition, par exemple : « de tristes airs portant sur des prunes, des piments, des petits pois, des pamplemousses, des pagaies, des piñatas, du pain perdu et des pots de peinture ».

12Tout est donc en mouvement dans l’album, sur terre, dans les eaux ou les airs, à pied, en fusée ou en barque, à toute vitesse, à cloche-pied ou à un rythme pondéré, dynamisme qui ouvre à un au-delà et aux marges par l’invitation à poursuivre le jeu et à s’emparer de l’alphabet « au-delà de Zèbre » pour l’étoffer et le compléter. Cette stratégie, joyeuse et a priori dénuée de toute visée polémique, relève des catégories identifiées par Sianne Ngai, à savoir le loufoque ou le zinzin3 (zany) – on pourrait aussi dire le rigolo, et le mignon (cute). Ngai, qui déplore la finitude du répertoire de notions pour qualifier notre expérience esthétique, toujours déjà affective, propose en effet de s’intéresser à des catégories qui sont culturellement omniprésentes aujourd’hui, mais marginalisées dans le discours critique parce qu’elles ne disposent pas de la même légitimité – mélange de prestige philosophique et de tradition herméneutique – que les notions reconnues comme le beau ou le sublime. L’album investit à plein le zinzin et le mignon, ces catégories quotidiennes que la théoricienne qualifie de vernaculaires. Les espèces en voie d’apparition introduisent ici certes un écart avec notre monde, mais sans inquiétude, puisque l’enfant se promène et fait connaissance avec des bêtes qui paraissent tout à fait inoffensives.

13L’album s’est pourtant trouvé au cœur d’une controverse qui souligne que le jeu n’y est peut-être pas si anodin. Cela ne saurait surprendre puisque, comme le rappelle Ngai, le mode d’agencement de nos émotions dépend des différents contextes et les expériences esthétiques sont informées par les discours sociaux et politiques en vigueur. Elle souligne l’ambivalence inhérente au jugement esthétique qui recouvre un « mélange complexe d’affects négatifs et positifs » et reste pris dans des systèmes plus larges, articulés « aux autres jugements non-esthétiques visant à produire des connaissances » (Ngai, 2023, p. 169). Qualifier ces espèces de « loufoques » ou de « mignonnes » est donc idéologiquement équivoque, précisément parce que ces catégories esthétiques sont traversées par des tensions et rapports de domination qui existent dans la société dans son ensemble et ont trait à l’organisation des relations des sujets à la réalité, ce qui n’est jamais neutre. En 2021, les Dr. Seuss Enterprises, qui gèrent les droits de l’auteur décédé en 1991, ont ainsi publié avec Penguin Random House un communiqué annonçant que six titres seraient désormais écartés du catalogue, car leur « manière de dépeindre les gens est blessante et erronée4 ». On Beyond Zebra ! est de ceux-là, en raison de la présence de stéréotypes raciaux et de la représentation jugée offensante du « Nazzim of Bazzim », nomade qui chevauche la bête épelée avec la lettre SPAZZ, le SPAZZIM, dromadaire aux cornes extravagantes qui servent à transporter tout ce dont le personnage a besoin. Les éditeurs ont manifestement estimé qu’il n’était aujourd’hui plus acceptable ni responsable de donner à lire à un public jeunesse un tel cas criant d’orientalisme – très visible dans l’image et le texte, avec la mention de sa clinquante machine à popcorn plaqué or (« gold-plated popping-corn popper », p. 26). Sans entrer dans le débat sur la censure ou les risques supposés de la « cancel-culture », la décision est intéressante parce qu’elle attire l’attention sur certains impensés, ici de nature politique et intersectionnelle, qui ne cessent de traverser les objets culturels même lorsqu’ils explorent des terrains imaginaires qui pourraient paraître a priori « épargnés » par ces enjeux.

14Cette question est également au cœur du deuxième cas, qui réinvestit le domaine du farfelu et de l’intéressant, plus que du mignon, pour reprendre les catégories de Ngai. Si l’abécédaire de Gorey travaille le minimalisme et ne s’adresse pas exclusivement aux enfants, la stratégie est complémentaire de celle de Seuss et paraît plus radicale en termes de trouble.

Dépasser les espèces : The Utter Zoo (1967) d’Edward Gorey

15Auteur tout aussi prolifique, Gorey (1925-2000) a décidé tôt dans sa carrière de se consacrer à un public adulte ou du moins de ne pas se limiter uniquement à la jeunesse5. Son imaginaire, à la prédilection néo-gothique marquée, comprend nombre d’intrigues reposant sur l’humour et le sinistre, combinant textes et images au style hachuré à l’encre noire qui rappellent Aubrey Beardsley ou Charles Meryon. Fervent lecteur et créateur passionné d’abécédaires6, Gorey est connu pour ses drôles de créatures aux noms imprononçables (The Wuggly Ump, 1963) et au comportement étrange, comme dans un de ses albums les plus célèbres, The Doubtful Guest (1957) qui raconte comment cet « invité douteux » à écharpe et baskets, apparaît un jour à la porte d’une famille vaguement aristocratique, lui causant beaucoup de désagréments.

16L’œuvre se caractérise par le travail sur les codes et leur reconnaissance, subvertissant les attentes en n’offrant que les contours les plus sommaires de fictions de genre connues, : mélodrame, conte ou roman policier (Lackner 2015). Elle défie donc la catégorisation, en termes de public, de genres et d’effets visés, accumulant les violences et cultivant un excès de tragédie tout en les tenant à distance et en sapant les fonctionnements empathiques ou sentimentaux, ainsi dans l’abécédaire le plus connu, The Gashlycrumb Tinies (1963). Le minimalisme est ici central : l’auteur abandonne la causalité, le développement narratif ou l’intention didactique, réduisant ses histoires à des fragments qui suggèrent, en héritier assumé du nonsense à la Lear, Carroll, Heinrich Hoffman (Struwwelpeter, 1844) ou Alphonse Allais7 – tradition dont il réinvestit l’onomastique fantaisiste (« Jabberwocky » de Carroll, « Quangle Wangle » de Lear ou « Hamp-a-Dumpfer » de Seuss). Ces noms qui présentent le langage à son plus haut de degré de difficulté8, rappellent expressément le lien entre le nonsense et l’apprentissage linguistique, mimant et poussant à son comble le stade de babillage expérimental du jeune enfant.

17Dans The Utter Zoo, les 26 bêtes à poils, à plumes et à écailles sont chacune présentées par une illustration en noir et blanc et un distique rimé9 construit sur la même formule : le nom suivi d’un trait définitoire. Chaque vignette esquisse donc un animal singulier dont il n’est pas sûr du tout qu’il constitue un spécimen. Cet étrange zoo réunit ainsi une faune qui, pour une raison ou une autre, n’est d’ordinaire pas visible ni exposée dans les refuges ou ménageries, en un geste résolument contre-hégémonique. C’est en effet la première chose qui saute aux yeux : Gorey invente délibérément des bêtes qui sont comme les exclus des abécédaires animaux traditionnels. Elles sont caractérisées par leur bizarrerie et leur étrangeté, étant entendu qu’une telle formulation est déjà problématique en soi, puisqu’elle souligne que l’appréhension se fait en termes d’écarts par rapport à ce dont on a l’habitude. L’auteur met donc en lumière des « espèces compagnes10 » d’un autre genre, privilégiant les laissés-pour-compte, les disgracieux, les gauches, les ingrats, les indifférents, les impassibles, les inaptes à se faire aimer, ceux qu’on n’a guère envie de câliner à l’instar du Scrug au physique repoussant11. On est très loin de toute forme de séduction avec ces créatures, rarement douces ou mignonnes, même si elles peuvent paraître démunies et en appeler à notre empathie comme le Neapse souffreteux, sorte de dame aux camélias malingre du monde animal croisé avec l’imaginaire victorien favori de l’auteur12. La vulnérabilité traverse le recueil, montrant à plusieurs reprises des bêtes assez pitoyables13 ou si fragiles qu’elles se disloquent14 – même si un imaginaire d’extrême prédation s’y rencontre aussi avec de rares animaux redoutables, comme le Quingawaga dévoreur de tibias.

18L’abécédaire montre des bêtes qui semblent toujours avoir été là, mais qu’on ne voit pas, soit parce que c’est dans leur caractère ou leur nature (les discrets, timides, farouches, ceux qui esquivent les regards, se traînent sans bruit, se cachent, bêtes qu’on discerne à peine ou seulement partiellement dans les images, comme le Boggersloch, le Dawbis, le Jelbislup, l’Ulp, le Xyke, le Yawfle), soit parce qu’il n’est jamais question d’elles dans les bestiaires traditionnels qui les rejettent et les excluent en raison de leurs singularités trop étranges ou de leur statut hors normes – au point même qu’on ne peut rien en dire, sinon constater dans le même geste leur excentricité et leur disparition15. Les vers de description, nécessairement succincts et retenant la propriété saillante de la créature, ce qui la distingue, sont ici cruciaux et offrent de la sorte un commentaire critique sur nos préconceptions et jugements toujours exagérément normés : au regard de quels critères peut-on affirmer qu’une bête est disgracieuse ou handicapée ou non-aimable ? Le recueil fait ressortir les attendus qui président implicitement aux abécédaires usuels, où la caractérisation prétendument scientifique et objective se fait toujours en référence à nos valeurs humaines et nos scripts normatifs qui ont pour fonction de socialiser les bêtes dans la subordination : il est attendu qu’elles soient gentilles, s’intéressent à nous ou qu’on puisse établir un rapport avec elles, qu’on puisse les comprendre, etc. Chez Gorey aucune de ces exigences n’est respectée, chaque description soulevant plus de questions qu’elle n’offre de réponses et soulignant à quel point nous projetons nos interprétations humaines sur ces créatures : que signifie d’affirmer que le Veazy n’a « ni dignité ni sang-froid16 » ? selon quel référent peut-on juger que la face du Mork est inexpressive17 ou que le Fidknop est dépourvu d’émotions18 ? Le fait que le Limpflig passe toute sa vie à dormir ne sonne-t-il pas nécessairement comme un reproche tout comme c’est le cas avec la mention des défauts de caractère du Kwongdzu qui semblent liés, par la construction paratactique, à une réalité physiologique19 ? Cette dimension est parfois accentuée par les choix de traduction, ainsi dans la version allemande qui précise que l’Epitwee ne trouverait pas de fin « normale20 » (sic).

19Le deuxième élément frappant du bestiaire est qu’il ne nous donne à découvrir que des individus uniques et même des animaux extrêmement solitaires, saisis dans leur singularité dont chaque double page (texte et image) dessine l’intérêt en un ou deux traits distinctifs. L’album ne montre jamais de collectivité (groupes, meutes, troupeaux) et pose donc la question de savoir s’il s’agit bien d’espèces. On a davantage l’impression d’avoir à faire à des hapax qu’à des spécimens, de découvrir un cabinet de curiosités plus qu’un zoo – explicitement dans le cas du Zote qui clôt le recueil (il n’y en avait qu’un, maintenant mort). C’est en effet le problème posé par le titre, faussement transparent : la couverture fond la forme animale dans un environnement qui rappelle la jungle ou une végétation luxuriante, comme en une stratégie de camouflage21, et l’adjectif en particulier est d’interprétation difficile. Comment comprendre ce « utter » en anglais : est-ce au sens de complétude et de totalité (ce que retient Jacques Roubaud dans sa traduction) ou d’absolu voire d’essence, suivant l’idée du zoo par excellence ou du comble du zoo ? S’y entend l’écho de l’expression usuelle « utter nonsense », absurdité ou non-sens total, et donc aussi perfection. Le titre français Total zoo est tout aussi ambivalent là où la version allemande, Der andere Zoo, réduit la complexité, ne marquant (en l’accentuant) que l’altérité et l’écart.

20Il n’est du reste pas certain du tout que l’album offre bien un zoo au sens usuel, même s’il propose bien une collection de bêtes qui ne semblent pas cohabiter : on ne les voit jamais interagir ; elles sont soigneusement séparées par le classement alphabétique et les pages ; rien ne permet d’assurer qu’elles partagent un même espace qui reste très imprécis en termes de localisation et de temporalités. Le livre en vient donc à problématiser le principe même du zoo, cette invention européenne du xix^e siècle qui permet au public d’observer les animaux dans un objectif à la fois de préservation, de divertissement, d’éducation et de recherche scientifique, dispositif donc complémentaire de l’abécédaire. Mini-réserve pour des espèces exotiques ou autres bêtes en captivité, le zoo réunit en un même lieu de nombreuses espèces, pour la plupart sauvages, vivant dans des enclos, avec une organisation par zones géographiques ou thématiques, par biotopes et écosystèmes. Chez Gorey, ce sont le classement alphabétique strict et le format du recueil qui matérialisent un équivalent de cet aménagement : chaque bête y dispose de son environnement indigène, l’enclos distinct de la page, mais sans interaction ni cohabitation (un animal par page, une page par animal). L’ensemble est difficilement situable : c’est contemporain ou ordinaire (l’Ippagoggy et son goût pour la glu et autres pâles molles), mais inclut des artefacts historiques (le gramophone du Posby) et paraît par moments très éloigné (le Quingawaga, bête préhistorique ou d’un autre temps), avec des comportements anthropomorphes décidément étranges (le Twibbit et ses orteils). L’unicité frappante est enfin un fait de langue, marqué par la récurrence syntaxique : impossible de savoir si l’article défini caractérise l’espèce ou un individu unique, ni si la majuscule (en anglais et français) marque un nom commun ou un nom propre. Le discours tenu semble tendre vers une classification spéciste, en indiquant ce qui caractérise et distingue la bête des autres, mais peut aussi être compris comme le trait distinctif d’un individu présenté dans sa singularité, son originalité et son excentricité.

21L’album permet par conséquent aussi de penser le genre, comme fait de langue et donnée biologique, ce qui ressort en particulier de l’étude comparée des traductions. Si l’abécédaire est extrêmement cohérent en anglais et en français – tous les animaux sont désignés par le pronom « it » en anglais, propre des bêtes par opposition aux humains, et au masculin en français, possiblement au sens de neutre, le genre (grammatical) y étant manifestement impensé –, la traduction allemande introduit une variation, usant 16 fois du pronom masculin (der), 8 fois du neutre (das) et deux fois du féminin (die)22 :

22Ces choix traductifs révèlent en quoi la qualification des créatures imaginaires reste informée par nos préconceptions et habitudes, conduisant à imposer à ces bêtes en voie d’apparition des modélisations de compréhension du monde alignées sur des normativités sociales.

23Le genre grammatical est, on le sait, indissociable d’un enjeu de classification suivant un ensemble clos de catégories (féminin/masculin, animé/inanimé, humain/non-humain, etc.), à laquelle se surimpose une adaptation supposée au sexe des référés qui repose sur le principe de binarité sexuée (mâle/femelle). Même en anglais, où le genre grammatical est globalement absent, il est donc supposé que le sexe des animaux, en particulier d’une majorité des oiseaux et mammifères (insectes ou amibes sont exclus), reste inférable des mots pris en contexte, là où de manière explicite et automatique, en français ou en allemand, le féminin implique généralement femelle et le masculin mâle, selon un principe de concordance et de continuité logique. Les langues proposent de fait des systèmes variés pour articuler sexe biologique d’une bête et son identification dans le langage, selon des modèles linguistiques comme scientifiques souples23. Se pose néanmoins la question de savoir ce qui a présidé aux choix du traducteur allemand de varier les genres et d’assigner tel pronom à telle créature. En fonction d’« affinités » supposées ou fantasmées ? Au hasard ? En projetant des conceptions sur les bêtes, suivant leur apparence et leur comportement ? Cette distribution différentielle n’en change pas moins la manière de percevoir ces créatures, en particulier dans le cas du genre « marqué » (Wittig, 2001), avec seulement deux bêtes genrées au féminin, dont l’une est très inquiétante et décidément féroce24, l’autre totalement invisible25, en une représentation polarisée et stéréotypée du féminin. Difficile de ne pas y lire un dispositif qui traduit des représentations genrées dominantes dans l’imaginaire collectif suivant le paradigme asymétrique préjudiciable au féminin et le principe de « valence différentielle » (Héritier, 2012, p. 17). Cette singularité de la version allemande conduit à poser explicitement la question du genre, grammatical comme biologique, impensée dans l’original et la traduction française.

24La mise en regard des trois versions en vient alors à troubler plus généralement notre réflexe d’attribuer automatiquement un genre à des bêtes dont il n’est pas sûr du tout qu’elles soient sexuées ni par conséquent qu’elles puissent se reproduire (surtout s’il s’agit d’individus uniques), laissant ici aussi entrevoir les normes qui prévalent. La majorité des abécédaires animaliers, notamment destinés à la jeunesse, qui reste la production principale, met en effet en scène des animaux sexués, imposant donc le modèle de la bipartition genrée, de la procréation par fécondation et de la différence de générations, comme dans tel livre pop-up (Murphy, 2008) avec sa configuration « familiale » reconnaissable où des adultes femelles sont en interaction avec leur progéniture. De même les zoos hébergent souvent quelques spécimens (mâle et femelle), pour permettre la reproduction, publicisant largement leur « carnet rose ». Mais parler et figurer ainsi un « papa », une « maman » et leurs « bébés » est aussi une manière de lire le règne animal comme un modèle d’hétéronormativité, sinon l’archétype des espèces monogames, paradigme social puissant reporté sur les autres espèces. Cette prédominance conduit à invisibiliser le fait que, dans le règne animal, la reproduction sexuée est loin d’être la seule option ni la norme.

25Le mérite d’un abécédaire d’« espèces en voie d’apparition » est alors d’attirer l’attention par ricochet sur l’étroitesse de nos modèles, même s’il n’est pas certain que l’album soit explicitement pensé dans une telle perspective par Gorey. Son abécédaire, de fait, n’évoque pas du tout la question de la procréation, en imaginant des créatures a priori non sexuées, esseulées et uniques, possiblement autonomes, des invisibles qui ne sont pas univoquement des représentants d’espèces, ce qui est aussi très queer, en un geste anti-hégémonique qui se positionne à rebours, en rupture ou en marge des normes culturelles et modèles dominants. L’analyse rejoint ici les travaux des zoologues et spécialistes de l’évolution qui insistent depuis longtemps sur le poids déformant des normativités genrées dans les représentations animales et les champs de la connaissance scientifique. Dans un ouvrage qui vient d’être traduit, la zoologue britannique Lucy Cooke (2024) débusque ainsi la manière dont un programme sexiste s’est imposé dans les sciences biologiques, altérant la façon dont nous percevons les bêtes. Elle analyse les préjugés genrés hérités de l’époque de Darwin et des lunettes binaires du xix^e siècle, qui se sont durablement ancrés dans les esprits, par exemple les stéréotypes de la passivité femelle et de la vigueur mâle, l’idée que les mâles se battent pour distribuer le plus largement leur semence, alors que les femelles doivent être courtisées et rêvent de pouvoir pleinement se consacrer à l’expression de leur puissant instinct maternel. De même Joan Roughgarden (2004), biologiste états-unienne connue pour sa critique de la théorie de la sélection sexuelle et son intérêt pour les créatures non binaires, met en évidence la variété de l’expression du sexe dans le règne animal et le rôle fondamental de la diversité comme moteur de l’évolution. Remettant en cause les modèles supposément « naturels », les normes sexuelles hégémoniques ou impensées, qui soutiennent les représentations du genre dans les sociétés occidentales, ces travaux rappellent que lire les corps et individus du vivant à travers deux catégories hiérarchisées qui ne pourraient s’emboîter que d’une seule façon, est un choix politique, alors que les évidences biologiques ne le sont pas plus chez les humains que chez les animaux (Gardey et Löwy, 2000). Les biologistes comptent justement au-delà de deux (Fausto-Sterling, 2012 ; Hoquet, 2016), tout comme les abécédaires vont au-delà de Z ou ne se conforment pas au modèle de la bipartition sexuée ou de la classification bien ordonnée par espèces.

26Là nous paraît en somme résider la vertu des abécédaires animaliers imaginaires : en plus de laisser libre cours à la fantaisie, d’exalter les pouvoirs du jeu, ils battent en brèche les normativités qui se transforment trop souvent en argument d’autorité, défont les certitudes, remettent en question l’idée que certains comportements sexuels, de genre ou de famille, seraient « contre-nature ». L’abécédaire queer de Gorey, comme dans une moindre mesure celui de Seuss, souligne l’artificialité de tout geste taxinomique et l’absence d’objectivité, qu’il s’agisse de classement alphabétique, de distinctions spécistes, d’ordre genré binaire ou d’organisation sociale – geste anti-normatif peut-être d’autant plus nécessaire que les abécédaires restent définis par leur dimension éducative et s’adressent en priorité aux enfants. Les auteurs en appellent alors bien à déstabiliser les cases et classifications, à interroger tous les supposés faits objectifs, toujours tributaires de systèmes imbriqués et qui restent informés par les constructions sociales. Leurs œuvres sèment un joyeux désordre dans les conceptions (spécimen/hapax, masculin/féminin, carnivore/herbivore/omnivore) qui perdent leur caractère d’évidence, geste fécond qui appelle au prolongement pour troubler les autres normes qui habitent nos imaginaires et inventer un monde plus inclusif26.