Fabula, la recherche en littérature (atelier)

Atelier de théorie littéraire : Sur les anthologies de la poésie française



Les anthologies de la poésie française d'André Gide et Marcel Arland, par Michel Murat


Communication prononcée dans le cadre du colloque "Anthologies d'écrivains", organisé par l'ACI « L'histoire littéraire des écrivains » , Le GDR Le Livre poétique, l'Equipe Littératures françaises du XX ème siècle, les 21 et 22 septembre 2006, Université Paris-IV Sorbonne. Sous la direction de Didier Alexandre.



Les anthologies de la poésie française d'André Gide et Marcel Arland

Le genre, l'objet

L'anthologie est un genre constitutif de la tradition poétique. Sous des appellations diverses (anthologie, Parnasse, florilège, album, recueil) elle a joué un rôle décisif dans la diffusion et la transmission écrites des corpus, depuis la période alexandrine; son nom l'associe à une définition rhétorique de la poésie, et sa structure entretient un rapport étroit et même nécessaire avec le poème court.

Cependant un regard sommaire montre que l'anthologie se veut le plus souvent la compilation ou le tableau d'une production poétique présentée comme nouvelle. Le modèle de loin le plus répandu est celui du Parnasse contemporain, sous-titré Recueil de vers nouveaux; c'est aussi celui de l'anthologie de van Bever et Léautaud, de celle de Walch, ou de l'Anthologie de la nouvelle poésie française parue chez Kra en 1928[i]. Ces anthologies ont une visée prospective autant que rétrospective; en faisant le bilan du nouveau sur une période couvrant un quart ou un tiers de siècle, elles posent des jalons pour l'avenir. Secondairement, les anthologies thématiques sont fréquentes: poésie catholique, féminine, érotique, de la Résistance, etc.; on pourrait d'ailleurs considérer le «nouveau» sous cet angle, comme une simple spécification temporelle.

Les anthologies globales sont bien plus rares, et c'est un premier sujet d'étonnement. Un examen rapide des grands catalogues, sous diverses entrées, pour la période postérieure à 1850, ne livre qu'une maigre moisson. A côté de la grande anthologie des poètes du XIX° siècle en quatre volumes, Lemerre a publié une anthologie en un volume, sans nom d'auteur, des poètes depuis le XV° siècle. Anatole France a signé chez le même éditeur un volume allant«des origines à la fin du XVIII° siècle», ce qui n'était guère compromettant[ii]. L'idée de rassembler en un volume la totalité de la production nationale, en y incluant les contemporains, et donc en confrontant ceux-ci aux classiques, ne semble avoir tenté ni les éditeurs, ni les écrivains: on la voit poindre à la fin des années 1930, et s'imposer presque brusquement au lendemain de la débâcle.

Il s'était établi jusque-là une sorte de division du travail: d'un côté les critiques professionnels, surtout Lemaître et Faguet, puis Lanson à la génération suivante, produisent une histoire de la littérature française (allant jusqu'au romantisme et au Parnasse), dont les conclusions sont adaptées pour les classes avec accompagnement de morceaux choisis. De l'autre les écrivains créent et promeuvent une littérature «nouvelle». Mais ce partage laissait dans un no man‘s land les grands poètes du second romantisme, Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé (à un moindre degré Verlaine). C'est pourquoi il n'a jamais cessé d'être contesté par les écrivains héritiers du symbolisme qui s'efforçaient de fonder une littérature neuve sur une tradition réinterprétée: ceux de la grande génération de 1870, Gide, Valéry, Proust. Il faut rappeler qu'une des premières interventions critiques de Gide dans la toute neuve N.R.F. porte sur «Baudelaire et M. Faguet[iii]». L'entreprise des grands critiques de La N.R.F. et de Commerce a été de reconstruire une histoire et un panorama de la littérature française sur des bases plus fermes, plus compréhensives, moins entachées de préjugés nationaux, que celles qui étaient devenues une routine scolaire. Il y a bien sur ce point concurrence de deux histoires; les écrivains reprennent la main dans un domaine dominé par la critique universitaire. Certes ce ne sont pas les mêmes éditeurs, ni les mêmes lecteurs qui sont visés, mais à moyen terme la vision de Lagarde et Michard (qui n'est pas très loin de celle d'Arland et de Gide) va supplanter celle de Clarac et Dulong, héritiers et vulgarisateurs de Faguet[iv].

Chacune à leur manière l'anthologie d'Arland et celle de Gide[v] représentent un essai de synthèse qui présuppose de longs débats antérieurs. C'est l'aboutissement d'une idée de la poésie française portée par deux générations d'écrivains; c'est aussi, comme le dit Emile Henriot dans son compte rendu de Gide, un testament[vi]. Les deux anthologies ressortissent exactement au même genre et portent le même titre; leurs choix, leur visée, leurs conclusions implicites ou explicites sont assez proches, mais en tant qu'ouvrages elles présentent d'importantes divergences. Celle d'Arland remplit assez exactement son cahier des charges, qui est de donner une image exacte, équilibrée et complète de son objet. Celle de Gide est moins homogène, parfois inégale; autant qu'une anthologie elle est un essai, doublé d'une intervention critique. Pour le dire en d'autres termes, dans l'ouvrage d'Arland les textes ont plus de poids que les notices; dans celui de Gide c'est la préface qui pèse plus lourd. C'est en tout cas ce que pense l'éditeur: dans l'actuel catalogue de la Pléiade, l'ouvrage est toujours disponible, mais on le trouve sous l'entrée Gide, et non plus sous l'entrée Anthologie.

L'anthologie d'Arland a été entreprise, rapporte l'auteur, au début de 1939, à la demande de Jacques Chardonne, qui était sous son nom de Boutelleau l'un des propriétaires et le directeur littéraire des éditions Stock. Dans l'esprit de son «Cabinet cosmopolite», l'éditeur allait publier une anthologie de la littérature anglaise par Cazamian, une anthologie russe; il allait confier au même Arland une anthologie de la prose française; il avait aussi publié l'Histoire de la littérature française de Thibaudet. A sa manière méthodique, Arland a mené l'entreprise à bien assez rapidement, convaincu que la défaite le rendait «plus nécessaire encore[vii]». Le volume est paru en 1941; bien accueilli, il a fait l'objet dès 1942 d'une réédition augmentée (où apparaissent Audiberti et Fargue) et de plusieurs rééditions après la guerre. Arland poursuit une discussion avec Paulhan pendant qu'il élabore son anthologie; sollicité ou non, Paulhan donne son avis sur de nombreux pointsconcernant le choix des contemporains, mais aussi le rôle des notices et la conception de la poésie[viii].

L'anthologie de Gide a une histoire plus longue et plus compliquée, dont les Cahiers de la petite dame nous permettent de suivre certaines étapes[ix]. L'ouvrage est entrepris dès novembre 1937 pour la Bibliothèque de la Pléiade à la demande de Jacques Schiffrin. Gide y travaille au printemps 1938 (moment de la mort de Madeleine) avec la collaboration de son futur gendre Jean Lambert[x]; c'est presque une affaire de famille, car la «petite dame» elle-même est mise à contribution pour un choix de Verhaeren. La préface est rédigée en septembre 1940. Mais le livre ne paraît pas et il ne refait surface qu'après la guerre. En mai 47, Gide lit à Schlumberger la fin de sa préface, «intéressante et désespérée[xi]»; en février 48, il se remet au travail avec Lambert pour augmenter le volume, trop mince pour la collection. L'Anthologie de la poésie française / Avec une préface paraît au printemps 1949. D'un bout à l'autre de ces douze ans les goûts poétiques de Gide sont restés les mêmes, mais le regard qu'il porte sur la littérature et sur le monde a changé: le livre est presque d'outre-tombe.

Le moment

Il y a des heures où la littérature va de l'avant et d'autres où elle regarde vers l'arrière, comme les Voyageurs de l'impériale qui paraissaient en feuilleton dans La N.R.F. de 1939. Ce qui était en 1938-39 un vœu ou un appel prend après le désastre le visage du devoir et de l'urgence. Chacune des anthologies (Kléber Haedens, Emile Henriot, même les Poètes français de Valéry[xii]) qui paraissent dans ces années sombres pourrait dire, comme Arland dans sa préface: «Voilà nos raisons d'être, d'espérer et de lutter[xiii]». Le mouvement qui aboutira à la grande entreprise anthologique de Seghers s'amorce dès 1940, avec Poètes casqués puis les recueils annuels (Poésie 41, etc.), et cette floraison contemporaine s'adosse à une tradition de la poésie française que les anthologies et les manifestes théoriques (comme La Rime en 1940 d'Aragon) s'efforcent de refonder.

Ce qui doit nous étonner, c'est le déplacement brutal (on pourrait dire: la révolution) du roman vers la poésie. Dans les années 1930 le devenir de la littérature française se jouait dans le roman, qu'il s'agisse de la production romanesque, marquée par la confrontation des grands cycles français, ceux de Jules Romains, Roger Martin du Gard et Georges Duhamel, avec le nouveau réalisme (Céline et Sartre) et le nouveau roman idéologique (Malraux, Aragon, Nizan); ou du discours critique (Sartre, encore). Entre la drôle de guerre et la débâcle une brusque mutation s'opère: tandis que le roman, privé de son appui sur une conception vectorielle de l'histoire, s'enlise dans un projet inachevable (Les Chemins de la liberté, puis L'Homme communiste) ou s'absente (L'Etranger), la poésie redevient d'un coup le vecteur indispensable, évident, de la littérature française, le seul qui puisse mettre en rapport de manière partageable situation et tradition, le seul qui se prête aussi bien, jusque dans l'équivoque, à la résistance nationale qu'à la révolution nationale (qui dans bien des esprits auraient dû converger, et pouvaient y prétendre jusqu'aux accords de Montoire). On ne saurait sous-estimer sur ce point l'effet du Crève-cœur. Si inégaux qu'ils soient les poèmes d'Aragon, paraissant presque en feuilleton, ont cristallisé l'expression du sentiment collectif, de la méchante rime de 19 avec 39 (Vingt ans après) à la coupure du territoire (Zone libre: «A son tour l'ombre se démembre»). Accompagnant l'évolution d'Eluard vers «l'horizon de tous», mais de manière bien plus nette, ils rompent avec la «terreur» des avant-gardes et retrouvent la «vieille route royale[xiv]».

«L'indéniable renaissance poétique à laquelle il nous [est] heureusement et consolatoirement donné d'assister[xv]», comme le dit Gide en prêtant à un «interviewer imaginaire» son inimitable déhanchement syntaxique, constitue le contexte intellectuel et idéologique dans lequel ces anthologies furent conçues. Mais ce moment résulte de la convergence de phénomènes dont la défaite de 1940 est en quelque sorte l'accoucheur, plus que la cause. La débâcle, puis la résistance, donnent de nouveaux lieux communs à une nouvelle rhétorique. Les anthologies s'inscrivent ainsi dans ce qu'on pourrait appeler lemoment des Fleurs de Tarbes, bien que la définition de la poésie dont elles se réclament soit anti-rhétorique, magie ou musique. Elles entrent de manière significative en concurrence avec les grandes anthologies que les avant-gardes avaient produites dans leur décours: Anthologie de l'humour noir, Anthologie de l'amour sublime de Péret, Donner à voir d'Eluard. Mais elles correspondent aussi, et de manière plus décisive, à une réorganisation du corpus par les acteurs de la génération issue du symbolisme et sur les principes hérités de celui-ci. Le débat avec les avant-gardes n'y a que peu de part, même pour la période contemporaine. L'histoire littéraire enseignée dans les écoles et les universités ne sert guère que de repoussoir. Le véritable interlocuteur (comme en 1905, puis en 1919-1920 pour Gide) est l'inusable adversaire auquel la «divine surprise» de 1940 avait redonné des couleurs, c'est-à-dire le courant réactionnaire et révisionniste issu de l'Action française. Ses couleurs sont portées par Thierry Maulnier, qui publie en 1939 chez Gallimard une remarquable Introduction à la poésie française[xvi], accompagnée d'un choix de textes, où dans un paysage bouleversé, un grand XVI° siècle déclasse le romantisme et se substitue à lui comme âge d'or de la poésie française. Pour Gide, la préparation de l'anthologie se situe dans le contexte de la querelle des «mauvais maîtres» dont elle constitue un épisode annexe. Il lui fait une large place dans les articles donnés au Figaro à partir de 1941 et repris dans Interviews imaginaires; dès la première il donne au livre de Maulnier, sans le nommer, sa portée politique:

Une récente anthologie n'exalte notre XVI° siècle qu'aux dépens de l'admirable essor de nos romantiques […] C'est se moquer; et il n'y aurait qu'à sourire de ces vaines dévastations, si les livres incriminés n'étaient en passe d'être effectivement supprimés des bibliothèques[xvii].

Le possessif, «nos» romantiques, témoigne de l'implication de la question nationale. L'anthologie de Gide, que complète la quatrième des Interviews, est dans une large mesure une réponse au livre de Maulnier. Gide, toujours inspiré quand il est à contre-emploi, défend Hugo avec d'autant plus de vigueur qu'il maintient ses positions critiques. La position d'Arland est moins tranchée, mais ses choix témoignent d'une réévaluation de la période 1520-1640 conforme aux vues de Maulnier; le cadre dans lequel s'inscrira l'anthologie de Jean Rousset est déjà en place.

Qu'est-ce que la poésie?

Toute anthologie suppose une «clef de la poésie»: des critères de définition, qui décident d'une adéquation générique et fonctionnent par inclusion/exclusion, et des critères d'évaluationapplicables à l'ensemble du corpus. Ils sont croisés pour la sélection avec un critère de représentativité, les textes retenus devant être dans l'idéal à la fois les meilleurs et les plus caractéristiques des auteurs retenus. Ces définitions ne sont pas nécessairement explicitées, et peuvent ne l'être que de manière partielle. De fait les définitions de la poésie fournies par Gide, Arland et Maulnier paraissent faibles et incomplètes. Faibles, parce que les points pertinents ne sont pas clairement dégagés; incomplètes parce que le rôle de la forme dans la définition du genre est présupposé sans être justifié, si bien que la poésie, même pour la période contemporaine, se limite pratiquement au vers, et au vers régulier.

Les préfaces de ces anthologies fourniraient un bon exemple des apories où conduit une volonté de définir l'essence de la poésie. Arland, le plus sommaire et le plus prudent, donne deux critères: le jugement de goût personnel («je ne mettrai rien dans ce livre que je n'aime»), qui, en l'absence de toute réflexion sur la constitution de ce goût, ne vaut que comme garantie éthique; et une définition éclectique, c'est-à-dire fondée sur le refus de la restriction (démarche d'allure très gidienne): la poésie «ne se réduit ni à la beauté oratoire, ni à la puissance d'incantation, ni à la splendeur de l'image, ni à la profondeur de la pensée, ni à la nouveauté et à la force des sentiments qu'elle exprime[xviii]». En réalité les deux premiers termes de cette série circonscrivent l'essentiel du débat, et on les retrouve aussi bien chez Gide que dans les objections de Paulhan à Marcel Arland. Comme il s'agit de la poésie (française) dans son ensemble, le critère discriminant est l'opposition entre une conception rhétorique: «beauté oratoire» (Arland), «maîtrise verbale et suasion oratoire» (Gide); et une conception anti-rhétorique, qui ressortit à une esthétique du sublime et (ou) à une conception romantique de la littérature. Celle-ci se définit de manière essentiellement analogiquepar référence à la musique (Gide), à la magie (Arland), à la mystique (Maulnier: la poésie «possède son existence la plus certaine au cœur même de l'ineffable[xix]»). Elle oscille entre apophasie et métaphore: «cette chose indéfinissable et cherchée: la Poésie, grain de grenade où se resserre le génie[xx]». Le seul terme qui appartienne en propre à la tradition critique est «lyrisme». L'opposition entre lyrisme et rhétorique pose immédiatement le problème des «grands romantiques»: rhéteurs ou poètes? Maulnier avait tranché; sa position radicale est la plus cohérente sur ce point, mais les auteurs du XVI° siècle qu'il célèbre ne sont pas moins rhéteurs.

Ces définitions par polarités larges se recoupent avec le jugement qualitatif d'une manière empiriquement acceptable chez Arland et paradoxalement productive chez Gide — les choix de Maulnier étant quant à eux militants et nettement subordonnés à son propos: c'est une «introduction» et non une anthologie. Mais la question n'est pas tranchée sur le fond. Les appréciations contradictoires que suscite l'anthologie d'Arland en témoignent. Gide lui reproche de «laiss[er] encombrer notre Parnasse par des rhéteurs; où l'on souhaite de la musique, on trouve de l'éloquence et de la ratiocination[xxi]». Mais Paulhan lui avait fait le reproche inverse, et ses arguments sont à nos yeux plus spécifiques, liant la perception du genre à une histoire du goût:

Je me dirais à ta place: j'appartiens à un temps dont la manie a été de réduire toute poésie au lyrisme, tout lyrisme au cri. Méfions-nous. Tâchons d'échapper un peu à notre temps.
Peut-être aurais-je voulu te voir réagir avec plus de force, dans ton Anthologie, contre une mode stupide qui nous prive aujourd'hui de poésie didactique, de poésie épique, de poésie gnomique, etc. (au profit de quelque vertige). Mais quoi, tu n'aimes pas Delille[xxii].

Et Paulhan cite Delille, mais par fragments, c'est-à-dire d'une manière qui défait la discursivité rhétorique pour ne laisser subsister que des moments lyriques. Il tend un vers à son interlocuteur: «Ah, lorsque d'un long deuil la terre enfin respire / Dans les champs, dans les bois…», et ajoute: «(mais tu crois que c'est du Baudelaire)[xxiii]». Il montre ainsi les effets du préjugé moderne, mais d'une manière ambiguë, nous donnant à penser que lui-même n'y échappe pas.

Quant à la question de la forme, elle pourrait nous apparaître comme un impensé de ces anthologies. Certes elle n'intervient qu'à partir de Baudelaire (au plus tôt, de Bertrand et de Maurice de Guérin); mais en 1940, cela fait quand même un siècle de poésie. Or le vers régulier règne sans partage. Le poème en prose est exclu des anthologies pour des raisons d'ordre générique qui, sauf chez Maulnier[xxiv], demeurent implicites; il n'est pas question de faire une place même aux plus canoniques à nos yeux: Harlem, Chacun sa chimère, Pauvre enfant pâle, Aube, sans parler de Fargue ou Max Jacob. Le vers libre est réduit à la portion congrue: un peu de Jammes, une odelette de Régnier, quelques distiques dégingandés de Franc-Nohain chez Gide; un peu de Claudel (le cantique de Læta) chez Arland, rien du tout chez Maulnier. D'Apollinaire ils ne retiennent que les poèmes strophés; de même pour Péguy (Gide, qui admire les Mystères mais juge les vers exécrables, prend le parti de ne rien citer). Emile Henriot, le recenseur du Monde, applaudit: Gide, dit-il, a le courage de rompre avec «les tenants exclusifs de la poésie invertébrée[xxv]».

Les lecteurs des anthologies peuvent donc ignorer l'existence même d'une «crise de vers», et ce au moment même où il commence à devenir évident quela poésie nomadise. Ce n'est pas par ignorance, même pour Arland dont les goûts sont plus homogènes et plus conservateurs, moins encore pour Gide qui avait «découvert» Michaux dès 1933, et qui lui consacre une grande conférence en 1941[xxvi]. «Eluard m'inquiète», dit Gide, alors qu'«Aragon me rassure[xxvii]»; dans sa bouche c'est le premier verbe qui est un éloge, mais il n'en a pas moins l'appréhension d'une «ouverture vers l'inconnu». Lui qui avait été le premier lecteur du Coup de désne comprend qu'après la guerre, dans les pages qu'il ajoute à sa préface, que les jeux sont faits et que «les constellations d'hier ont disparu». Il en vient à affirmer que la poésie ne brille que lorsque «nous y prêt[ons] notre propre ferveur», et à constater que «l'alexandrin ne nous intéresse plus[xxviii]»; que Hugo, qu'il avait défendu contre lui-même, va «devenir négligeable et s'enfoncer de tout son poids monstrueux dans l'oubli»; que les efforts de restauration de Valéry «paraissent factices et archaïsants[xxix]». Les anthologies obturent en quelque sorte la question ouverte par Mallarmé à la mort de Hugo. La Jeune Parque se pose sur la crise de vers comme un couvercle, imposant son filtre aux contemporains, réorganisant toute la configuration du genre autour de l'idée implicite d'un aboutissement de la poésie: un temps retrouvé, une fin de l'histoire. Elles témoignent de cette illusion, de sa grandeur et (chez Gide au moins, la dépression d'Arland se révélant plus tard) de son effondrement mélancolique.

Existe-t-il une poésie française?

C'est sans doute la question la moins attendue et la plus intéressante. Car la première réponse est non. Gide la délègue au début de sa préface à un interlocuteur anglais, qui lui demande pourquoi il n'y a pas de poésie française: «L'Angleterre a sa poésie, l'Allemagne a sa poésie, l'Italie a sa poésie. La France n'a pas de poésie…[xxx]». Arland lui fait écho à la fin de sa préface: «Il se peut, et je le crois, que le Français se soit plus fidèlement et plus puissamment exprimé par la prose[xxxi]». Certes, d'un côté c'est un Anglais qui parle; et de l'autre, un prosateur. Mais les Français n'ont pas la tête poétique. Ce ne sont pas non plus des romanciers, disait Gide dans un texte plus ancien sur le thème du jeu de l'île déserte:«La France est un pays de moralistes, d'incomparables artistes, de compositeurs et d'architectes, d'orateurs[xxxii]». Le cœur de notre littérature, c'est la prose française. Et quand il prête à l'Anglais ses pensées de dessous, Gide n'y va pas par quatre chemins:«Entre Villon et Baudelaire, quelle longue et constante méprise vous a fait considérer comme poésie des discours rimés où l'on trouve de l'esprit, de l'éloquence, de la virulence, du pathos, mais jamais de la poésie[xxxiii]». La poésie pure commence à Baudelaire, avec Villon clignotant au loin. C'était scier la branche, et le préfacier doit se rétablir par une argumentation complexe. Il est évidemment gêné parce que le cadre générique lui interdit de recourir à son meilleur argument, qui est Racine: Racine est un poète, mais il ne peut figurer dans une anthologie poétique, sinon par ses Hymnes qui sont un pis-aller en comparaison de Phèdre. Il doit donc transférer à Baudelaire sa définition de l'auteur classique («inviter l'art à maîtriser la poésie[xxxiv]»), ce qui déséquilibre le paysage d'ensemble en le déportant vers la période moderne. Autant qu'aux restrictions de l'«anthologie lyrique», les difficultés que rencontre Gide tiennent à son attitude ambivalente envers la tradition rhétorique: d'un côté il accueille Malherbe, «rhéteur et formaliste» mais «artiste accompli»; de l'autre il exclut les «déclamateurs» et avec eux «d'habiles et charmants versificateurs dont l'importance historique est certaine[xxxv]», parmi lesquels Marot (ce sont à vrai dire des auteurs qui l'intéressent peu et qu'il ne connaît que de seconde main). Ses réflexions sur la poésie française se ressentent de cette position fausse; elles sont moins originales et moins cohérentes que celles de Thierry Maulnier, qu'il rejette sans vraiment les réfuter[xxxvi] — car Maulnier est aussi un possible de Gide.

Je ne peux faire ici qu'un résumé des thèses de Maulnier, qui mériteraient d'être étudiées en détail et situés dans les débats du XX° siècle sur la poésie. Elles tiennent en quelques points:

  1. «La poésie française a, dans le langage français, son domaine propre, elle ne se mêle point à la prose[xxxvii]»: pas de gradation de l'une à l'autre, mais une séparation des ordres, et une spécialisation des auteurs (les vers de Bossuet sont mauvais).
  2. La poésie française est «essentiellement littéraire». Elle ne provient pas du chant même du peuple, des «profondes réalités de son sol et de sa mémoire», mais des «matériaux les plus élaborés de notre culture». En d'autres termes la France est «le seul pays à n'avoir jamais établi de liens entre sa tradition, historique, populaire, légendaire, et sa tradition poétique[xxxviii]». Conséquences: notre poésie nationale (comprenons: républicaine) n'est qu'une mauvaise littérature (exemple: La Marseillaise). Les plus populaires de nos poètes sont les plus médiocres: le public français préfèrera toujours Rostand à Valéry.
  3. «La rhétorique fait partie de la vérité poétique française»: non les figures mais la topique, «héros mythologiques, politique tirée des auteurs anciens, maîtresses désignées par les noms de l'Anthologie» lui fournissent une «substance abstraite et purifiée» qu'elle met en forme[xxxix]. Mais la poésie française peut également se nourrir de toutes sortes de matériaux culturels: de la théologie à la psychanalyse «tout lui est bon, hors l'immédiat des hommes».
  4. En un sens il n'y a pas de poésie française: «La patrie des Français est la France. […] La patrie de la poésie française est dans trente siècles de poésie universelle». Mais c'est précisément par là qu'elle est française, au plus haut degré: «La poésie française constitue la plus littéraire de toutes les activités littéraires, dans un pays où la littérature est l'objet d'un culte pour ainsi dire national[xl]».

Ce texte passionnant transporte une conception mallarméenne de la poésie agissant « par allusion et par éclair[xli]» dans une vision réactionnaire de l'histoire. La construction de l'histoire littéraire chez Maulnier est aussi vigoureusement rétroactive que chez Borges, mais vectorisée et non réversible. Le vrai Mallarmé, c'est Maurice Scève, de même que le vrai Hugo, c'est d'Aubigné: «Il est celui que Hugo crut être, et réussit à faire croire qu'il était[xlii]». Il n'y a pas d'autre voie que ce retour amont.

La définition de la poésie française pose aussi un problème diachronique: celui de son terminus a quo, c'est-à-dire du Moyen Age. Pour Gide comme pour Thierry Maulnier, la cause est entendue: la poésie française commence avec Villon. Gide ne fait place qu'à quelques vers de Rutebeuf et de Charles d'Orléans; il consent à entendre chez ce dernier «à travers une mièvrerie parfois charmante, des accents de réel émoi[xliii]». Maulnier parle de timides éclairs annonciateurs au milieu d'un fatras de récits héroïques, de dissertations galantes, de «symbolisme subtil et morne». Pour une part, c'est de la méconnaissance; on peut penser qui si Gide avait lu avec attention Charles d'Orléans, il aurait reconnu en lui les qualités qu'il juge les plus précieuses — subtilité, mélancolie, concentration de l'art. Le dossier n'a pas été ouvert, pour deux raisons. L'une tient à la langue, et à la nécessité de donner le texte en traduction, ou avec une traduction. L'autre est plus décisive: c'est la très médiocre connaissance de la culture médiévale, filtrée par les reconstructions romantiques, et non réformée par les travaux d'érudition contemporains. Faute de connaissance des codes et des contextes sociaux, Gide ou Maulnier n'ont pas accès à la signification de la littérature médiévale ni à son esthétique; ils la lisent nécessairement à rebours, dans une logique de préfiguration; ils surestiment la rupture de la Renaissance, à partir de laquelle une continuité devient envisageable: bref il leur impossible de l'intégrer à leur idée de la poésie française, alors que cette idée commande le projet de l'ouvrage et détermine l'accès au corpus. Pourtant les matériaux étaient disponibles, et l'anthologie d'Arland montre l'usage qu'on pouvait en faire.

Arland s'intéressait assez à la période pour que Paulhan lui écrive que lui seul pourrait faire le grand livre sur la poésie du Moyen Age; il ajoutait, il est vrai, qu'il faudrait «passer par toutes les rhétoriques». Arland a eu en main l'anthologie de Pauphilet et Paulhan lui a communiqué le manuscrit de La Poésie médiévale française de Régine Pernoud, qui ne parut qu'en 1947[xliv]. La lyrique médiévale occupe un sixième de son anthologie, avec un choix de troubadours et de trouvères dont se détachent deux beaux ensembles dédiés à Rutebeuf et Charles d'Orléans; on y trouve même des curiosités: un poème religieux de Folquet de Marseille, des vers de Froissart. Le choix de Villon en revanche est plus banal, et les grands rhétoriqueurs sont absents. La décision intellectuelle consiste donc à donner au Moyen Age une place à part entière dans le corpus français; ce point acquis, Arland s'est plié au cahier des charges de l'anthologie. Il a travaillé de seconde main, avec conscience et curiosité. Mais ses notices révèlent qu'il ne perçoit guère la spécificité de la poésie médiévale: partout il cherche — et il trouve — des précurseurs à Villon. En revanche il donne l'original des textes, avec une traduction en note; et pour les textes lisibles sans traduction il maintient l'orthographe ancienne[xlv].

L'anthologie

L'élaboration d'une anthologie présente des difficultés particulières, d'ordre presque technique; les solutions apportées constituent autant de choix, pas toujours explicites, mais significatifs.

Commençons par le dispositif, c'est-à-dire le rapport entre citation et commentaire. Les deux ouvrages adoptent des dispositifs très différents. Chez Gide la longue préface en deux temps (1940, 1947) est complétée par deux «appendices»: des «Notes sur quelques poètes», et «Sur une définition de la poésie» (variation sur la «magie», à partir d'une citation de Banville). Les notes portent sur Baudelaire, Nerval, la Comtesse de Noailles, Péguy et Moréas. Elles complètent la seconde partie de la préface de 1940, qui passait en revue le corpus, moins pour justifier les choix que pour prendre position dans un débat sur la hiérarchie et l'authenticité. Presque toutes les interventions de Gide sont des réajustements, et reviennent sur l'inversion des valeurs dont Maulnier avait pris l'initiative. C'est le cas pour Maurice Scève: Maulnier en avait donné 280 vers mais en oubliant les deux plus beaux; Gide les cite et les contredit par un dizain du Microcosme, un tricotage de polygones qui semble sortir de la Petite cosmogonie de Queneau. De même pour Louise Labé, perfidement comparée pour l'engouement qu'elle suscite à la Comtesse de Noailles; même Nerval, que lui gâte «l'intervention d'une ratiocination antimusicienne[xlvi]». Après ce long ensemble préfaciel (plus de quarante pages) l'auteur se tait, et les textes s'enchaînent sans aucun commentaire. Le texte de Gide est écrit dans le style de l'essai, avec des montages énonciatifs complexes (comme la scène initiale de dialogue avec Housman), une empreinte subjective ouvertement assumée, une liberté de ton allant de l'engagement passionné jusqu'à la désinvolture. Il transforme sans ambages un passage de Péguy, pour faire ressortir les répétitions, en exercice de bouts rimés. Il dit de Lamartine: «Dans le flasque, c'est encore ce que l'on a fait de mieux», et il ajoute à sa manière merveilleusement bifide: «en France du moins, car je doute si, pour l'abondance dans la flaccidité, Shelley ne lui reste pas supérieur[xlvii]». Mais il n'intervient pas dans les marges des poèmes et n'interpose pas ses jugements, goûts ou réticences entre le texte et le lecteur.

Arland fait le contraire. Il se limite à une courte préface, prolongée par des remarques techniques (sur les coupures, l'orthographe originale, le sort fait aux poèmes très connus). Mais chaque auteur, même ceux dont il ne donne qu'un poème, est introduit par une notice. Les notices forment donc une ligne ininterrompue de commentaires, et elles accentuent d'autant plus l'impression de «continuité», de «pure et haute lignée» que Marcel Arland s'attache à donner de la poésie française, qu'elles multiplient les mises en rapport diachroniques. C'est un jeu constant d'annonces et de rappels: Rutebeuf annonce Villon; Christine de Pisan touche un peu comme Marceline Desbordes-Valmore; Charles d'Orléans fait mieux que Musset; Baïf s'apparente à Villon, fait prévoir Chénier, et parfois on songe à Valéry, etc. Parcourue ainsi en tous sens, la chronologie s'abolit au profit d'une composition par «lignées» et familles d'esprits, proche de ce qu'on trouve chez Thibaudet. Les critères éthiques balancent le jugement esthétique, et s'affirment avec une insistance acrimonieuse: Malherbe comme poète est «étroit, dénué et glacé»; mais comme personne il est «gauche», « vaniteux», «lourd», «plat[xlviii]». Le ton des commentaires avait désagréablement frappé Paulhan: «L'Anthologie m'avait laissé un sentiment partagé. Je me demandais si tu n'y parlais pas trop volontiers, trop souvent de toi. (La note sur Apollinaire en particulier me gênait[xlix].) » Paulhan ne récuse nullement le critère du jugement subjectif; ce qui le choque, c'est l'indiscrétion d'Arland autant que le «ton un peu supérieur». On ne peut que lui donner raison, car c'est presque un contresens sur le genre. Le lecteur de l'anthologie, qu'a-t-il à faire de l'exposé de tels «embarras»:

[Apollinaire] L'un de ceux qui m'embarrassent. Il s'insinue en moi plus qu'il ne me conquiert. Il me charme souvent; mais je ne lui en sais aucun gré, et, même charmé, je garde ma méfiance. Il y a en lui quelque chose de faux, dont il joue avec une remarquable justesse. Ces airs langoureux, à la fois convaincus et ironiques; cette naïveté artificieuse et pourtant généreuse; cette ardeur et cette quasi veulerie; […] ce byzantinisme naïf mêlé à cette sentimentalité de ghetto — bizarre poète, mais poète à coup sûr[l].

Cet exemple peut suffire. Il permet à Paulhan de poser une question essentielle, quoique invisible, celle du statut de l'auteur d'une anthologie, de ses modes légitimes d'intervention et même de son identité. Le problème ne se pose pas pour Faguet, qui, en censurant tel poète, remplit le rôle que lui assigne l'institution. Il est résolu par Gide, à la fois parce que le dispositif préserve une séparation des ordres, parce que le rapport entre les poètes et l'écrivain essayiste est celui d'une conversation entre pairs; mais aussi parce que les propos de Gide sont davantage centrés sur les poètes et plus précisément argumentés que les courtes notices d'Arland. Dans un autre registre André Breton avait montré avec éclat qu'une anthologie pouvait être une construction auctoriale originale, et même une œuvre à part entière. Le défaut d'Arland (Paulhan l'a bien vu) provient de la contradiction entre le caractère mesuré, équitable, objectif du choix des textes, et la subjectivité impatiente, souvent irritée, qui se libère dans les notices comme si elle avait été par trop contrariée.

Le second point que j'aborderai touche à la construction des ensembles. La question du choix anthologique se pose à trois niveaux: pour les auteurs, pour les poèmes et pour les vers (en général il s'agit plutôt de morceaux: strophes ou passages). On peut concevoir une anthologie de poètes, une anthologie de poèmes, une anthologie de vers; ce sont d'ailleurs des variantes attestées du genre. L'anthologie de poètes est la plus complexe, elle implique les deux autres. Les choix opérés dessinent un paysage d'ensemble et organisent une bourse des valeurs.

Pour les auteurs, la question se présente en termes d'inclusion et d'exclusion, et c'est à propos des contemporains surtout qu'elle donne lieu à un débat. De longues discussions avec Paulhan portent sur ce point. Elles concernent les gloires déclassées: faut-il garder Sully Prudhomme? et les réputations contestées: faut-il faire entrer Aragon? (Arland répond non dans les deux cas). Le plus intéressant, c'est Sully Prudhomme (ou Béranger, ou même Voltaire), c'est-à-dire les cas où l'importance historique entre en concurrence avec le jugement de valeur. Une anthologie n'est pas une histoire de la littérature, mais la reconstruction d'un ensemble depuis un point de vue déterminé par le présent; d'autant plus quand il s'agit d'une anthologie d'écrivain. Une anthologie sans idée de la poésie, sans ambition critique, ne peut guère être qu'une compilation. Malgré tout, la tension entre ces deux exigences est perceptible dans le livre d'Arland. Très attentif au critère de représentativité, il fait une place à Ecouchard Lebrun et à Lefranc de Pompignan: mais il prend soin d'affirmer qu'il retient (pour ce dernier) «la meilleure ode, et de beaucoup, de cette âme faible, naïve et pompeuse[li]».

Quant au choix de poèmes pour un auteur retenu, il présente deux variantes principales. Il peut s'agir d'un échantillon, ou d'un ensemble représentatif. Un échantillon, ce sont deux ou trois pages, quatre à six poèmes le plus souvent, qui permettent une approche qualitative de l'auteur, suffisante pour donner une idée de sa manière. Quant aux ensembles, ils sont évidemment plus faciles à composer pour Baudelaire que pour Hugo. Les solutions adoptées sont par conséquent d'une grande variété; elles vont de la citation presque intégrale d'un corpus jusqu'à des focalisations très restrictives. Je prendrai mes exemples chez Arland, qui a apporté une grande attention à ces questions et qui propose souvent des solutions convaincantes. Voyons les romantiques. Arland donne presque en entier Les Chimères. Pour Vigny, avec un nombre de pages comparable, il se limite au texte complet de La Maison du Berger. Pour Lamartine il choisit Le Lac, un long fragment de La Chute d'un ange et la totalité de La Vigne et la maison. Pour Hugo: A Villequier, «Jeanne était au pain sec» et des extraits de Dieu (un fragment dionysiaque où le poète est «en représentation», comme dit Gide) et de La Fin de Satan. Pour Lamartine et Vigny ce sont à mon avis des compromis exemplaires. Le Hugo en revanche, sans être convenu, est plus contestable, amputé par l'absence des Châtiments et de La Légende des siècles.

Le traitement de Hugo est révélateur aussi d'une manière de travailler. L'ample sélection de Gide (54 pages) provient tout entière des Morceaux choisis parus chez Delagrave; Henriot le relève dans son compte rendu[lii]. C'est donc une anthologie au second degré, anthologie d'anthologie. On ne se refait pas: Gide a mis plus d'empressement à défendre Hugo qu'à le lire; et il a peut-être manqué, faute de recherche de première main, des textes faits pour lui comme Le Rouet d'Omphale ou «J'ai connu autrefois Firdousi dans Mysore». Notre attention est attirée par là sur des phénomènes d'inertie et de rétrécissement propres à la transmission anthologique des corpus (en y incluant les morceaux choisis des écoles), assez comparables à ces leçons fautives qui se transmettent d'édition en édition sans être corrigées.

Des auteurs comme Hugo ou Lamartine posent aussi le problème des coupures. Les solutions contrastées adoptées par Arland, Gide et Maulnier sont révélatrices d'une conception implicite de la hiérarchie des unités poétiques. A cette échelle la question du recueil n'est pas pertinente. Ce qui est en jeu, c'est le rapport entre le vers (ou le morceau poétique) et le poème. Décider comme Arland de citer dans la mesure du possible les poèmes entiers, ou du moins de longs fragments continus, procède d'une conception discursive et avant la lettre textualiste, tout autant que d'un respect pour les auteurs, respect dont Gide s'embarrasse moins. A l'extrême opposé nous trouvons Maulnier. Jointe au règlement de compte avec les romantiques, la prééminence accordée à ce qui est «véritablement poétique», fût-ce un «fragment de vers», a des effets dévastateurs:

Il y a dans la Chute d'un Ange de Lamartine quelques vers d'une pureté, d'une solidité et d'une splendeur véritablement valéryennes; dans la médiocrité de Vigny, quelques vers si beaux que l'auteur en paraît irresponsable. […] Il y a dans l'œuvre de Hugo les possibilités innombrables d'une splendeur toujours vulgaire, impure ou avortée. On n'y peut découper que des citations très brèves…[liii]

Dans l'anthologie Hugo est proprement découpé en lamelles, un vers de Booz endormi pour toute la Légende des siècles, deux strophes de Paroles sur la dune, quelques couplets des Chansons des rues et des bois — tous choisis d'ailleurs pour leur allure pléiadisante, comme s'il fallait à tout prix que sous Hugo parût d'Aubigné («La forêt, comme agrandie / Par les feux et les zéphyrs, / Avait l'air d'un incendie / De rubis et de saphirs…»). Pourtant c'est Gide qui nous mécontente le plus. En reprenant 38 poèmes de Baudelaire, il trouve le moyen de mutiler Le Cygne, privé de la partie moderne de son allégorie, de garder la moitié de «Je te donne ces vers», quatre vers du second Spleen, deux strophes du Voyage. En revanche il cite intégralement des poèmes condamnés comme Une martyre, ou Lesbos, qui sert sa cause (on peut lui être aussi reconnaissant de verser au dossier intégralement les admirables poèmes de Verlaine sur Rimbaud, Læti et errabundi et Crimen amoris). Les «pépites» de Gide, comme les «combinaisons verbales explosives» de Maulnier, sont des vers; la recherche de la perfection réduit le genre à un centon de formules parfaites, comme ces talismans qui s'échangeaient dans les discussions sur la poésie pure.

En ce qui concerne les proportions, ou les disproportions, de l'ensemble constitué, la sélection d'Arland est plus large et mieux équilibrée que celle de Gide. Dans un volume plus court (635 pages contre 780) il intègre 118 poètes, contre 79 pour Gide (le Moyen Age expliquant en grande partie cet écart). Les dix poètes les mieux représentés (Ronsard, d'Aubigné, Hugo, Chénier; Villon, du Bellay, La Fontaine, Musset; Théophile de Viau, Lamartine) sont dotés presque du même espace (12 à 14 pages) et à eux tous ils n'occupent qu'un cinquième environ de l'ouvrage. Chez Gide les cinq premiers, Hugo, Ronsard, Baudelaire, La Fontaine et Verlaine font à eux seuls le quart du volume: l'anthologie de la poésie française contient en quelque sorte des morceaux choisis de quelques poètes. Les autres sont relégués assez loin. Gide remet ainsi d'Aubigné à sa place, assez exactement un quart de Hugo.

Le paysage d'ensemble est donc différent. Il fait voir un relief accusé chez Gide, dont le choix illustre bien la thèse de Mallarmé sur les «intermittences» de la poésie française: deux grands siècles (pour Maulnier, rappelons-le, il n'y en avait qu'un: le premier), un XVI° qui court jusqu'à Louis XIII, et un XIX° qui s'achève sans rupture ni restauration avec Valéry. Dans le massif principal du XIX°, qui va de Desbordes-Valmore à Rimbaud, les Parnassiens sont laminés entre le premier et le second romantisme. Le classicisme est traité délibérément en creux: Gide profite de l'exclusion du théâtre (due à son statut générique) pour se débarrasser de Corneille, assouvissant une vieille rancune; La Fontaine s'élève seul dans ce désert. Chez Arland au contraire, la poésie française prend le visage d'un monde en ordre, marqué par l'équilibre, la symétrie, le souci des proportions qui caractérisent aux yeux de l'auteur le génie national: comment la poésie française pourrait-elle n'être pas française, illustration et preuve de notre «race»? Nous avons donc six périodes de dimension comparable, compte tenu de la perspective qui raccourcit le Moyen Age: deux Renaissances, celle de Ronsard et celle de d'Aubigné; un âge classique qui s'étend de Corneille à Chénier; un romantisme qui se prolonge jusqu'à Rimbaud et Nouveau; et la période contemporaine, inachevée bien que fermée par la défaite.

Je conclurai par deux mots sur le rapport entre anthologie et histoire. Une anthologie, ai-je dit, n'est pas une histoire de la littérature. Celle d'Arland ne l'est pas et ne prétend pas l'être: elle tend vers la forme du tableau ou du panorama, et en cela elle me semble satisfaire aux attentes du genre. Car c'est quand même une grande réussite, nullement indigne de cet idéal que formulait Larbaud:

A première vue il n'y a rien de plus personnel que les œuvres poétiques. Elles s'isolent, s'opposent, se contredisent, s'excluent. Pourtant les grands monuments de cet art forment, dans les limites de chaque langue, un ensemble architectural, d'autant plus riche et plus surprenant que chaque monument est plus différent des autres, mais un ensemble tel qu'on n'en peut rien détacher ni mettre à part[liv].

Celle de Gide n'est pas non plus une histoire de la littérature, mais elle est hantée par cette histoire et rattrapée par elle. La division temporelle de la préface en témoigne de manière émouvante. Mais je pense à un autre événement, essentiel, inéluctable et pourtant impossible à prévoir. De son propre chef ou à la demande de Schiffrin, Gide avait pris le parti en commençant son anthologie de classer les poètes dans leur ordre de naissance, et de ne retenir que des poètes disparus. Que faire, dès lors, de Valéry? une exception glorieuse? ou renoncer à Charmes? Pendant que la guerre laissait à Gide le temps d'hésiter, Valéry est mort. Gide n'en parle pas, mais on ne peut s'empêcher d'y penser quand il parle de la révolution des constellations dans le ciel. Valéry emportait avec lui l'exigence parfaite de l'art et l'attachement exclusif à une forme fondée dans la tradition française; il entraînait avec lui François-Paul Alibert, Emmanuel Signoret, ces poètes chers à Gide et qui tiennent chez lui la place de l'ancien Parnasse. Mais il y avait chez Gide assez d'honnêteté et de courage pour qu'il entreprenne d'en faire le deuil et qu'il se tienne devant l'histoire, alors qu'elle n'avait plus pour lui que le visage du chaos.


Michel Murat


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[i] Sur ces anthologies, voir les travaux de Didier Alexandre.

[ii] Anatole France, Anthologie des poètes français depuis les origines jusqu'à la fin du XVIII° siècle, Paris, Lemerre, 1905.

[iii] André Gide, «Baudelaire et M. Faguet», La N.R.F., novembre 1910; je cite d'après l'édition des Essais critiques, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1999, p. 245-256.

[iv] Pierre Clarac et Gustave Dulong, Morceaux choisis des poètes français: XIX° siècle et période contemporaine, Paris, Delalain, 1932. De la production considérable d'Emile Faguet, retenons La Poésie française. Extraits de tous les auteurs depuis les origines jusqu'à nos jours, Paris, Librairie des Annales, 1913 (l'introduction générale est de Faguet, les préfaces pour chaque siècle d'Albalat, les notices et notes de Glorget et Larguier).

[v] Marcel Arland, Anthologie de la poésie française, Paris, Stock, 1941; seconde édition augmentée, 1942; dernière éd. revue et augmentée, 1969; je cite d'après l'originale (réf. abrégée: Arland, suivi du n° de page). André Gide, Anthologie de la poésie française, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1949 (réf. abrégée: Gide, suivi du n° de page).

[vi] Le compte rendu d'Emile Henriot a paru dans Le Monde. Je cite d'après le dossier de presse est reproduit dans le Bulletin des Amis d'André Gide, XXV, 114/115, 1997, p. 299.

[vii] Arland, p. 8.

[viii] Marcel Arland / Jean Paulhan, Correspondance 1936-1945, éd. Jean-Jacques Didier, Gallimard, 2000, en particulier des p.221 à 254.

[ix] Elisabeth van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame, t. III, notamment p. 46, 81-82, 87, 90; t. IV, notamment p. 64, 68-70, 84, 86.

[x] Jean Lambert (1914-1999), critique et traducteur, a été secrétaire de Comœdia pour la page littéraire. Il épouse Catherine Gide en 1946.

[xi]

Les Cahiers de la Petite Dame, t. IV, p. 64.

[xii] Kléber Haedens, Anthologie de la poésie française, Toulouse, éd. de La Nef, 1942; Emile Henriot, Poètes français, Paris, Lardanchet, 1946. Paul Valéry, Poètes français, Paris, 1942.

[xiii] Arland, p. 8.

[xiv] Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, Paris, Gallimard, 1941; je cite d'après l'éd. Gallimard/Idées, 1973, p. 146.

[xv] André Gide, Interviews imaginaires, VI, Essais critiques, éd. cit., p. 339

[xvi] Thierry Maulnier, Introduction à la poésie française, Paris, Gallimard, 1939 (référence abrégée: Maulnier, suivi du n° de page).

[xvii] André Gide, Interviews imaginaires, I, Essais critiques, éd. cit., p 318

[xviii] Arland, respectivement: p.8, p. 9.

[xix] Maulnier, p. 9.

[xx] Gide, p. XI.

[xxi] E 331.

[xxii] Marcel Arland / Jean Paulhan, Correspondance 1936-1945, éd. cit., p. 223 (automne 1940), 251 (mi-1941).

[xxiii]

Ibid., p. 251. Delille apparaîtra dans l'édition de 1942.

[xxiv] Maulnier, p. 29.

[xxv] Emile Henriot, réf. citée, p. 299.

[xxvi] André Gide, «Découvrons Hsenri Michaux», Essais critiques, éd. cit., p. 733-759.

[xxvii] André Gide, Interviews imaginaires, XV, Essais critiques, éd. cit., p 384.

[xxviii] Il s'en affirmait déjà convaincu à l'époque de L'Ermitage: «Je crois à la mort prochaine de l'alexandrin, et comme je ne crois pas pour cela à la mort de la poésie, il me faut bien croire à l'avenir du vers libre» («Réponse à l'enquête de G. Le Cardonnel et C. Vellay», Essais critiques, éd. cit., p.151). En 1949 Gide au contraire incline à croire qu'il n'y a plus d'avenir pour un art de tradition dans un temps dévoré par le présent.

[xxix] Gide, p. XXXVII, XXXVIII, XXXIX.

[xxx] Gide, p. VIII.

[xxxi] Arland, p. 9. Paulhan le lui reproche: «Cela, il me semble que tu n'as pas tout à fait le droit de le dire, surtout de façon si brève (et si catégorique) surtout en tête d'une anthologie, qui va en rester marquée» (Correspondance, éd. cit., automne 1941, p. 254).

[xxxii] André Gide, «Les dix romans français que…», La N.R.F., avril 1913, Essais critiques, éd. cit., p. 271.

[xxxiii] Gide, p. VIII.

[xxxiv] Gide, p. X.

[xxxv] Gide, p. XII.

[xxxvi] Principalement dans la quatrième des Interviews imaginaires, Essais critiques, éd. cit., p. 330-335.

[xxxvii] Maulnier, p. 31.

[xxxviii] Maulnier, p. 34.

[xxxix] Maulnier, p. 38.

[xl] Maulnier, p. 39, 42.

[xli] Maulnier, p. 41.

[xlii] Maulnier, p. 69.

[xliii] Gide, p. XV.

[xliv] Voir la lettre de Jean Paulhan à Marcel Arland, fin 1944, Correspondance, éd. cit., p. 325.

[xlv] Il s'en explique fort bien dans l'appendice de sa préface, et ajoute: «éprouvez-vous tant de plaisir à voir jouer en veston une pièce antique?» (Arland, p.11)

[xlvi] Gide, p. XLII.

[xlvii] Gide, p. XXX.

[xlviii] Arland, p. 274.

[xlix] Lettre de Jean Paulhan à Marcel Arland, automne 1943, Correspondance, éd. cit., p. 286. Voir aussi p. 252-53.

[l] Arland, p. 620.

[li] Arland, p. 398.

[lii] Emile Henriot, réf. citée, p. 303. On pourrait dire que Gide n'avait pas à Nice, en 1940, un Hugo complet dans sa bibliothèque; mais l'objection ne vaut plus en 1949.

[liii] Maulnier, p. 83.

[liv] Valery Larbaud, Préface à l'édition russe d'Anabase de Saint-John Perse (1926), cité dans Saint-John Perse, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1972, p. 1236.



Michel Murat

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Dernière mise à jour de cette page le 14 Mai 2008 à 13h09.



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