Fabula, la recherche en littérature (atelier)

Atelier de théorie littéraire : Remanence



Denis Hüe, introduction au recueil Rémanences. Mémoire de la forme dans la littérature médiévale. Paris: Honoré Champion, coll. "Essais sur le Moyen Âge", 2010, 328 p.

Texte reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur et des éditions Honoré Champion.



Rémanences. Mémoire de la forme dans la littérature médiévale


Comme les remanances des colombes et des pavemenz le tesmoingnent enqor
(Légende de Girard de Roussillon, 194)

L'objet des études de littérature médiévale échappe souvent à ceux que n'intéressent que les faits matériels: un texte ancien n'est souvent à leurs yeux qu'un «témoignage de l'ancienne langue», comme l'écrivent encore parfois les linguistes, ou la trace plus ou moins attestée d'un phénomène historique: le roman de chevalerie n'est alors qu'un «témoignage des temps de la chevalerie», dont l'imprécision a longtemps fait sourire certains historiens, et il n'y a pas si longtemps que d'aucuns se froissaient de voir les spécialistes de littérature médiévale revendiquer le nom de «médiéviste».

Symétriquement, peu de périodes suscitent autant dans le grand public l'imaginaire et la nostalgie: le Moyen Âge est souvent le lieu de rêveries où se mêlent les chevaliers et les fées, les sorcières et l'Inquisition, les Visiteurs et l'amour courtois, Villon mauvais garçon, Jeanne d'Arc, Roland à Roncevaux et les trivialités des fabliaux; tout cela en vrac, mais avec une sincérité dans l'intérêt qui montre combien se joue au travers de ces souvenirs effilochés comme une anamnèse commune: notre temps cherche à se comprendre en rêvant ce qu'il a été. Il importe, dans une activité qui sert à cette facette de la société, que le médiéviste parvienne à redécouvrir non pas tant le Moyen Âge des faits, mais la façon dont le Moyen Âge s'imaginait, lui; la façon dont son imaginaire a informé non seulement les récits qu'il nous transmet, mais au-delà l'image que nous nous faisons de nous-même.

Ossip Brik rappelait autrefois que des traces de pas dans la neige ne sont pas les pas, et qu'un vers écrit n'a pas de rythme, car cette donnée est conditionnée par le souffle de la parole; de même, un roman de chevalerie n'est pas plus un témoignage sur la chevalerie que le tableau de Magritte n'est une pipe. L'objet écrit, l'œuvre littéraire relèvent d'un autre ordre que les réalités qu'ils relatent; c'est cela qui fait la richesse de la littérature. En cela, ils sont témoins non des choses, mais des représentations que l'on s'en fait; non pas de la réalité, mais de l'imaginaire qui en sous-tend la perception et contribue parfois à la modeler. La littérature doit retenir notre attention en ce qu'elle manifeste, plus encore qu'un Réel objectif qui est la ligne d'horizon des historiens, les passions et les pulsions de ceux qui nous ont enfantés. Elles sont encore vives, et nos vieux démons ne sont souvent que leurs jeunes folies, vieux démons qui se nourrissent de cette confrontation étrange, souvent anachronique, puisque plus encore que ce que je regarde, c'est moi que je contemple dans cette confrontation.

Cette présence des affects est indiscutable – le Moyen Âge me parle de moi, c'est pour cela que je l'observe – et s'enrichit de la conscience aiguë de cette altérité qui me ressemble profondément. Je peux mesurer la distance qui me sépare de ce regard médiéval; elle m'apprend autant sur moi que sur ceux que je regarde; j'en peux estimer alors celle qui sépare le vrai Moyen Âge, irrémédiablement perdu, des textes qui le reflètent. C'est cette triple ambiguïté qui saisit le médiéviste et toute personne fascinée par cette période et ses textes: un peu comme, dans certains magasins de vêtements, on se prend à épier les divers reflets que se renvoient les miroirs pour peut-être se découvrir à l'endroit, plus réel et vrai que ce que l'on imagine. Jeux qui œuvrent dans cette distance temporelle aussi bien que dans le domaine du littéraire. Nul besoin de rappeler l'évidente distance qui nous sépare de ce lointain Moyen Âge; il est nécessaire en revanche de rappeler quelques vérités pour ce qui relève en général du monde littéraire.

La première est peut-être que les grands acquis de la critique fonctionnent souvent mal dès qu'il est question de penser la littérature médiévale, et cela depuis bien longtemps. L'approche de la fin du xixe siècle, axée sur «l'homme et l'œuvre», n'avait que faire de textes anonymes et disparates. L'esthétique romanesque ou dramatique, héritée du naturalisme ou du classicisme, est inopérante pour rendre compte du roman ou du théâtre médiéval. D'où assez aisément le déni ou le méconnu; on annonce la naissance du roman au xviie ou au xviiie siècle, selon l'objet de ses recherches, en oubliant qu'un certain nombre d'œuvres répond à cette appellation, qu'il la fonde même, et qu'il n'est pas de bonne méthode d'en faire l'économie.

L'ordre du littéraire obéit, selon les époques, à des conventions que l'on perd parfois de vue tant elles sont implicites: convention de la sincérité par exemple chez les auteurs romantiques, convention du panache dans le grand roman historique du xixe siècle. Ce qui n'empêche pas les écrivains de mêler à leur sincérité un art troublant, d'instiller dans leurs romans historiques des éléments autobiographiques: le Marius des Misérables est un avatar de Victor Hugo, et, a contrario, Musset n'a jamais rencontré de jeune homme vêtu de noir, et lui ressemblant comme un frère. Personne n'est dupe de l'aspect conventionnel d'une convention, et elle propose sur le plan social ou narratif quelque chose qui est de l'ordre de l'arbitraire du signe: à la fois indispensable et – précisément – dispensable. Ainsi de la sincérité des troubadours dans leur chant amoureux; elle est proclamée comme la pierre de touche de tout discours, alors même que personne n'en est dupe; il n'empêche que cette convention a l'avantage de convenir à chacun, et que tous s'y retrouvent pour l'explorer et l'aménager à leur guise.

Sur le plan de l'écriture, tout se passe comme si, une fois la convention établie, un des réels plaisirs était d'en brouiller les enjeux, d'en fausser les perspectives; le vers devient impair avant d'être faux, avant d'être libre; il est prose alors qu'il se revendique encore comme de la poésie: les vecteurs changent pour mener le lecteur vers une même finalité, ou plutôt vers un horizon d'attente plus exigeant encore que ce que les moyens antérieurs lui permettaient d'entrevoir, plus constamment à la marge ou à la frange de ce que l'on connaît. Le roman devient nouveau, la modernité se déconstruit, la poésie s'expérimente, la forme apparaît comme structure, au moment où Beaubourg joue à montrer ce qui se cache si souvent. En même temps que leur forme, l'objet du roman, l'objet de l'écriture connaissent leurs glissements, explorent d'autres pistes. Il y a un plaisir d'écrire comme un plaisir de lire, et l'art de l'écriture est toujours à la recherche d'outils plus précis pour des effets plus subtils. Voilà comment les nouvelles vagues se recouvrent l'une l'autre, changeant de nom pour construire de nouvelles modernités et post-modernités.

Et cependant, rappelons-le, il n'y a pas de progrès littéraire, dans la mesure où les œuvres les plus récentes ne sont pas «meilleures» que celles qui les précèdent; différence de nature et d'objet plus que de qualité, altérité qui les rend incomparables – mais proposition à renverser, si les œuvres anciennes sont incomparables aux œuvres modernes, celles-ci le sont aussi, incomparables, aux œuvres anciennes. Plutôt que du progrès, percevons une sorte d'élargissement du champ du littéraire. L'Amérique de la conquête de l'Ouest n'est pas plus américaine que celle des treize états, mais elle élargit le champ des possibles.

Dans ce jeu de la norme et de la convention, il n'y a pas non plus à faire fond, ce qui pourtant serait confortable, sur la notion d'académisme; elle supposerait assez naïvement que les attentes d'une société ou d'une institution sont inlassablement satisfaites par la répétition de ce qui est déjà; que l'immobilité est garante de la validité d'une esthétique, que l'immobilisme est caution de qualité; même au moment le plus normatif de notre vie littéraire, Longepierre fait tuer des enfants sur scène dans sa Médée – certes on ne fait que fourrager du poignard dans un berceau; mais la transgression est bien là – et Voltaire s'efforce de renouveler le genre de la tragédie. L'académie, en terme d'atelier, c'est un croquis de nu; il n'y a rien de plus à en dire, sinon que l'académisme s'efforce de dégager les attentes, d'aller à l'essentiel trop souvent caché sous le manteau des fables. L'idée d'académisme telle qu'on la dénonce avec gourmandise suppose enfin que les instances de la vie politique ont un pouvoir tel sur les canons de l'esthétique que l'art d'état pourrait durablement triompher. Aussi bien Staline que Louis XIV ont sur ce domaine montré leurs limites, générant par leur désir de normativité des Pascal, des La Fontaine, des Chostakovitch ou des Soljenitsyne. L'académisme que dénonce la critique, c'est bien souvent un faisceau de conventions dont on a perdu de vue les potentialités dynamiques: idée d'idéologue plus qu'approche critique, à bien y regarder. Sur la durée, la littérature ne se bâtit pas tant sur des ruptures que sur des continuités et des évolutions.

Le genre comme notion participe ainsi au premier chef de l'image que l'on se fait de l'académisme; issu de catégories aristotéliciennes que le xviie siècle s'approprie mieux que nul autre, il est la marque de l'irruption de l'idéologie dans le monde du littéraire; plus exactement d'une idéologie métatextuelle, comme si la forme même du discours importait au-delà des idées qu'il véhicule, comme si le cadeau valait – ou ne valait pas – dès l'emballage. C'est trop souvent selon ces notions que se juge encore la littérature; une approche générique comme déterminée par l'académisme, à laquelle s'opposent individuellement des œuvres originales, qui proclament leur nouveauté par le simple geste de leur opposition. La validité de cette démarche ne vaut cependant que dans la conscience qu'en ont les protagonistes; s'il est pertinent sans doute de penser en ces termes la naissance du drame bourgeois ou du roman naturaliste, le domaine de la littérature médiévale est gauchi de se trouver analysé ainsi, dans la mesure où ce qui était là organique se retrouve ici plaqué.

Ces lieux communs de la critique littéraire ont plus de conséquences qu'il n'y paraît, dans la mesure où ils invitent à lire les œuvres selon les conventions qui les ont suscitées, et surtout selon le décalage qu'elles opèrent à l'égard de ces conventions. De plus, il faudrait peut-être accepter ces muances comme des variations et non comme des transgressions.

Le public est infiniment sensible aux mutations subtiles qui font que l'œuvre abordée n'est ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, qu'elle se distingue-de autant qu'elle se fond-dans la production de son temps. Cela s'est fait de tout temps, et c'est le bonheur de la variation que de susciter la continuité et la surprise, l'assurance de ce que l'on reconnaît, l'excitation de ce que l'on découvre. Nous vivons une époque où la littérature n'est plus le vecteur privilégié de la sensibilité et de l'esthétique, remplacée par le cinéma ou la musique, qui deviennent, plus encore que des objets de culture, des objets de référence, d'allusion, des éléments d'intertexte. C'est le clin d'œil, le cliché détourné, le décalage générique, le jeu subtil de l'inattendu et de la redécouverte qui font l'essentiel du plaisir du cinéphile ou du musicien. Reconnaître, découvrir, œuvrent ici à plein: c'est là tout le jeu de l'intertextualité, de la lecture qui s'appuie sur toutes les autres lectures antérieures et les recompose dans la lecture nouvelle. La convention ne se fixe alors que comme un mythique degré zéro, duquel il est bien entendu que tout le bonheur sera de se distinguer.

Ce jeu de la situation, de quelque façon qu'on le prenne, est bien de fixer un référentiel, toujours antérieur, toujours reconnu. On n'est profane que par rapport au fanum, au temple à l'extérieur duquel on se place, délibérément. Les premiers photographes agissent comme des peintres. Les premiers auteurs en langue romane se situent par rapport à des œuvres latines, ou des lais bretons ou des romans antiques, et ils ont parfois une dimension parodique, une forme d'ironie qui semble anticiper les excès et les coups de théâtre de romans qui leurs seront bien postérieurs. C'est le cas d'Ipomédon ou du Partonopeu, que nous sommes invités à percevoir comme parodiques de romans qui n'existent pas encore.

La nouveauté n'est pas alors un critère de qualité; on n'est pas dans l'inouï, mais dans le bien dire; il n'est que de voir la façon dont on évoque tout au long du Moyen Âge les foles gens nouvelieres, les fausses gens nouvelieres: ce n'est pas la nouveauté – assimilée à de la versatilité – qui compte, mais la façon dont vont être dites – et bien dites – des choses que l'on connaît déjà. L'oralité qui baigne les premiers temps de notre littérature/orature s'accompagne d'une conscience aiguë du bien dire, et de l'histoire comme un accomplissement rituel. Le récit entendu est mise en forme d'une mémoire déjà présente, à laquelle il s'agit de donner une forme plus accomplie, plus aboutie et partant, plus vraie: la phrase bien scandée met en forme une beauté dont la forme garantira le fond; la mémoire de Roland est tributaire des vers qui chantent sa mort.

Cette invite qui nous est faite à prendre conscience du goût pour la langue, elle se double de la silhouette, impossible à déterminer le plus souvent, de ce que savait l'«homme médiéval», de tout l'ensemble des connaissances, dictons, anecdotes, mémoires, savoirs pratiques qui informait son univers. Il faudrait pouvoir écrire un Je me souviens du xiie au xve siècle, qui permettrait de mieux comprendre les arrière-plans de ce que nous lisons; rappelons l'anecdote bien connue de l'arc qui ne faut du Tristan de Beroul, où l'on a imaginé parfois un avatar d'une sorte de corne d'abondance celtique, alors qu'il s'agit d'un piège très efficace décrit dans le carnet de Villard de Honnecourt comme dans l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert. De telles strates d'intelligibilité ne font souvent qu'affleurer les textes de façon allusive: généralement reconnaissables comme telles – «il s'agit sans doute d'un élément culturel commun» – elles ne sont pas toujours déchiffrables.

Il est essentiel sans doute de réhabiliter l'érudition dans l'étude du texte, qu'il soit médiéval ou non; dans tous les cas, ce que nous lisons a tendance à nous échapper, par cela même que les références implicites d'un moment, les pratiques lexicales, les arrière-plans politiques ou culturels nous échappent irrémédiablement, et nécessitent une patiente recherche pour retrouver sinon leur éclat, leur lustre allusif, du moins, plus humblement, leur sens. Je ne crois pas que des indications calendaires puissent établir avec certitude la date de composition d'une œuvre, comme le croyait la philologie allemande, et nous avons tous en tête telle ou telle démonstration qui, partant du principe que la saint-Martin était un dimanche et que Pâques tombait en mars, prétendent déterminer absolument la date du récit, mythiquement superposable à celle de la composition. Mais, pour prendre un simple exemple, si nous savons qui est l'Archiprêtre, le bandit de grand chemin qui inquiète Guillaume de Machaut à son retour de Paris, nous apprécierons davantage le fait que ce soit Espérance qui se comporte à l' égard du poète en hors-la-loi.

Le plus souvent, nous savons discerner ce qui, dans le domaine du récit, est remploi, allusion, écho: Gauvain n'apparaît pas vierge dans l'espace du roman que je lis; il l'était moins encore pour le lecteur ou l'auditeur du xiiie siècle, conditionné par toute une histoire synthétique dont la subversion même sera un avatar: le Gauvain dépossédé de son nom dans l'Âtre périlleux est plus encore exemplaire de Gauvain après ses mésaventures. Mais il était déjà, par des biais que nous ne connaîtrons sans doute jamais, un héros canonique lorsque Chrétien de Troyes le faisait apparaître dans le monde du roman. Le bonheur du lecteur participe toujours de la complicité qui se noue lorsque se met en place une stratégie de la reconnaissance: West Side Story est une comédie musicale exceptionnelle ET une réécriture de Romeo et Juliette; et Shakespeare jouait des attentes de son public en y dialoguant la matière d'une chanson d'aube.

Pourquoi en serait-il autrement? Un public averti est toujours à même de saisir une allusion, une référence, un jeu d'intertexte – ces pistes ont été abondamment étudiées – mais il est aussi capable de prendre en compte des éléments moins ponctuels, moins anecdotiques, qui ne peuvent se résumer à des questions d'ordre générique, mais deviennent plus compréhensibles si on les aborde en termes de structure – ou de forme: non pas ici de genre, dont on a montré les difficultés d'acclimatation dans le Moyen Âge vernaculaire, mais bien d'organisation formelle d'une matière textuelle en fonction de paramètres distincts de ce que à quoi l'usage nous a habitués.

On le voit, passer des questions de référence et d'intertextualité à des questions d'organisation structurelle suppose le brouillement de deux des pistes favorites de la tradition critique, au point qu'après avoir été l'objet d'une classification savante, l'intertextualité semble exclue du champ des études structurales. Il n'est pourtant pas de bonne méthode de considérer que ce qui a été distingué pour la clarté du discours doive rester disjoint dans l'approche de l'objet réel, et si l'organisation structurelle d'un texte a été étudiée pour elle-même – heureuse époque où un texte fonctionnait – il n'est pas dit que cette organisation même ne soit pas issue d'une tradition esthétique, et qu'elle ne joue pas elle aussi de l'intertextualité, participant d'attentes aiguisées par l'expérience du lecteur.

Les travaux sur la poétique médiévale ont montré de façon éclatante combien des motifs et des structures suffisent à déterminer non seulement des genres, mais aussi des modes de fonctionnement et des attentes. Tout semble se jouer, chez les troubadours et dans le grand chant courtois, sur des allers-retours entre les motifs attendus et leur renouvellement, entre la répétition et la surprise; cette surprise est certes souvent basée sur le retournement du topos, son réinvestissement dans d'autres perspectives – comme si la «valeur absolue» de chacune des cellules d'un motif se trouvait affectée de signes divers susceptibles de faire varier presque à l'infini les résultats de l'équation.

Ce sont alors des épisodes, des enchaînements, des équilibres qui doivent être compris comme des clins d'œil, comme des façons détournées de jouer sur les topoï. Ils sont alors probablement plus éclairants que bien des interrogations d'ordre proprement générique, en ce qu'ils inscrivent l'œuvre non pas dans une catégorie, mais bien au sein d'un réseau. Sur tout le long du Moyen Âge, l'approche générique moderne conduit à des impasses, à des classifications qui ne fonctionnent qu'en général et s'effilochent à chaque couture, à chaque rupture, en montrant leur impuissance: il ne faut pas penser en termes de contamination les insertions lyriques dans les romans, les passages romanesques dans les chansons de geste, les intermèdes comiques dans les mystères religieux; une telle approche participe trop souvent de présupposés aristotéliciens qui lient pureté générique et perfection esthétique. Il n'est pas grave, pas subversif pour Chrétien de fondre matière de Bretagne et matière de Rome dans le Cligès. Les matières que l'on énumère à la suite de Jean Bodel et cautionné par lui ne doivent pas être comprises comme des catégories-tiroirs sur lesquelles s'appuieraient des genres bien définis, mais comme des pôles narratifs, porteurs d'un imaginaire dont l'influence s'étend très largement, au point de se fondre avec celle d'autres pôles que les récits peuvent mêler à l'occasion. Comme si, en Suisse, l'étanchéité était absolue d'un canton germanophone à un canton francophone, comme si les États-Unis d'Amérique, exclusivement anglophones, étaient mitoyens d'un Mexique où l'on ne parlerait que l'espagnol… Les taxinomies et les frontières sont d'une même nature, en ce qu'elles relèvent de l'arbitraire d'une raison qui prétend normer la souplesse du vivant.

Du fabliau au dit, du dit au conte moral, qui se soucie alors d'une typologie stricte? Les textes se nourrissent de ces dérivations, et font de l'allusion un code qui éclaire les visées textuelles autant que l'attente de l'auditoire. J'ai montré ailleurs comment le fabliau de Rutebeuf Le Testament de l'âne était le détournement dérisoire d'une fable ésopique, et comment ce détournement avait en fait une valeur polémique: le récit ne se nomme pas, et si c'est l'usage de le classer au nombre des fabliaux, c'est par une série de considérations morales – rares dans les fabliaux – que commence Rutebeuf.

Mieux, il insère avant l'ouverture de son récit une rime en -able sans employer le mot fable qui aurait opéré la dénomination générique – comme il emploiera vers la fin du texte le verbe conter dans un sens presque arithmétique et non dans le sens narratif que nous attendions.

Coument n'avront de lui envie
Cil qui n'amandent de sa vie,
Quant cil l'ont qui sont de sa table,
Qui ne li sont ferm ne metable?

Un des premiers textes en langue vernaculaire, le Brut de Wace, utilise la même paire que l'on attend chez Rutebeuf – et qu'il utilise ailleurs – pour parler de la Table Ronde:

Fist Arthur la röunde Table
dunt Bretun dïent mainte fable…

En utilisant le mot table sans le mot fable dans le Testament de l'âne, alors même qu'il nous raconte une histoire peu vraisemblable, Rutebeuf détourne les marqueurs du récit pour nous dire, avec la même habileté que Diderot plus tard, que Ceci n'est pas un conte. Ce qu'il déjoue alors ne relève pas tant du générique que des postures respectives du narrateur et de l'auditeur. Les rimes s'appellent, les mots s'associent, et ce n'est pas seulement aux paires bien connues songe-mensonge ou armoire-grimoire qu'il faut s'arrêter. Au mot inattendu se superpose, inévitablement, le mot attendu: si l'on ne lit pas le mot fable à la rime, on l'entend comme en arrière-plan; et c'est un entre-deux que l'on comprend, plus qu'une rupture radicale. L'incertitude générique, le jeu subtil des attentes déçues ou comblées permettent d'articuler un propos plus subtil que ce que l'on annonce trop souvent.

Le texte doit alors se penser à l'intérieur d'un réseau, d'un tissage d'influences qui incluent l'objet littéraire dans une trame plus large: le Testament de l'âne est une fable, un dit, un fabliau, un exemplum, un pamphlet satirique et d'autres choses encore, et il prend sa place de façon cohérente dans ce réseau, hors des catégories génériques, mais dans un jeu d'interdépendances.

Plus que les genres, ce sont peut-être les milieux et les vecteurs qui permettraient de dresser une typologie des textes, selon les aires de production et de réception; les références à la cour ou à l'Église permettent certes de proposer une classification; mais là encore, il serait vain de penser ces milieux comme imperméables; Gautier de Coinci nourri des chansons courtoises détourne la fin amor vers la foi, la chanson de geste est bien proche de l'hagiographie… ou plutôt, reformulons la chose en dehors du lexique générique, les récits destinés aux chevaliers peuvent les édifier autant que leur donner le goût de l'héroïsme, les chants des couvents peuvent résonner de l'écho des ferventes chansons amoureuses qui ont cours hors des clôtures; davantage, le songe allégorique, si associé à la rhétorique amoureuse depuis le Roman de la Rose, peut servir de vecteur aussi bien à un traité politique comme le Songe du Verger qu'à une réflexion d'actualité comme le fameux texte de Gerson sur Jeanne d'Arc; et il n'est pas nécessaire enfin de supposer que les fabliaux soient destinés à un public exclusivement populaire: il faut tirer les conséquences de ce que l'on sait déjà.

Ces éléments sont à prendre en compte, dans la mesure où ils ouvrent la voie à diverses analyses éclairantes aussi bien pour la «mentalité» médiévale que pour une réflexion sur le littéraire. Ce qui est en cause et qu'il importe de dégager, c'est bien cette souplesse d'un certain nombre de structures narratives, endossant des projets de natures différentes, et leur donnant de ce fait, par contiguïté, des colorations nouvelles. Au-delà, les questions d'ordre générique étant dans ce cas présent vidées de leur contenu, c'est aussi la relation complexe que la littérature entretient avec le réel qui est soulevée, c'est-à-dire la finalité et la fonction de la parole et de l'écrit dans une société donnée. La parole est mise en forme de façon à répondre à des besoins qui vont de la diffusion des idées au divertissement, et il n'est pas tant question de correspondre à des attentes génériques qui n'interviendront que plus tard, que de structurer une matière de façon lisible et attrayante.

L'histoire n'est jamais loin du roman, et le discours du savoir prend souvent les apparences du discours de la fable. La distinction entre le littéraire et le didactique est à son tour une catégorie moderne. Traités moraux et ouvrages techniques participent souvent des mêmes modalités de narration, et la fiction s'insère dans les textes savants (Jacques Legrand ou son narrateur, amoureux de Sophie dans l'Archiloge Sophie, alors que c'est de la sagesse qu'il songe à se rapprocher par l'étude de l'algèbre et de la rhétorique, ou le prologue du Sidrac que l'on étudie plus bas) avec autant d'entrain que le savoir dans les textes littéraires – qu'on se souvienne du topos de la description de la tente aux merveilles dans les romans antiques, constituant dans une ekfrasis très conventionnelle à son tour une sorte d'encyclopédie.

C'est que le savoir est plus que jamais objet de discours; on n'a pas pris garde aux implications que porte une expression comme histoire naturelle; en la diffusant, Pline a légitimé le discours sur les choses de la nature; il ne s'agit pas d'une science, il s'agit d'un propos rapporté, qui inscrit le savoir sur la faune et la flore dans le registre de la rhétorique. Ce savoir verbal autorise un certain registre d'invention bien proche du furor des ficiniens, invention poétique mais aussi scientifique; l'Estoire del saint Graal, en même temps qu'elle écrit une histoire parallèle, fabrique un bestiaire original, invente des bêtes et des noms, comme pour compléter et développer ce que les anciens avaient proposé, comme si le savoir était susceptible d'une création poétique.

Symétriquement, bien des textes littéraires commencent comme des traités scientifiques, et le Waltharius précise attentivement où aura lieu son histoire:

Tertia pars orbis, fratres, Europa vocatur,
Moribus ac linguis varias et nomine gentes
Distinguens, cultu, tum relligione sequestrans.
Inter quas gens Pannoniae residere probatur,
Quam tamen et Hunos plerumque vocare solemus.

Avant de nous parler des Huns et d'Attila, Ekkehard nous les présente sur la carte du monde, en Europe; plus encore que le culte ou la religion – les mots n'apparaissent qu'une fois chacun en cinq vers, c'est la question de la dénomination qui prévaut, soulignée par les mots vocare (deux fois), linguis, et nomine.

Benoît de Sainte-Maure commence de même sa Chronique des ducs de Normandie par une présentation du monde et des éléments, de la terre et de ses zones habitables et inhabitables; il enchaîne sur la répartition des continents et des peuples qui les habitent: le récit de l'espace donne sa légitimité au récit des histoires, et c'est près de 500 vers que le chroniqueur consacre à ce récit des terres originelles. Pour Benoît comme pour Ekkehard, l'enjeu est exactement le même, et c'est nous qui par nos réflexes taxinomiques voulons distinguer l'épopée latine de la chronique anglo-normande: distinction intenable.

Relevant de la rhétorique, le discours sur le monde propose ainsi au lecteur et à l'auditeur médiévaux non pas une vision réaliste, mais ce que nous appellerions un imaginaire cohérent: c'est un monde à la mesure de la parole que modèle le savoir; un monde où l'essentiel n'est pas tant le réel que l'inaccessible, Dieu, la foi, la connaissance, qui ne se manifestent que dans le Livre, la Bible, ou la Parole, l'Évangile. On est alors dans une conception holiste du monde, régie par le verbe et par sa répétition, par la structuration à tout prix de cette parole; les formes et les motifs constituent alors autant de signes et de signaux d'une continuité du texte qui converge vers une intelligibilité unique.

Cela n'implique évidemment pas que tout texte médiéval soit par conséquent destiné à une même herméneutique. Les quatre sens de l'écriture ne sont pas le passe-partout qui éclairerait tout texte littéraire, qu'il serait vain de ramener à une approche systématiquement théologique. La pratique de la macération monastique au xiie siècle est de toute façon radicalement différente de celle, plus systématique, qui fera la force des universités. Mais, de la lecture symbolique à la conscience d'un feuilletage du sens, la pratique de la lecture pourra, selon les moments et les milieux, garder les pratiques sans s'attacher aux finalités; si la conscience d'une démultiplication des sens est très probablement acquise au cours du xiiie siècle, il n'est pas certain qu'elle soit celle d'une «téléologie théologique» – ou, plus simplement, que son ultime finalité vise à la contemplation du religieux. Quand Molinet moralise le Roman de la Rose, cependant, il montre tout à la fois les limites et la persistance du modèle; approche religieuse d'une œuvre profane, à l'extrême fin du Moyen Âge, à un moment où on pourrait penser que ni la moralisation ni les vieilles lunes post-ovidiennes ne sont d'actualité; et cela par l'auteur prolifique de poésies qui repoussent constamment les limites du sens et de la validité de l'écriture même. Molinet vit encore dans un monde où l'intelligibilité des choses passe par leur moralisation, par la mise en évidence de leur place dans le dessein divin. Il ne s'agit peut-être que de nostalgie, le ciel qu'il cherche est assurément bien différent de celui de la Queste del saint Graal; mais la conviction que ce que nous appelons littérature est le vecteur d'un savoir est également ancrée, comme l'est la conscience d'une nécessaire expérimentation de la mise en forme du savoir.

Cette convergence des finalités justifie une convergence des moyens; démarche qui se poursuivra tout au long de la période médiévale et au-delà, après même que le texte littéraire sera devenu distinct radicalement de ce que l'on imagine être discours de savoir. Les temples de la mémoire seront des théâtres, des tableaux, des portraits, des histoires, bien après la Renaissance.

Il ne s'ensuit pas que la forme relève simplement de la figure: au-delà de l'importation brute de ce qu'il est convenu d'appeler un genre – dialogue, lettre, organisation alphabétique même – il faut prendre en compte, dans le domaine du savoir comme dans celui du divertissement, ce qui relève de l'incrustation: dans une forme réputée établie, un autre modèle formel vient proposer sa loi; s'agit-il alors de quelque chose d'ornemental, ou d'une autre façon de penser la structure? Le dialogue constitue-t-il un artifice pratique ou est-il constituant d'une organisation du savoir? Au-delà, on voit le Sidrac commencer comme un roman.

La première série de ces études est consacrée à la mise en forme des discours didactiques. Même si la notion d'encyclopédie est un anachronisme générique, de nombreux ouvrages s'essaient à une recension et à une diffusion du savoir; c'est à la mise en forme de ces questions qu'il importe de s'attacher. Le discours de diffusion du savoir se nourrit de ces importations d'éléments rhétoriques: il jouera de se couler dans des modèles extérieurs, qu'il s'agisse du jeu d'échecs ou de l'architecture des jardins. Il jouera, davantage encore, du silence qui entoure habituellement le savoir: les secrets, les lettres, les mystères révélés font partie du lot éternel qui fait encore frémir, comme si le savoir était objet de mystère; comme si l'exotérique n'était recevable que d'être ésotérique. Ce qui compte en tout cas, c'est qu'il ait forme, et que pour l'essentiel cette forme soit métaphorique. On explorera quelques-unes de ces métaphores, en s'attachant davantage à celle du jardin et à celle du miroir, qui constituent des cas exemplaires. Ils montrent en effet comment l'objet peut littéralement informer un discours, et comment ces formes importées permettent de mieux comprendre des approches apparemment plus simples, mais aux enjeux plus complexes encore: que se passe-t-il quand le discours encyclopédique s'approche du roman, quand la poésie prend un modèle non pas hexahéméral – il faudra attendre plus longtemps – mais intègre le temps comme élément organisateur? Ce qui permettra, à l'issue de cette première approche, d'aborder un corpus particulier de la poésie lyrique, qui se constitue, par facette, par éclats, comme une encyclopédie poétique.

Il sera dès lors plus aisé d'aborder la littérature narrative à l'aune de ces importations formelles. Le roman, forme en vers, s'éclaire d'un jour nouveau par la simple citation, on le sait; l'incrustation de la prière – les Pèlerinages de Guillaume de Digulleville – ou de la lettre– le Voir Dit – déclenchent bien plus d'effets de réel et d'interrogations esthétiques que la citation d'un refrain ou d'une chanson à la mode. C'est l'organisation même de l'œuvre et sa réception que l'on scrutera.

L'incrustation fonctionne à double niveau, en ce qu'elle joue de façon transparente sur l'intertextualité et le plaisir de la citation; mais elle dénature – ou plus exactement recompose – la relation que chaque texte entretient au réel. Et parfois ces incrustations permettent de dessiner de nouveaux motifs, dégagent de nouvelles perspectives: la lettre dans le Voir Dit ne nous invite-t-elle pas à considérer l'œuvre comme un roman épistolaire avec des incrustations narratives plutôt qu'une narration dans laquelle se glisseraient des artefacts épistoliers? La prière chez Guillaume de Digulleville n'est-elle pas en fait l'un des fils essentiels qui articulent la pensée et le cheminement de l'œuvre? Dans tous les cas, l'élément extérieur éclaire et remotive l'ensemble sur lequel il interagit. La fin du Moyen Âge, dans sa démarche de paraphrase, dans sa démarche de réécriture, parviendra à mettre en perspective bien plus que le jeu de la référence et de l'amplification. Ce qui s'esquisse, dans un travail de déploiement des textes et des formules génériques, c'est la place d'un Je qui devient maître d'œuvre de ce matériau externe, pour mieux se figurer et se comprendre.

Une fois comprise la place de ces éléments exogènes dans l'organisation d'une œuvre, il importe de l'expérimenter une dernière fois et de valider l'analyse en revenant à des textes plus anciens, où interviennent des éléments plus subtils, motifs ou indices de structuration qui donnent sens aux œuvres; il ne s'agit pas alors de les considérer comme de simples citations, mais de les percevoir comme faisant sens en ce qu'ils induisent une résonance particulière. Le motif archaïque est non seulement révélateur des strates anciennes d'un récit – mais l'essentiel n'est pas sans doute de rechercher le mythe fondateur dont il est issu – mais aussi marque des efforts fournis par les auteurs, à un moment précis, pour les intégrer et leur donner sens sans oser complètement les effacer. Merlin marque son étrangeté par des épisodes qui montrent sa connaissance du passé comme de l'avenir, mais garde des traits trifonctionnels que les romanciers peinent à gommer; le roi d'Équitan est un roi méhaigné au royaume malade; pourtant ce n'est pas de Graal qu'il est question, mais de la mesure d'aimer: Marie de France réinvestit des récits, tout comme Robert de Boron, embarrassé devant un Merlin qui visiblement déborde sa trame narrative, ne peut lui ôter son rire étrange.

Ce n'est pas tant alors une structure qui est intégrée pour informer une nouvelle matière, une incrustation infléchissant le sens d'une œuvre par le mixte qu'elle implique, que la trace, à la fois consciente et ténue, d'un fil de chaîne qui, par synecdoque, invite à reconsidérer l'œuvre; ainsi, du chien d'Auberi qui est un avatar du Thierry de la Chanson de Roland; ainsi de la maladie du roi dans Équitan, qui est celle aussi du pouvoir et de la justice.

Davantage, ces motifs sont souvent la marque d'une stratification non plus sémantique, mais historique du texte; il n'est pas tant question pour le lecteur médiéval d'en feuilleter le sens que pour le lecteur moderne d'en deviner l'épaisseur, la complexité; la parenté de ces démarches doit nous faire comprendre que l'épaisseur historique du motif – sa persistance d'une version d'un récit à l'autre, son évolution sans disparition, comme irréductible à une trame policée – était pleinement prise en compte par les facteurs médiévaux comme par leur auditoire ou leur lectorat: Chrétien de Troyes, l'auteur du Partonopeu de Blois sont la preuve qu'alors même qu'ils héritent des motifs narratifs dont ils tissent leurs œuvres, ils sont à même d'en jouer avec ironie et parfois avec impertinence, et que leur conscience littéraire assume ce jeu de mémoire, ce ressurgissement du récit antérieur, cette rémanence.

Ainsi, l'importation de formes, l'incrustation – ou le métissage dans certains cas – et le jeu de l'allusion structurelle constituent quelques-uns des linéaments qui contribuent à organiser le texte médiéval; ce qui semblait fortuit, ou délimité à quelques domaines – comme par exemple la nébuleuse arthurienne – apparaît au contraire stable et pérenne; nous découvrons tous les enjeux d'un bricolage et d'un recyclage, non seulement des objets, mais des procédés rhétoriques, et même de ces sous-entendus qui restent en arrière-plan sans qu'il soit nécessaire de les expliciter.

Les études qui suivent s'efforcent de donner des exemples du fonctionnement de ces procédés, que l'on a pu observer souvent grâce à des microlectures; c'est l'ensemble de ces approches de détail qui a suscité les remarques qui précèdent. Elles ne doivent donc pas tant être prises comme l'application de proclamations théoriques que comme les germes des propositions que l'on vient de lire, nées de l'expérience et de la pratique des textes; à les arpenter dans leur diversité, ces œuvres montrent à la fois une variété et une constance qui les rend progressivement intelligibles dans leur singularité même; ces textes ont à nous parler; ils dessinent un univers mental, une conscience esthétique, littéraire, un rapport au monde dont il n'est pas inutile de suivre les inflexions; à voir ce qu'ils furent, nous mesurons mieux ce que nous sommes.


Pages associées: Mémoire littéraire, Intertextualité.


TABLE DES MATIÈRES:


Introduction 11


I: MÉTAPHORES STRUCTURANTES 25
Structures et rhétoriques dans quelques textes encyclopédiques du Moyen Âge 27
Miroir de mort. Miroir de vie. Miroirs du monde 37
Alcuin et Merlin. ou le sage imaginaire: le dialogue dans quelques textes didactiques médiévaux 61
Reliure. clôture. culture. le contenu des jardins 81
La poésie palinodique comme approche encyclopédique du monde 101


II: LES ORDRES DU DISCOURS 129
L'apprentissage de la louange . Pour une typologie de la prière dans les Pèlerinages de Guillaume de Digulleville 131
La vérité du mensonge: stratégie poétique et polémique chez Rutebeuf 159
À la lettre: Le Voir Dit comme roman épistolaire 175
Psaumes. prières. paraphrases et récritures 199


III: LA NARRATION: ÉCRITURES RÉÉCRITURES 217
L'entrée de jeu de Merlin 219
Marie de France exemplaire 237
Un chien dans le cycle du Roi: le lévrier d'Auberi et les enjeux symboliques du pouvoir dans l'imaginaire carolingien 249
La Fontaine et le pin 267
Faire d'armes. parler d'amour: les stratégies du récit dans Partonopeu de Blois 289




Denis Hüe

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Dernière mise à jour de cette page le 29 Mars 2011 à 15h21.



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