La distance comme méthode de rapprochement

1De loin on voit mieux. De Paris, les modernistes brésiliens Oswald de Andrade (1890-1954) et Tarsila do Amaral (1886-1973) découvrent avec émerveillement toute l’originalité de leur pays, celle de la poésie Pau-Brasil (1924). Fernand Braudel (1902-1985) conçoit son ouvrage majeur, La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II (1949), pendant ses années d’enseignement en Algérie et au Brésil. Erich Auerbach (1892-1957) devient un comparatiste pendant son exil à Istanbul, moment où il écrit Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946)1. Quel que soit le scénario, et il y en a certainement d’autres, l’éloignement permet un changement de perspective sur la culture et la littérature.

2C’est un principe semblable qui guide Franco Moretti dans son ouvrage Un paese lontano. Cinque lezioni sulla cultura americana, paru en 2019 aux éditions Einaudi et pas encore traduit en français. Mais la distance ici ne renvoie pas au « distant reading » développé dans des ouvrages précédents de l’auteur à travers des Graphes, cartes et arbres (La letteratura vista da lontano, Einaudi, 2005), pour reprendre la traduction de l’un de ses livres en français. Le « pays lointain » évoqué dans le titre, comme l’explique l’auteur lui-même, est les États-Unis, pour quelqu’un qui, comme lui, a grandi en Europe ; mais aussi l’Europe, pour quelqu’un qui a vécu longtemps de l’autre côté de l’Atlantique et qui rentre enfin au vieux monde. Ce regard croisé traverse les oppositions interdisciplinaires tout au long du livre.

3Sans perdre de vue l’échelle globale, devenue un impératif de la discipline comparatiste depuis le début des années 2000 et explorée par l’auteur au cours des dernières années, Moretti revient dans ce livre aux années de son enseignement à Salerne et à Stanford. Tout en gardant la distance nécessaire pour voir l’ensemble, il se rapproche des textes et, plus précisément, des formes — lyriques, prosaïques, cinématographiques, dramatiques et, enfin, plastiques — qui font l’objet de ces cinq cours-essais.

Close-ups et plans d’ensemble

4Le premier des cinq essais, « Walt Whitman ou Charles Baudelaire ? », compare deux conceptions diamétralement opposées de la poésie et de la modernité. D’un côté, il y a l’idée d’une épopée démocratique et simple ; de l’autre, la poésie complexe d’une « disharmonie criarde et accablante2 ». La modernité, quant à elle, peut être perçue comme les merveilles du progrès, ou alors comme quelque chose de « transitoire, fugitif, contingent3 ». Dans ce parcours zigzagant, chaque détail microscopique est amplifié par le regard du critique. Ainsi la syntaxe et l’énumération des vers libres de Whitman cristallisent l’expansion d’une nouvelle nation, d’un continent illimité comme l’unrhymed poetry, mais fait d’individus comme chaque vers. On retrouve le même procédé dans l’essai « Grammaire et guerre », qui analyse les liens entre le traumatisme de la guerre et la prose de Hemingway, en la contrastant avec le flux de conscience (stream of consciousness) de James Joyce ou de Gertrude Stein. Le style contrôlé de La Grande Rivière au cœur double de Hemingway — la brièveté des périodes, la répétition des mots, les phrases prépositionnelles — est une réponse formelle à la disproportion béante entre les technologies de la guerre et la fragilité des corps humains.

5Des gros plans (close-ups) et des plans d’ensemble : on pourrait dire que ce contraste net entre le film noir et le western étasunien, objet du troisième essai, dessine le mouvement du livre, un va-et-vient entre vue générale et focalisation sur le détail. C’est à partir de la confrontation de ces « deux formes jumelles » du cinéma, en effet, que Moretti avait commencé à réfléchir à la culture américaine lorsqu’il préparait son cours de « Literary History » à Stanford. Il s’agissait de comprendre la dimension planétaire de Hollywood et, à partir de là, étudier les fondements de l’hégémonie américaine. Si le western ressort comme la grande forme de l’après-guerre, c’est parce qu’il était quelque chose de plus que le mythe fondateur des États-Unis. C’est parce que son mélange d’« espoir et réalisme » offrait la possibilité d’un « nouveau début » à une Europe dévastée par la violence et l’expérience collective de la mort ; c’est parce qu’il a offert une solution esthétique à cette « dissonance », pour employer une métaphore issue de la Théorie du roman de Georg Lukács et qui est centrale dans le livre. Ainsi, comme c’est aussi le cas avec Hemingway, « un traumatisme en grande partie européen trouve une réponse dans une forme américaine4 » (p. 92, je traduis).

6Après le cinéma, l’auteur revient au théâtre d’Arthur Miller, lui aussi chargé de mythes américains, s’interrogeant sur le manque de pathos dans une scène décisive de Mort d’un commis voyageur (1949), et sur l’impossibilité du dialogue dramatique à l’exprimer. Quelques années plus tôt, au moment de conception du théâtre épique, Brecht avait montré la difficulté propre à la forme dramatique à mettre en scène « la personnification des forces motrices » — les transformations commerciales et les conditions de travail de l’après-guerre dans Mort d’un commis voyageur. L’intelligence historique de Miller consisterait, selon Moretti, justement à rendre cette impossibilité visible à travers la banalité des propos des personnages, comme s’il affirmait l’impuissance des actions individuelles face aux forces impersonnelles.

7Finalement, le dernier essai du livre, intitulé « Amsterdam, New Amsterdam », compare les intérieurs de Vermeer et Hopper et les portraits de Rembrandt et Warhol, en explorant cette fois-ci la distance non seulement dans l’espace, mais aussi dans le temps.

La forme comme force, la force comme forme

8Éloignés dans le temps : ces contrepoints flamands du dernier essai, mais aussi la tradition critique dans laquelle le livre s’inscrit, celle du « Big Bang morphologique du premier quart du siècle5 ». Le livre, comme l’écrit Moretti, doit beaucoup à « Weber, Simmel, au premier Lukács, au formalisme russe, Benjamin, Spitzer et Adorno » (p. 10). Mais aussi, peut-être, à des critiques comme Antonio Candido (1918-2017) et Roberto Schwarz (1938-) qui, comme Moretti l’a déclaré dans un entretien récent, « ont donné naissance à l’école de critique marxiste la plus intéressante depuis les penseurs francfortois6 ». Mais, tandis que pour les premiers la forme est devenue « la clé pour penser à la manière dont le pouvoir conférait ordre et stabilité aux sociétés modernes [la forme comme force]7 » (p. 11), dans le travail des deux critiques brésiliens « l’accent est mis sur l’imperfection des formes, […] qui révèlent des impasses historiques8 », ramenant notre regard à la force (sociale et historique), une forme elle aussi. C’est justement à cette voie à double sens que fait appel le livre.

9Dans Un paese lontano, l’opposition des formes (« forme contre forme » est sa devise) ne mène jamais à la simple comparaison des recours techniques employés chaque fois, mais à la question de savoir à quelle impasse historique, à quelle « dissonance », un aspect particulier, un détail de ces formes, essaye de répondre, et enfin quel type de plaisir esthétique il produit. Et, ici, Moretti est en désaccord avec Adorno pour qui le rapport entre la superstructure et l’infrastructure « n’est possible que par la médiation du procès global 9 ». Dans les cinq essais du livre, au contraire, les différents aspects formels des œuvres sont compris toujours comme des médiations entre le particulier (une structure grammaticale, un épisode ou l’autoreprésentation bourgeoise) et le général (le traumatisme de la guerre, l’hégémonie américaine, etc.).

10Cette articulation entre analyse rhétorique et analyse sociohistorique était l’ambition même du cours de « Literary History » à Stanford, un cours qui devrait faire une « introduction générale à dix siècles de littérature anglaise et américaine ». En ce sens, l’adjectif « général » qui accompagne habituellement la littérature comparée va bien au-delà du croisement des disciplines ou de l’opposition à l’approche comparatiste. Le caractère « général » de la littérature émerge du mouvement même du livre de Moretti, de la distance qu’il crée comme principe de comparaison critique, mais aussi du besoin de regarder des formes d’un côté et de l’autre de l’Atlantique de plus près. Les allers-retours entre les deux sont indispensables, car, sinon, la littérature ne serait qu’une représentation abstraite du monde, ou, à l’inverse, un simple reflet.

Une critique démocratique

11Enfin, le livre atteint la généralité aussi dans un sens beaucoup plus large, plus social, à travers un autre principe qui le guide : la valeur politique de la clarté, grande alliée de la démocratisation de la culture que l’auteur déclare avoir apprise d’un groupe hétérogène d’intellectuels de la nouvelle gauche italienne des années 1970.

12Il y a plus de trente ans, Antonio Candido écrivait que la littérature était un droit universel parce qu’elle « donne forme aux sentiments et à la vision du monde » et ainsi nous « humanise »10. Dans Un paese lontano, Moretti ne perd jamais de vue ce sens « de l’émerveillement pour ce que la littérature sait faire11 » (p. 23), mais invite ses lecteurs, par la simplicité complexe de ces analyses, à la regarder de loin — avec distanciation, dirait Brecht — pour qu’on puisse aussi la comprendre.