1Si l’on admet a minima qu’un bestiaire est un texte, souvent illustré, proposant une classification ou une liste d’animaux réels et fantastiques et qu’il vaut parfois pour les fables ou les moralités qu’il contient, parfois pour la manière dont il remet en cause les catégories naturelles et parfois pour les transgressions qu’il opère entre fiction et réalité (Le Nan, Trivisani-Moreau, 2014, p. 9-19), il peut sembler curieux, voire extravagant, de considérer qu’une volière historique ou artistique puisse être appréhendée comme un type possible de bestiaire. D’abord parce qu’une volière, au sens littéral du moins, est un bâtiment ou une grande cage qui n’est supposé contenir que des oiseaux et, éventuellement, des plantes. Ensuite, parce que les oiseaux dans la volière sont des oiseaux « réels » dont on peut observer le comportement « naturel » puisque, au sens étymologique du mot en français, la volière permet aux oiseaux de voler, « faisant entrer le vivant dans le cadre d’un espace organisé », comme le souligne l’introduction de l’ouvrage Encager le ciel. Histoire, anthropologie et esthétique des volières (Bardati, Bondaz, Lurin et Roustan, 2024, p. 17). Enfin, parce que les grandes volières ornementales et scientifiques, a priori, depuis la volière de la villa Borghese (1617-1619) jusqu’à la grande volière de la Ménagerie du Jardin des Plantes de Paris (1888) en passant par la volière « historique » du parc zoologique d’Anvers (1856), sont un mode de présentation quasi « pittoresque » des volatiles qui rompt avec l’alignement de leurs dépouilles, classées par ordres et genres, dans les galeries d’histoire naturelle, ou avec l’énumération raisonnée de leur description dans les manuels d’ornithologie.

2Or, chacune de ces caractéristiques, une fois mise à l’épreuve des réalisations historiques et artistiques de grandes volières, devient problématique et la lecture de la volière en bestiaire offre un certain nombre de perspectives herméneutiques qui font apparaître les paradoxes constitutifs des volières, c’est-à-dire non seulement de leur fabrique mais aussi de leurs usages et de leurs effets. Deux « volières », aussi dissemblables soient-elles, permettent d’observer la manière dont ces dispositifs précisément reposent sur une tension essentielle entre l’ordre du catalogue et le désordre de la « nature » au point d’exhiber les présupposés de toute entreprise de connaissance par la classification savante et de les critiquer en brouillant les frontières entre art et science, puis entre artifice et nature. La volière peinte par Jacopo Zucchi en 1575 et 1576 sur le plafond du studiolo du cardinal Ferdinando de Medici dans sa villa à Rome et la série des Librairies for the Birds of… que l’artiste Mak Dion a initiée à Anvers en 1994 ont toutefois en commun d’être des volières artistiques, des représentations de volières ; la première relève du trompe-l’œil et la seconde de l’installation. Situées chronologiquement de part et d’autre de la période 1760-1850 érigée par Paul Lawrence Farber en moment historique de l’émergence de l’ornithologie comme discipline savante (Farber, 1997)1, elles engagent aussi, l’une et l’autre, un dialogue avec les modalités de l’observation savante des oiseaux. Plus encore, elles reposent sur la confrontation entre les volatiles qu’elles présentent, leur représentation artistique ou savante et la perception qu’en a l’homme, tant leur contenu même met en abyme le lien entre l’objet et sa figuration artistique. L’interprétation artistique par Zucchi et Dion des volières montre combien ces constructions engagent de manière générale un dialogue entre leur contenu et le contenant, entre le contenant et son environnement et entre l’environnement et le contenu.

Ordre et désordre : le contenu

3La « volière » Medici, dite stanza degli uccelli ainsi que la Library for the Birds of Antwerp produisent immédiatement sur celui ou celle qui les regarde et qui y pénètre l’effet savamment orchestré d’une désorientation. En même temps qu’elles métamorphosent l’espace dans lequel elles surgissent, créant un lieu dans le lieu, elles font obstacle à toute entreprise visant à les saisir d’un seul regard ou à les comprendre par l’analyse ou la synthèse de ce qu’elles contiennent. Leur apparition vaut événement qui nécessite pour être appréhendé que soient perturbées un certain nombre de logiques. Et la perte de repères est redoublée encore par le désordre manifeste qui règne entre leurs murs et leurs treillis.

4Le terme d’« apparition » s’applique littéralement aux peintures qui recouvrent le plafond de la pièce principale du studiolo de la villa Medici où l’on sait que le cardinal Fernandino se retirait pour ses affaires et ses plaisirs. Leur découverte résulte de l’une de ces heureuses surprises qui font rêver tous les historiens et amateurs d’art. En 2012, Géraldine Albers, restauratrice chargée de certaines fresques des plafonds de la villa, se reposant dans l’atelier qui lui est réservé, se demande si les plafonds enduits de chaux et perclus d’humidité ne recouvrent pas certaines peintures et, finalement, découvre l’œuvre. Le bâtiment était jusque-là réputé pour les « grotesques » qui ornent les murs d’une petite pièce adjacente, ces fameux « jeux de la fantaisie et de l’imagination » qui mettent en scène des hybrides ou des monstres dont André Chastel a démontré qu’ils étaient loin de pouvoir échapper à toute signification et Philippe Morel qu’ils étaient la mise en scène de mécanismes, de règles, d’ordre dans la licence (Morel, 2011, p. 14-15). Mais la volière qui occupe le haut des murs et le plafond de la pièce principale, vient bouleverser l’idée de la primauté du genre grotesque, dans le domaine de la représentation de la « Nature » très artificielle de la Renaissance. Elle suggère peut-être, par les échos que tisse ce plafond avec les cartouches de la pièce adjacente, eux-mêmes occupés par des oiseaux, une variation sur le grotesque ; dans tous les cas, elle préside à une remise en cause des principes de classification des composantes du monde naturel en même temps que des œuvres d’art ou des pratiques de décoration.

5La volière peinte, par sa position et son ampleur, happe immédiatement l’attention de celui qui, dès qu’il entre dans le bureau, s’y trouve emprisonné, tête en l’air et regard peu à peu entraîné vers un fond céleste au centre duquel volent des oiseaux de plus en plus petits, à peine ébauchés. Pour saisir l’ensemble de l’œuvre peinte et l’extraordinaire profusion de plantes, d’oiseaux et d’animaux qui en constituent les éléments, on n’a d’autre choix alors que de tourner sur soi-même, comme on le ferait dans une volière réelle, en trois dimensions, puisque les tiges en osier qui figurent la structure de cet enclos, informent aussi la pièce rectangulaire en un dôme digne d’une pergola ou d’une volière scientifique. L’œuvre peinte provoque, littéralement, un véritable vertige de la vue et du corps qui a sans nul doute constitué une excellente préparation aux jeux sensuels que la pièce a abrités. Dans Le Pavillon des oiseaux, Clélia Renucci compose une biographie romanesque de Clélia Farnese qui fut l’une des maîtresses de Fernandino de Medici ; l’autrice décrit la volière peinte où « plus un centimètre de mur ne sera libre, [où] tout sera recouvert d’oiseaux, de nymphes, de grotesques […] » comme essentiellement inspirée par la passion du cardinal pour cette femme (Renucci, 2023, p. 100), ce qui a au moins l’intérêt de rappeler l’un des usages de la fresque et du studiolo qui, de facto devient une volière.

6Si aucune nymphe n’est apparue sous le pinceau de Zucchi, un certain nombre d’animaux présents sur les murs ont valeur de symboles érotiques. En pénétrant dans la pièce principale de cette petite construction, on se trouve devant une des faces de la volière peinte où, juste au-dessus de fleurs et de buissons dessinant un sol réhaussé, apparaissent, dans une première bande de « cases », des motifs aux connotations évidentes : dans le coin inférieur gauche une nuée de phalènes rappellent la vanité des plaisirs terrestres, un aigle qui symbolise la puissance du maître des lieux dévore un lapereau, des abeilles butinent une ruche et une chatte, jambe haut levée, se lèche les parties génitales. Sous les papillons et dans les cartouches qui ornent le cadre de la fenêtre se côtoient de plus un rossignol et une huppe, souvenirs évidents du mythe de Philomèle et de son viol par Térée [Figure 1].

Fig. 1 . « Stanza degli uccelli », Villa Medici, wikipedia Créative Commons : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stanza_degli_uccelli,_volta_11.JPG

7Cette brève lecture d’une infime partie de la fresque permet d’ores et déjà de mettre l’accent aussi sur le caractère hétérogène et inattendu des éléments qui la constituent. La chatte et le lapereau ne sont pas les seuls animaux qui ponctuent l’ensemble ; la volière, loin de se réduire à exposer des oiseaux, est un véritable bestiaire où cohabitent des serpents (que l’on peut aussi doter d’une valeur symbolique), des hérissons, des singes, des fouines et tout un ensemble de rongeurs qu’il est très vraisemblable de trouver dans les volières réelles ou à leurs abords. On peut également noter que loin de représenter des oiseaux ou des animaux immobiles, le dessin les montre en action au point, parfois, de donner à voir de véritables saynètes. Enfin se côtoient, sans ordre de continuité ou de logique apparent, des espèces aux valeurs symboliques, des espèces mythologiques et des espèces communes ou rares dont la représentation semble avant tout obéir à une visée « réaliste ».

8Il serait assez périlleux, d’un point de vue herméneutique, d’appliquer trop vite aux portraits des animaux représentés dans le studiolo, les oppositions contemporaines du réaliste et du fantastique, du mythologique et de l’historique, de l’indigène et de l’exotique. Tous les spécimens représentés sont connus, voire même acclimatés, tels le dindon et le paon dans les parcs des villas italiennes. Tous les oiseaux, aisément reconnaissables, ont été décrits au moins dans Historia animalium de Conrad Gesner en 1555 ou, la même année, dans L’Histoire de la nature des oyseaux avec leurs descriptions, & naïfs portraicts retirés du naturel de Pierre Belon (1555) qui souvent reprend les illustrations du premier. En témoigne l’oiseau de Paradis, non loin de la chatte à sa toilette, dont la représentation imite trait pour trait l’illustration du traité de Gesner2 : le paradisier n’est donc pas la trace d’un entremêlement de la fiction et du réel ou l’indice de la présence, sur le plafond de la volière, d’oiseaux imaginaires aussi bien que d’oiseaux réels. Faisant place aux mythes, aux symboles ou aux oiseaux connus mais peu observés en milieu naturel, le peintre, sur la volière, dresse l’équivalent pictural des descriptions savantes antiques, ainsi que des premières entreprises ornithologiques savantes modernes où la description de chaque animal comporte à la fois la mention de ses caractéristiques extérieures et de ses mœurs, le compte rendu de ses usages et l’ensemble des significations symboliques ou mythologiques dont il a été jusque-là investi. En 1678 encore, Francis Willughby, dans The Ornithology of Birds, signale en préface de son traité qu’il entend en omettre ce qui traditionnellement constitue le corps des ouvrages de ses prédécesseurs, c’est-à-dire la synonymie, les emblèmes, les morales, les fables, les présages et tout ce qui tient au « savoir humain » (p. ix).

9Mais on ne saurait ignorer, en contemplant l’œuvre de Zucchi, l’importance et le rôle des plantes, tant elles envahissent l’espace. Toutes peuvent être identifiées à celles que l’on trouve aussi bien dans les parcs que dans les jardins d’ornement des villas italiennes ; les plantes acclimatées se mêlent aux plantes indigènes et leur disposition, au sol ou montant le long des osiers, reflète fort bien leur territoire naturel ainsi que leurs usages ; les fleurs d’ornement, le maïs venu d’Inde orientale comme le dindon, les lauriers, les grenadiers et les cédrats se partagent l’espace avec les cornouillers et les sorbiers particulièrement appréciés des oiseaux. Les plantes dessinées ont manifestement un autre usage que celui qui consisterait à réunir en un lieu relativement exigu toutes les plantes connues ; leurs vrilles et leurs mouvements, systématiquement, perturbent l’ordonnancement géométrique des treillis de la cage et dessinent par-dessus, de nouveaux cadres, de nouveaux espaces où se rencontrent des espèces animales et végétales que séparent en apparence l’osier de la structure.

10Les guides de la villa Médicis, lorsqu’ils accompagnent les visiteurs dans la stanza degli uccelli, tirent de l’invraisemblance apparente de la position des oiseaux qui semblent pouvoir sortir de la cage ou y entrer – à quoi on pourrait ajouter l’invraisemblance de la position de certains animaux qui se perchent, malgré leur poids, sur des herbes folles ou se couchent sur une mince baguette d’osier – la conclusion suivant laquelle le tracé de la cage ne peut avoir qu’une valeur symbolique ; elle est en fait une encyclopédie des oiseaux en peinture. L’unité de l’ensemble résiderait donc moins dans la forme du catalogue raisonné que dans celle de la liste exhaustive des espèces ornementales connues. Reste que la lecture en forme d’encyclopédie, que justifient assez bien quelques cellules dessinées par la structure faisant office de cartouches réservés à des spécimens isolés, ne permet pas entièrement de rendre compte des relations que certains animaux entretiennent là les uns avec les autres, par le geste ou par le regard, ni des liens qui s’établissent entre eux et certaines plantes. Manifestement, les plantes et les oiseaux, en mouvement, perturbent par avance tout ordre descriptif savant. La volière, telle qu’elle est peinte, est le lieu d’une tension, en acte, entre l’ordre de la connaissance et de la représentation, et l’ordre de la nature ; tout se passe comme si chacun des traits utilisé pour diviser les espaces et les espèces devait nécessairement à un moment être effacé pour devenir un lieu de passage ou de transition. Sur le dessin du moins, l’ordre géométrique, comme l’ordre « naturel » n’est représenté que pour être systématiquement transgressé ; ou plutôt, la chambre des oiseaux italienne représente ensemble l’ordre et le désordre.

11Ce qui pourrait n’être, dans le cas de la volière Zucchi, qu’un effet d’interprétation et de lecture est, dans le cas de la série des Libraries de Mark Dion, l’un des sens voulus par l’artiste. Il revendique lui-même de conférer à ses installations une dimension critique et épistémologique, consistant à remettre en cause les conditions et les présupposés qui président aux modes d’exposition des composantes du monde naturel adoptés par les musées et les collections issus des explorations géographiques et savantes. Aussi les différents dispositifs composés par Dion sous le nom de Libraries for the Birds of… contiennent-ils non seulement des oiseaux vivants, comme cela est généralement le cas des volières, mais aussi les outils ou costumes dont se sont servis ornithologues, chasseurs et voyageurs pour capturer les oiseaux, des ouvrages, littéraires et savants, traitant des oiseaux ou traduisant des préoccupations environnementales et parfois, des portraits de savants naturalistes. Les oiseaux vivants, souvent des pinsons ou des mandarins, sont de plus enregistrés et leurs chants ou cris, largement amplifiés, diffusés par des capteurs qui se situent à l’intérieur d’une cage ou d’une pièce suffisamment grande pour que les spectateurs puissent y pénétrer et y être assaillis par ces bruits. Un arbre mort, souvent reconstitué à partir de branches hétérogènes et valant à la fois arbre du savoir et arbre phylogénétique, constitue au centre de la cage le perchoir sur lequel reposent des livres et des nichoirs ; il suffit en général à lui seul à montrer que la « nature » que l’on observe là et que l’on pense rencontrer est une nature construite et fabriquée qui a souvent nécessité, pour être transposée dans un espace muséal, la destruction d’un certain nombre d’éléments naturels (Figures 2 et 3).

Fig 2. Mark Dion, Library for the Birds of Antwerp, 1993, Musée Hedendaagse, Anvers.

Fig. 3. Mark Dion, Library for the Birds of New York, 2016, Galerie Tanya Bonakdar

12À Anvers, l’« arbre » est planté sur un socle de céramique décoré de copies de gravures flamandes du xvii^e siècle représentant des oiseaux considérés alors comme exotiques dont certains aujourd’hui ont disparu ; ainsi s’inscrivent sur l’œuvre la pratique coloniale qui a consisté à prélever des espèces dans la nature, voire à détruire leurs habitats pour les « exposer en Europe » et la grande tradition du commerce de ces oiseaux, qui en découle et dont Anvers et son parc zoologique ont été longtemps en Europe une plaque tournante. Au pied de l’arbre s’entassent un certain nombre de livres et d’outils. De l’autre côté des vitres de la pièce sont disposés des dioramas d’oiseaux naturalisés perchés sur des branches. Pénétrant dans la bibliothèque pour oiseau, le visiteur est amené à frayer avec dix-huit pinsons africains vivants – espèce caractéristique des oiseaux de cage – un certain nombre d’artefacts représentant les oiseaux (diorama, livres, céramique), et des portraits de savants. Inversement, le spectateur est observé par les oiseaux que sa présence vient perturber, au milieu de livres qui leur sont à la fois consacrés et destinés, et dont on se demande quels usages pourraient être faits.

13Comme au centre de la stanza degli uccelli, le spectateur des volières artistiques de Dion est d’abord frappé par le désordre ; des « objets » très hétérogènes s’y entassent sans qu’on devine immédiatement les causes de leur présence, leur signification ou leur fonction. Mais l’unité du dispositif ou, du moins, sa cohérence, apparaît dès lors qu’on y soupçonne une mise à l’épreuve, en acte, des différents modes d’appréhension, littéraires, artistiques et savants des oiseaux.

14Les dispositifs de Dion souvent constituent en eux-mêmes une manière d’interroger « l’historicité des schémas de connaissances qui interviennent entre l’homme et la nature3 » (Bryson, 1997, p. 96). Ils désignent ces différents modes d’appréhension de la nature comme autant d’artifices, incapables d’atteindre la « vérité » des oiseaux, érigés en archétypes de la « nature ». Ils suggèrent que toute présentation, finalement, de cette « nature », en est avant tout une représentation. Les installations du plasticien constituent en ce sens un lointain écho de la fresque du studiolo de la villa Medici dont le coin inférieur gauche de la paroi qui fait face à la porte supporte un bol contenant un pinceau ; le peintre, en cet endroit, désigne son œuvre comme telle. Mais, là où la richesse et l’exubérance de la nature qui orne le plafond de la chambre des oiseaux, valent à la fois comme symbole de la vanité des plaisirs et louange à la beauté de la nature, les dispositifs de Dion soulignent – comme l’a fait plus tard Romain Bertrand, le paradoxe d’un savoir qui, pour se développer, provoque la mort et la destruction de son objet (2019, p. 13)4 – et montrent la manière dont les musées d’histoire naturelle ou les parcs zoologiques informent les animaux prisonniers en « monuments vivants de leur propre disparition5 » (Berger [1977] 2001, p. 36).

15Les Libraries for the Birds of…, parmi d’autres œuvres de Dion, sont une invitation à faire l’expérience de l’écart qui peut exister entre l’exposition d’une nature « naturelle » et la représentation de la nature qui préside à cette exhibition et en résulte ; elles mettent en œuvre une véritable dialectique entre le contenant et le contenu, entre la fabrique de l’installation en amont et l’« œuvre » qu’elle devient, une fois exposée et explorée. Les protocoles de présentation et de description non seulement déterminent le type d’objet qu’on expose, mais aussi leur existence et leur évolution et donc, les métamorphoses possibles de ces protocoles ; comme le bestiaire, la volière, malgré son apparent désordre ou grâce à lui, expose les choix qui président à sa composition et à son peuplement. Le choix de la volière, dans une telle perspective, n’est pas anodin. Plus encore qu’une vitrine de collections de muséum ou qu’un cabinet de curiosités, elle est supposée offrir un contrepoint au spectacle d’animaux empaillés ou illustrés en permettant aux visiteurs et aux savants d’observer leur comportement naturel dans un espace de semi-liberté. Or, en revenant sans cesse sur les volières, Dion précisément les informe en archétypes de la feintise qui consiste à faire passer pour « naturel » ce qui ne l’est pas et exploite l’un des paradoxes constitutifs des volières ornementales et savantes.

L’artifice de la « nature »

16Il est en effet avéré, dès les premiers manuels spéciaux d’ornithologie, que les savants qui plaident en faveur de la construction de volières ou défendent leurs vertus savantes, n’ignorent rien ni des manières d’« acclimater » les oiseaux pour qu’ils s’y développent et y survivent, ni des effets que la captivité peut produire sur le comportement « naturel » des oiseaux. Mais ce constat, en fonction de la manière dont on définit la « nature » et du type de connaissances qu’on entend développer, n’a pas toujours été perçu comme un obstacle à l’« objectivité mécanique » des sciences naturelles (Daston et Gallison, 2007, p. 55-114)6 ; les volières, avant qu’on en construise au xix^e siècle au sein de musées ou zoos pour à la fois plaire au public et compléter, par l’observation in vivo, des observations ornithologiques faites par des voyageurs, ont pu présider aux premiers développements d’une science.

17En témoigne Uccelliera overo discorso della natura e proprieta di diversi Uccelli e in particolare di que chi cantavano, con il modo di prendergli, conoscergli, allevargli, e mantenergli, de Giovanni Pietro Olina, publié à Rome en 1622. Olina fait reposer la légitimité savante de son propos sur l’observation « directe » des espèces décrites et l’on sait qu’il s’est notamment inspiré des oiseaux contenus dans la volière de la villa Borghese, à laquelle il fait allusion (p. 33 ; Campitelli, 2024, p. 352). Le titre du manuel va plus loin encore en mettant exactement sur le même plan la « volière » ou l’oisellerie (« uccelleria ») et la « nature » et les propriétés des oiseaux dont il traite (« natura e proprieta »), ainsi que les façons de les capturer (« prendergli »), de les élever (« allevargli ») ou de les maintenir en vie (« mantenergli ») et la connaissance qu’on en a (« conoscergli »)7. Mieux encore, dans des chapitres consacrés à la description de chaque espèce se succèdent des remarques sur les caractéristiques extérieures et les mœurs en milieu naturel, des informations touchant aux avantages qu’il y a ou non à garder des spécimens en volière, à leur sociabilité (entre oiseaux) et aux conséquences que peut avoir la captivité sur chaque espèce ou spécimen, des indications sur les manières de les capturer, de les nourrir et de les élever, et la mention de la durée de vie moyenne de l’oiseau en cage. Le livre, en son ensemble, alterne les parties descriptives et les parties pratiques dédiées à la capture ou à l’élevage ; il se clôt par des descriptions très précises de la façon de construire des volières.

18Il s’agit donc moins de s’intéresser aux mœurs naturelles et aux traits physiques des oiseaux en général que de mettre en évidence la compatibilité de ces mœurs avec la vie en volière et de mesurer les difficultés que peut éventuellement poser leur domestication pour qu’ils constituent de beaux ou bons oiseaux de volière et vivent le plus longtemps possible en communauté dans un espace qu’ils ne partagent pas naturellement et qui, quelle que soit sa taille, est toujours plus réduit que leur territoire « naturel ». Très tôt d’ailleurs apparaissent les deux critères qui ont présidé au catalogue des oiseaux retenus et qui empêchent de considérer l’entreprise d’Olina comme une description exhaustive des oiseaux connus : seuls sont retenus les volatiles qui se distinguent par la beauté de leur plumage ou par leur chant. Mais, d’une certaine manière, Olina érige en une catégorie naturelle à part les « oiseaux de volière », en faisant du catalogue de ses spécimens l’archétype du catalogue de la nature, le « vrai discours sur la nature et les propriétés de divers oiseaux ».

19Certains oiseaux peuvent, en captivité, cesser de chanter et perdre leurs plumes, ce qui est l’une des conséquences en général de la captivité. D’autres n’acceptent pas n’importe quelle compagnie : le merle ne doit pas se tenir avec des oiseaux plus petits ; mais le rouge-gorge, lui, tolère le merle et déteste les civettes avec lesquelles donc, on évitera de le maintenir en cage (p.  23 et 16). D’autres enfin, que l’on avait accueillis pour l’harmonie de leur ramage ou pour leurs capacités à imiter, peuvent s’avérer décevants, une fois introduits dans la compagnie des autres espèces. Il convient alors de « corriger » la nature, en « sifflant » les oiseaux à l’aide de flageolets ou d’autres instruments de musique8. Plus fondamentalement encore, Olina s’intéresse moins au chant de chaque oiseau qu’à sa capacité à mêler ou non sa voix à celle des autres afin de participer à un concert « harmonieux » ; c’est donc l’art musical qui préside au choix des volatiles que l’on peut réunir dans une cage, bien davantage que le souci de les conserver dans leur environnement naturel. Le serin ou verzellino présente par exemple l’indéniable qualité, pour être élevé en volières où se côtoient diverses espèces, d’un chant agréable s’il est mêlé à celui des autres oiseaux ; il donne beaucoup moins de satisfaction s’il chante seul, tant ses vocalises sont répétitives (p. 15) ; le « tarin » ou lucarino est estimé quant à lui pour sa capacité à apprendre le chant des autres oiseaux et notamment à « contrefaire parfaitement parmi les autres le chardonneret », ce qui lui permet de participer aux chœurs (p. 17) ; la linotte chante fort bien parce que son chant « naturel » est aussi beau que s’il avait été appris, le rougequeue peut apprendre à siffler et à contrefaire les autres oiseaux (p. 47) ; le geai a la particularité de contrefaire d’autres oiseaux ainsi que des chiens, des chats, des sifflements, des trompettes et le langage humain ; il faut donc s’en méfier ou du moins éviter tout contact avec des bruits qui, bien qu’amusants, perturberaient la musique d’ensemble (p. 45).

20L’art musical, destiné à perfectionner la nature, n’est d’ailleurs pas le seul qui préside à la construction et au peuplement de la volière idéale. La peinture et le dessin apportent aussi leur concours, en contribuant à créer sur les parois des paysages fictionnels qui tromperont les oiseaux en leur donnant l’illusion de la nature. Les indications données en la matière par Olina sont très précises :

L’enduit du mur intérieur sera peint comme un ciel, ou un paysage, ou au moins en vert, ou en Pavonazzo fait d’Indigo et de Blanc. Le lieu doit contenir (si possible) quatre ou six plantes vertes, et plus (selon la capacité du bâtiment et l’air dont il jouit), qui conserveront une verdure perpétuelle comme les chênes verts, les lauriers, et autres ; si cela n’est pas possible, (une fois faits les deux trous carrés et les espaces divisés également), des plantes coupées à cet effet seront apportées au moins une fois par mois, et on pourra en laisser deux qui ne se touchent pas, dans lesquels on placera de quoi faire les nids, qui sont généralement faits comme des ballons, pas tout à fait ronds, mais avec l’herbe de sparagus à l’extérieur, afin d’éviter que les oiseaux, lorsqu’ils reviennent, soit de becqueter, soit de se laver, ne tombent sur l’œuf ou sur les oisillons, d’où il suivrait qu’on n’aurait pas retiré de la volière tous les fruits espérés9. (p. 67-68)

21La cage, par le biais des arts musicaux, picturaux et botaniques, se doit donc de correspondre aux oiseaux de même que les oiseaux, éduqués par l’art, se doivent de correspondre à la cage.

22Plantes et peintures d’oiseaux ou de paysages sont en quelque sorte un trompe-l’œil qui est autant destiné aux visiteurs qui voient en la cage un espace augmenté ouvert sur un extérieur peint, puis réel, qu’aux oiseaux qui accepteraient ainsi de prendre pour vrai le simulacre de nature qu’ils viennent orner et animer. Par la présence de volatiles vivants et de volatiles peints, au sein même de l’espace de la volière, s’efface peu à peu la frontière entre une nature « réelle » et entre une nature artificielle et, plus fondamentalement encore, entre des peintures de volières et des volières peintes.

23L’idée d’améliorer la nature encagée par l’art et donc, de donner à comprendre cette nature par le biais de l’art, apparaît encore parfois sous la plume de savants ou de voyageurs qui, depuis la seconde moitié du xviii^e siècle, considèrent les volières comme le moyen le plus efficace pour connaître la nature et acquérir sur elle des connaissances que ne peuvent véhiculer les catalogues ou les collections, tout en mesurant les modifications qu’elles induisent sur la nature ou le comportement des volatiles. Cela d’ailleurs explique peut-être, entre autres choses, que si le nécessaire recours à la capture et l’exposition d’animaux vivants, pour parfaire le catalogue de la nature est évoqué par Buffon dès les années 1770, il faille attendre 1888, et l’échec des projets régulièrement présentés par des savants aux gouvernements français successifs, pour que soit enfin érigée au Jardin des Plantes la grande volière métallique en rotonde.

24Dans le Voyage de M. Le Vaillant dans l’intérieur de l’Afrique, par le Cap de Bonne-Espérance, dans les années 1780, 81, 82, 83, 84 & 85, François Levaillant qui déplore de n’être pas considéré par les membres du Muséum parisien comme un savant, condamne sans appel les collections zoologiques de ce lieu et en dénonce les limites :

En trois années de séjour, je vis, j’étudiai, je connus tous les Cabinets importans mais, le dirai-je, ces superbes étalages me donnèrent bientôt un malaise ; ils laissèrent dans mon âme un vide que rien ne pouvoit remplir. Je ne vis plus, dans cet amas de dépouilles étrangères, qu’un dépôt général où les différens êtres rangés, sans goût & sans choix, dormoient profondément pour la science. Les mœurs, les affections, les habitudes, rien ne me donnoit des indications précises sur ces choses essentielles. (Levaillant, 1790, p. xxii-xxiij)

25Aux cimetières parisiens, il oppose alors les trésors des savants hollandais qui lui firent bon accueil :

Tous les Savans daignèrent me recevoir ; tous les cabinets me furent ouverts : entr’autres, je ne pouvais me lasser d’admirer celui de M. Temminck, Trésorier de la Compagnie des Indes, & la brillante collection qu’il renferme. J’y remarquai une foule d’objets précieux que je n’avais jamais vus en France. Tout m’y parut extrêmement rare, & de la conservation la plus pure. Sa superbe volière aussi me présenta, dans une suite admirable, le double aspect de l’Art et de la Nature réunis pour tromper les climats. C’est là qu’il est permis à l’œil enchanté d’admirer, vivans, les individus les plus beaux et les moins connus ; c’est là qu’on voit par les soins assidus qu’on leur prodigue, les oiseaux les plus éloignés, les plus étrangers l’un à l’autre, multipliant, se propageant, comme s’ils vivaient dans leur pays natal. (p. 1)

26La volière qui complète les collections est donc « l’Art et la Nature réunis pour tromper les climats » : Levaillant ne voit manifestement là aucun obstacle à une connaissance exacte de la nature. La fonction de cette grande cage, si elle est bien conçue, est de tromper les oiseaux pour les inciter à se comporter « d’après nature » ; l’artifice en quelque sorte est la condition sine qua non de l’observation naturelle. Mais cette fiction de nature en volière ne coïncide pas toujours, sous la plume des savants contemporains de Levaillant, avec la définition de la nature qu’ils entendent étudier.

27Les transformations imposées par la cage aux oiseaux et leur insertion dans un environnement construit pour ressembler à la nature qui les abrite sont ainsi à l’origine des polémiques qui ont surgi autour de la possible construction, aux abords des muséums d’histoire naturelle, de ménageries savantes. Les savants qui plaident en faveur de l’établissement de ménageries ou de volières, soulèvent au sein même de leurs plaidoyers l’aporie suivant laquelle une collection d’animaux vivants est à la fois essentielle au progrès du catalogue de la nature et problématique pour l’acquisition de connaissances exactes.

28Buffon le souligne dès 1771, dans le second tome de l’Histoire naturelle des oiseaux :

On a beau rassembler à grands frais des suites nombreuses de ces animaux, conserver avec soin leurs dépouilles extérieures, y joindre leurs squelettes artistiquement montés, donner à chaque individu son attitude propre et son air naturel ; tout cela ne représente que la Nature morte, inanimée, superficielle ; et si quelque souverain ayant conçu l’idée vraiment grande de concourir à l’avancement de cette belle partie de la science, en formant de vastes ménageries, et réunissant sous les yeux des Observateurs un grand nombre d’espèces vivantes, on y prendrait encore des idées imparfaites de la Nature ; la plupart des animaux intimidés par la présence de l’homme, importunés par ses observations, tourmentés d’ailleurs par l’inquiétude inséparable de la captivité, ne montreraient que des mœurs altérées, contraintes, et peu dignes des regards d’un Philosophe pour qui la Nature libre, indépendante, et si l’on veut sauvage, est la seule belle Nature.

Il faut donc pour connaître les animaux avec quelque exactitude, les observer dans l’état de sauvage, les suivre jusque dans les retraites qu’ils se sont choisies eux-mêmes, jusque dans ces antres profonds, et sur ces rochers escarpés où ils vivent en pleine liberté ; il faut même en les étudiant, faire en sorte de n’en être point aperçus : car ici l’œil de l’observateur, s’il n’est en quelque façon invisible, agit sur le sujet observé et l’altère réellement ; mais comme il est fort peu d’animaux, surtout parmi ceux qui sont ailés, qu’il soit facile d’étudier ainsi, et que les occasions de les voir agir d’après leur naturel véritable, et montrer leurs mœurs franches et pures de toute contrainte, ne se présente que de loin en loin ; il s’ensuit qu’il faut des siècles et beaucoup de hasards heureux pour amasser tous les faits nécessaires, une grande attention pour rapporter chaque observation à son véritable objet, et conséquemment, pour éviter la confusion des noms qui de toute nécessité entraînerait celle des choses ; sans ces précautions l’ignorance la plus absolue serait préférable à une prétendue science, qui ne serait au fond qu’un tissu d’incertitudes et d’erreurs. (Buffon, 1771, p. 24)

29Le savant désigne la volière comme un pis-aller dont on ne saurait se passer tant que les observations longues et circonstanciées d’oiseaux en leurs territoires ne seront pas possibles et tant il convient de se méfier des extravagances des voyageurs et des savants.

30Bernardin de Saint-Pierre, tâchant de promouvoir sous la Révolution, la construction d’une Ménagerie en tant que directeur du Muséum, en signale à nouveau les bénéfices, dans le « Mémoire sur la nécessité de joindre une Ménagerie au Jardin national des Plantes », moyennant un certain déplacement des objets et des avantages de l’histoire naturelle. Fidèle à ses propres Études de la Nature (1784) et aux lois de l’harmonie de la création divine qu’il y défend, il met l’accent d’emblée sur les relations entre les espèces et leur territoire :

Ces deux établissements réunis se prêteront mutuellement des lumières. On y étudiera les rapports des animaux avec les plantes qui leur sont compatriotes : ce n’est que par cette double harmonie qu’on peut les naturaliser. Nous verrions le castor se loger sur le bord de nos rivières s’il y trouvait encore des peupliers, et le renne paître dans nos montagnes à glace si son lichen y était abondant. On peut offrir sans frais, dans les serres chaudes du jardin, aux animaux délicats les températures et les plantes de leur pays. Ils oublieront leur captivité à la vue des végétaux qui les ont vus naître, et se livreront aux amours par les douces illusions de la patrie. On y verrait le colibri et l’oiseau-mouche faire leurs nids dans les feuillages des orangers et des bananiers. Plusieurs espèces de vers à soie de la Chine fileraient leurs cocons dorés sur son murier, et la cochenille du Mexique couvrirait de sa postérité pourprée les feuilles du nopal. C’est par des moyens semblables que déjà des curieux sont venus à bout de multiplier des ouistitis, des bengalis, des perroquets. (Bernardin de Saint-Pierre, 1792, p. 24)

31La volière serait moins destinée à l’élaboration plus fine de critères de classification mise au service de l’histoire naturelle descriptive, qu’à l’analyse des relations entre les plantes et les animaux et des conditions de leur commune exploitation. L’usage des plantes a toujours bien pour objectif, comme celui de la peinture dans les volières renaissantes romaines, de tromper les oiseaux, de leur procurer les « douces illusions de la patrie » ; mais cela repose aussi sur une confiance aveugle en la science de l’acclimatation encore assez peu développée en 1792. Or la référence même à la nécessité d’acclimater les plantes et les oiseaux témoigne aussi de la conscience qu’a le savant des transformations que l’on doit imposer aux espèces naturelles avant de pouvoir les exposer ailleurs que sur leurs territoires d’origine.

32De la même manière, Alexandre Brongniart, Aubin Millin et Philippe Pinel, rapporteurs du mémoire sur la nécessité d’établir une ménagerie aux abords du Muséum, défendent à leur tour la nécessité d’un tel dispositif savant, en 1792, en lui conférant toutefois un domaine d’application singulier :

Une Ménagerie avancera l’histoire naturelle sous deux points-de-vue : l’observation des caractères distinctifs des animaux, et la connaissance de leurs mœurs.

Les naturalistes qui s’occupent de la classification des animaux trouveront bien plus facilement et plus certainement des caractères distinctifs sur des animaux pourvus de tous leurs organes, que sur des dépouilles souvent très incomplètes et mal préparées.

Une Ménagerie ne pourra point faire connaître exactement la manière de vivre de l’animal libre, mais elle en apprendra plus qu’une peau desséchée. Les voyageurs n’auront plus exclusivement la jouissance d’observer la nature vivante. Ce qu’ils raconteront avoir vu quand ils étaient seuls, sera souvent confirmé par l’observation de plusieurs […]. Car rien n’empêche d’observer sur l’animal esclave de quelle manière il boit, dans quelle position il mange, quels sont ses cris, ses temps de mue, etc. Personne n’ignore que souvent les oiseaux, et même les mammifères, changent de couleur dans les différentes saisons. L’hermine est blanche en hiver, fauve en été, mêlée de fauve et de blanc au printemps et à l’automne. Les exemples d’observations à faire sur les mœurs des animaux même privés de liberté, seraient trop nombreux à rapporter : d’ailleurs, n’est-il pas intéressant de connaître jusqu’à quel point l’esclavage change le caractère des animaux ? Saurions-nous, sans cela, que le lion est facile à apprivoiser […] ? (Brongniart, Millin, Pinel, 1792, p. 1-2)

33Conscients donc du changement de comportement qu’entraîne sur « l’animal esclave » l’état de captivité, les savants tentent a minima d’identifier des constantes qui, malgré tout, peuvent être observées en volière et en viennent même à suggérer, en une belle tautologie, que maintenir l’animal en cage permettra au moins d’observer sa résistance à l’acclimatation et à la domestication.

34Non seulement les spécialistes des oiseaux sont conscients très tôt des limites de la volière à présenter un espace naturel et des stratégies à déployer pour tendre au moins vers une relative similitude, mais ils mesurent aussi l’influence même du contenant sur le contenu, c’est-à-dire de la cage sur la nature en cage, et l’évaluent tantôt comme un risque, tantôt comme un avantage selon qu’ils établissent ou non une ligne de départ entre l’artifice et la « nature ».

L’homme face à la nature ou la volière et son environnement

35Or, cette frontière, dans le cadre des volières artistiques et historiques, est à la fois pratique et théorique. Elle s’incarne parfaitement et littéralement dans la matérialité même de l’enclos, qu’il s’agisse de cages ou de coupoles en fils de métal comme les volières de Mark Dion et la plupart des grandes volières scientifiques européennes du xix^e siècle, ou de bâtiments fermés ou ouverts tels que la retraite du cardinal Ferdinando dans la villa Médicis ou la volière de la villa Borghese, construite entre 1617 et 1619. Quelle que soit la diversité de leur réalisation, ces enclos ont tous en commun d’être des prisons qui, par leur forme et les matériaux qui les composent, nient leur fonction première, en travaillant à se rendre invisibles ou en se posant en lieux de passage et de transition. Ce faisant, ils engagent un dialogue avec leur environnement immédiat qui leur donne sens autant qu’ils lui donnent sens.

36De ces dialectiques successives entre le contenu et le contenant, puis entre le contenant, le contenu et l’environnement, la volière de la villa Borghese, dont les décorations murales ont été récemment restaurées est particulièrement représentative, puisqu’il s’agit là d’une volière réelle, ayant enfermé des oiseaux, dont les murs étaient ornés de volatiles et de paysages, réalisés par le peintre Annibali Durante et son atelier. Le luxe des matériaux, de la structure et des ornementations internes et externes contribuent paradoxalement à nier la fonction carcérale première, à l’invisibiliser. Dans chacune des deux grandes cages intérieures qui se font face de part et d’autre du couloir traversant, les oiseaux « réels » côtoyaient des paysages parsemés sur les murs entre les représentations des quatre saisons, des fleurs et des oiseaux figurés au plafond et séparés par une structure d’osier peint assez semblable à celle du plafond de la stanza degli uccelli (Campitelli, 2003, p. 109). Arpentant le couloir central du bâtiment de la volière pour quitter le jardin d’ornement de la villa et gagner le parc, on pouvait sans doute s’arrêter un instant, attiré par les chants et les mouvements des volatiles vivants et les regards des volatiles peints. Encore convient-il de préciser qu’il est impossible de savoir exactement si les oiseaux peints étaient les mêmes que ceux qui évoluaient dans la cage : les archives de la villa conservées aux Archives du Vatican à Rome mentionnent simplement la commande de « quatre-vingt-dix petits oiseaux » (Campitelli, 2005, p. 21). Il est probable toutefois que le spectateur contemporain ait été confronté à l’animal vivant en même temps qu’à sa représentation ; il pouvait ainsi s’interroger sur la différence entre une création divine et une création humaine ou se satisfaire de la continuité entre les deux.

37Mais la fonction des ornementations picturales de la volière de la villa Borghese n’est pas strictement herméneutique ; les oiseaux qui ornent le plafond et sont dessinés parfois posés sur la cage, parfois en vol, comme les paysages muraux, constituent aussi des trompe-l’œil qui abolissent les frontières entre le dedans de la volière et le dehors de la villa, créant un continuum entre le haut des murs et les coupoles en métal ouvrant vers le ciel et la surface des murs et les ouvertures du bâtiment sur le jardin ou le parc10. Ce faisant s’instaure également une continuité entre la représentation artistique de la nature et la nature elle-même qui, par conséquent, se doit aussi d’être artistiquement naturelle. L’on peut comprendre alors, à nouveau frais, pourquoi Zucchi, comme Durante, choisissent de peindre dans les hauteurs des chambres qu’ils ornent de plantes et d’oiseaux, évoluant au milieu de tiges d’osier qui sont beaucoup trop écartées pour les retenir prisonniers. Cela ne signifie pas nécessairement qu’ils représentent une pergola davantage qu’une volière ; cela signifie qu’ils désignent la volière comme un enclos qui, paradoxalement, se veut ouvert sur le monde qui l’entoure. Le dessin de treillis trop larges pour emprisonner quoi que ce soit n’est pas une trahison du sujet de la volière ; il pourrait en réalité être la représentation la plus exacte du paradoxe qui en justifie la construction et l’usage. L’on comprend alors pourquoi la « stanza degli uccelli » réunit des oiseaux de volière et des paons ou des dindons qui, en général, arpentent plutôt les parcs des villas qu’ils ne séjournent dans les oiselleries et pourquoi surgissent au milieu des oiseaux des rongeurs communs, venus des environs immédiats de la structure : la volière, bien que fermée, se veut un lieu toujours déjà ouvert et entend se confondre – par ce qu’elle contient et ce qu’elle signifie – avec le monde qui l’entoure, tout en dessinant en son sein un espace clos, et à part.

38Le bâtiment de la villa Borghese lui-même n’est guère en soi invisible. Il se distingue au contraire par son luxe : la symétrie de ses deux dômes et des deux pièces situées de part et d’autre de l’arche répète en miniature la symétrie de la villa elle-même, comme si la volière n’était autre chose qu’une demeure en miniature, destinée aux hommes autant qu’aux oiseaux. L’effet de miroir repose aussi sur les stucs qui ornent la façade de la volière, en face de la villa, alors même que la façade arrière du bâtiment de la volière, donnant sur le parc est plus dépouillée. Tout se passe comme si la traversée à laquelle invite la volière était une transition entre la pars urbana du domaine et son lot de raretés, d’antiques et de plantes exotiques acclimatées et la pars rustica du vaste parc savamment aménagé pour offrir à ses hôtes les agréments de la promenade ou de la chasse (Campitelli, 2005, p. 3). À moins qu’elle ne soit, à l’instar du studiolo de la villa Medici, le point de rencontre de ces deux parties des villas où se mêlent à la fois les espèces animales et végétales rares et acclimatées (les cédrats, le maïs, les dindons, etc.) et les espèces « indigènes » que l’on trouve ordinairement dans les volières et dans les parcs.

39L’invisibilité relative des Libraries for the Birds of… se traduit quant à elle par l’usage du treillis de métal qui laisse passer le regard et permet donc au visiteur de la salle du musée où elle se trouve de saisir d’un seul regard l’œuvre, ce qu’elle contient et ce qui l’entoure. Mais Dion peut aller jusqu’à l’abolition même du filet, comme à Anvers où la volière était en réalité la salle qui contenait directement l’arbre, les oiseaux et les livres. Immédiatement se dessine donc le lien intime qui lie l’installation à son environnement immédiat (le bâtiment, la ville) et lointain (le pays, la nature). Comme dans le cas de la villa Borghese, les bibliothèques pour oiseaux reçoivent leur signification du lieu où elles se trouvent et de la place qu’elles y occupent ; d’autant que bien souvent, d’infimes variations dans les objets et les livres enfermés établissent un lien particulier au territoire où elles prennent forme. À Anvers, nous l’avons vu, les céramiques instaurent un dialogue entre l’arbre aux oiseaux et l’histoire commerciale et coloniale de la ville d’Anvers. La première volière artistique de Mark Dion constitue ainsi une critique de l’exploitation coloniale des ressources naturelles et un rappel du fait que de telles entreprises ont présidé au développement, en Europe, de l’histoire naturelle. La Library for the Birds of New York, exposée en 2016 à la galerie Tanya Bonakdar, exhibe au centre du tronc recomposé un portrait de Rachel Carson, autrice de Silent Spring en 1962 et grande figure de l’écologie américaine et, posées sur des livres, couvertures bien en évidence, des éditions de Catlore et Catwatching (1987 et 1988) du vulgarisateur et zoologue Desmond Morris qui illustrent la fascination de l’homme pour certains prédateurs domestiqués et les conséquences de cet intérêt sur l’écologie urbaine. Les « bibliothèques pour les oiseaux » prennent sens à partir du lieu où elles sont érigées et par rapport à lui, comme les volières peintes des villas renaissantes italiennes et cela se traduit matériellement par l’usage de techniques architecturales destinées à faire oublier les frontières qu’elles dessinent ou à mettre en place un jeu d’échos et de miroirs ; la cohérence n’est plus celle qu’induit la contiguïté ou la continuité, mais celle qui émane du redoublement et des mises en abyme.

40Mieux encore : on peut en général pénétrer dans la volière ou la traverser. Quiconque entre dans le bureau du cardinal Ferdinando se retrouve dans la volière ; il est alors un oiseau parmi d’autres, que certains des animaux ou des volatiles observent. On traverse la volière de la villa Borghese, pour passer du jardin d’ornement qui jouxte la villa au parc ; elle est à proprement parler la pierre de touche de l’expérience esthétique globale que garantit, selon Alberta Campitelli, l’extrême cohérence d’un domaine qui unit la profusion des antiques et des arts à une nature artificielle (Campitelli, 2005, p. 3); passant dans la volière, et observant à la fois les paysages et les oiseaux peints et les vues sur le parc et ses animaux d’ornements, le visiteur y effectue l’expérience condensée des relations entre « nature » et « art » que l’ensemble de la villa incarne.

41Les volières n’instaurent donc pas uniquement, avec leur environnement, un lien de contiguïté ; elles sont rarement, y compris dans les jardins italiens des xvi^e et xvii^e siècles, une composante parmi d’autres ; le lien qu’elles entretiennent avec leur entourage relève davantage de la synecdoque ou de la métaphore ; prélevant dans les territoires proches ou lointains des éléments hétérogènes qui, naturellement, ne coexistent pas et qui nécessitent pour se maintenir d’être acclimatés, elles constituent une sorte de microcosme où peut se lire la mise en évidence du rôle que joue volontairement ou involontairement l’homme dans la construction de la nature qui, à ces yeux, doit être exposée et connue, pour être tantôt admirée, tantôt critiquée. Lorsque la Library for the Birds of Antwerp occupe l’entièreté de la salle d’un musée ou, plus exactement, coïncide avec la salle du musée d’art Hedendaagse d’Anvers, c’est le musée qui est informé en une volière et la manière dont les musées classent les œuvres pour les exposer est autant remise en cause que le sont, par la volière, les catégories zoologiques et botaniques « naturelles ». Est mis à l’épreuve le rôle que le musée, en tant que bâtisse, joue en soi dans la désignation des œuvres ; la question est aussi celle de la frontière des « œuvres » ou de ce qui fait « œuvre ».

42Les volières de Mark Dion sont des installations immersives, dont le spectateur est partie prenante. Les observer, c’est aussi observer les oiseaux, réels ou décrits dans les livres, en train de vous regarder, voire observer des humains dans la volière et donc, des humains en train de regarder des oiseaux qui, en retour, les regardent. Le jeu d’échanges de regards orchestré par l’œuvre est vertigineux, et assez semblable à la contemplation ou à la visite de volières zoologiques. Le titre retenu par l’artiste pour ses installations récurrentes est d’ailleurs significatif du jeu de miroir qu’il tend au spectateur : les « bibliothèques » sont destinées aux oiseaux, et non aux hommes. Mais, derrière cet apparent retournement, se dissimule sans doute la volonté de sortir du face-à-face entre l’homme et la nature qui a conduit à l’exploitation irraisonnée des ressources naturelles, ne serait-ce qu’en prenant en compte des modes de connaissances animales de l’environnement. Le vertige qui saisit l’hôte du studiolo a pour équivalent l’inquiétude, physique et sensorielle, qui s’empare de celui ou de celle qui côtoie, dans les Libraries, les mandarins et les serins vivants, eux-mêmes dérangés par la présence de ces intrus. À l’aire de l’anthropocène, où l’on peut considérer que toute composante naturelle est en partie domestiquée ou influencée par les activités humaines, les volières de Dion invitent à tirer les conclusions d’une abolition progressive des frontières entre l’homme et l’animal et d’une appréhension renouvelée de l’environnement dont l’homme est partie prenante.

43La volière engage donc un ensemble de relations entre l’oiseau, sa représentation et sa perception. Mais elle est autant un « dispositif » esthétique et herméneutique au sens où l’entend Giorgio Agamben lorsqu’il désigne « tout ce qui a la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, de modeler les gestes et les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » (2021, p. 30-31) que l’expérimentation de nouvelles formes de communautés sensibles, au sens où l’entend Jacques Rancière (2000, p. 24-25). Et cela, qui se manifeste de manière particulièrement évidente lorsqu’on compare des objets aussi hétérogènes que la volière peinte de la villa Médicis et les installations contemporaines de l’artiste Mark Dion, pourrait bien être une caractéristique générale de toutes les grandes volières ornementales ou scientifiques.

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44Comme les bestiaires composés de spécimens hybrides ou monstrueux, mais en engageant le corps même de l’observateur, la volière est une invitation à dépasser les frontières entre les catégories élaborées à des fins de classification et entre les règnes. Plus fondamentalement encore, elles sont le lieu d’une expérimentation du rôle que joue l’activité humaine dans l’évolution des composantes naturelles et une invitation à dépasser le face-à-face entre l’homme et la nature qui a pu conduire à l’exploitation irraisonnée des ressources. En leur endroit se nouent des articulations dialectiques complexes. Le « contenu » naturel, choisi et aménagé par l’homme, est métamorphosé par le contenant qui, en contraignant souvent des spécimens à vivre ensemble, encourage un certain nombre de concurrences entre les espèces, voire d’hybridations. Le contenu peut aussi être modifié par l’environnement direct de la volière, ne serait-ce qu’en s’ouvrant à des visiteurs, en s’adaptant au climat ou en souffrant de la présence de prédateurs. En un flux continu et difficilement perceptible, l’environnement modifie les conditions du développement des espèces volatiles et végétales réunies et, en retour, est lui-même modifié par l’implantation en son sein de nouvelles espèces et par la rencontre que la volière permet entre la nature encagée et son créateur humain. La question est de savoir comment les évolutions perceptibles dans la volière et les effets qu’elle produit éventuellement sur le vivant, en général, peuvent faire sens pour mieux comprendre ou appréhender le fonctionnement d’un écosystème. Au zoo d’Anvers, la volière « historique » a été restaurée en 2021, en tant que patrimoine architectural et peuplée de façon à correspondre aux recommandations du droit de l’environnement et de la directive européenne 1999/22/CE. Pendant ce temps a été construite une nouvelle « volière », étendue sur un hectare et entourée d’un filet réputé invisible ; elle est désignée par le terme de « savane » et en son sein se côtoient notamment des oiseaux et des singes au milieu de plantes soit acclimatées, soit semblables à leurs cousines africaines. La volière qui n’est plus réservée aux oiseaux tente donc désormais de mimer des écosystèmes. On pourrait même envisager qu’elle mime d’autant mieux des écosystèmes qu’elle montre les relations entre l’homme et la nature en leur sein et leurs conséquences sur l’évolution d’une nature qui est toujours désormais artificielle.

45En conclure que des leçons ont été tirées des installations de Mark Dion ou d’autres représentations artistiques de volières est sans doute aller trop vite en besogne. Mais on peut au moins établir une continuité entre les bâtiments des parcs zoologiques et les volières artistiques ; leur construction et leur visée engagent toujours le rapport entre arts et sciences et souvent, en font évoluer les méthodes et les objets. C’est peut-être justement par le biais de l’expérience esthétique que les volières peintes ou composées par des artistes illustrent le mieux la possible fonction des volières scientifiques ; dans les deux cas, la question se pose de mesurer le lien qui peut exister entre le monde enclos et celui qui l’entoure.