1Créé fin 2024, à l’initiative de l’écrivain et opposant Mikhaïl Chichkine1, pour « soutenir et promouvoir les auteurs écrivant en langue russe, quels que soient leur lieu de vie et leur nationalité2 », le prix littéraire Dar se réclame de l’autorité d’un écrivain cosmopolite de stature mondiale, Vladimir Nabokov, dont il reprend le titre original du dernier roman publié à Paris en 1938 avant que l’auteur ne quitte le continent européen pour changer de langue d’écriture.

2Soutenu par des fonds suisses, ce prix rassemble un jury prestigieux composé notamment du prix Nobel de littérature 2015 Svetlana Alexeïevitch, de la romancière Lioudmila Oulitskaïa ou encore de l’auteur d’origine géorgienne Grigori Tchkhartichvili, plus connu sous le pseudonyme à consonance russes de Boris Akounine. On y trouve également des éditeurs et éditrices, des traducteurs et traductrices ou encore des personnalités bien connues du monde de la slavistique parmi lesquelles Georges Nivat. La création du prix Dar se veut avant tout une réponse aux bouleversements qui affectent, depuis le 24 février 2022, le champ littéraire transnational que d’aucuns désignent parfois du terme contestable de « russophonie3 ». En réaction à l’agression à grande échelle de l’Ukraine par la Russie, le jury a formulé cette profession de foi :

Il est temps de créer un nouveau type de culture en langue russe, libérée de la malédiction du territoire et du « patriotisme » russe, le temps de créer une nouvelle culture en langue russe qui se considère non pas comme faisant partie d’un territoire, mais de la culture mondiale4.

3Par ses thèmes et ses accents politiques, ce discours pourrait rappeler les enjeux d’un manifeste retentissant, initié il y a près de deux décennies par les écrivains Jean Rouaud et Michel Le Bris, sous le titre « Pour une littérature-monde en français ». Signé par une cinquantaine de personnalités littéraires, le manifeste en question entendait libérer la langue de son « pacte exclusif avec la nation5 » et, partant, de la perspective francocentrée que semble contenir la notion de « francophonie ». Toutefois, dans la mesure où, depuis 2014, le pouvoir russe prétend défendre, par les voies militaires de l’agression, de l’annexion puis de l’occupation, les populations ukrainiennes dites « russophones » [russkojazyčnye] de l’Ukraine en les assimilant à un groupe ethnolinguistique homogène6, le conflit armé actuel nous rappelle avec insistance combien il est difficile de rompre le pacte historique qui lie certaines langues (et les littératures qui leur sont associées) à la forme politique de l’État impérial, qu’il soit maritime ou continental.

4Partant, de telles déclarations n’ont pas empêché le prix Dar de susciter depuis sa création plusieurs controverses. Le 26 mai 2025, dans un post publié sur le réseau social Facebook, la poétesse Galina Rymbu a accusé l’un des finalistes de la sélection de collaboration avec le programme d’État mettant en œuvre la déportation et la russification de milliers d’enfants ukrainiens originaires des régions occupées de Donetsk et Louhansk7. Or, peu de temps auparavant, l’autrice de romans fantastiques et poétesse Maria Galina a elle-même décliné le prix qui lui avait été finalement décerné pour son témoignage Vozle vojny [À côté de la guerre], journal de la vie quotidienne durant les douze premiers mois du conflit. Après une enfance et une adolescence passées en Ukraine, Galina a elle-même habité vingt ans à Moscou avant de pressentir l’imminence de la guerre et de quitter le territoire de la Fédération de Russie pour s’installer à Odessa peu de temps avant l’invasion. Dans sa lettre ouverte au jury, qu’elle publie en ukrainien et en anglais, elle écrit ceci :

[…] ce que je souhaiterais personnellement pour la littérature russe, même dans la diaspora, c’est qu’elle s’éloigne un peu de l’espace médiatique. Car je vois l’intention de construire l’image d’une soi-disant Grande littérature russe, mais qui soit la « bonne » littérature. Je ne suis pas sûr que ce soit une tendance utile. Le phénomène de la littérature russe ne peut exister que si cette littérature est liée à la métropole, même en confrontation… sinon, ce n’est pas de la littérature russe, mais, comme je l’ai dit, de la littérature en langue russe d’autres pays. Pour ma part, je ne veux rien avoir à faire avec cette métropole8.

5Cette actualité récente s’inscrit dans une longue série de polémiques qui, pour certaines, ont fait la une des médias occidentaux dès le lendemain du 24 février 2022. Elle rend plus que jamais nécessaire l’entreprise de clarification de Faut-il brûler Pouchkine ? L’ouvrage propose en effet d’esquisser « une généalogie des croyances sur l’art en Russie au moment où celui-ci est le plus contesté » (p. 172). Pour mener à bien cette tâche, son autrice a choisi de s’appuyer sur ces controverses, de leur prêter toute l’attention qu’elles réclament, même si leurs véritables enjeux sont parfois difficiles à saisir pour un public français peu familier des spécificités historiques de ce lointain proche que constitue l’Europe orientale.

6Dès son introduction, Victoire Feuillebois se montre à l’écoute des voix ukrainiennes qui ont interpelé les pays occidentaux durant les premiers mois de la guerre. Elle attire en particulier l’attention sur une intervention cruciale publiée dès le mois d’avril 2022 par l’écrivaine ukrainophone Oksana Zaboujko9. Les voix de l’historienne Olesya Khromeychuk, du philosophe Volodymyr Yermolenko ou encore de la romancière Victoria Amelina, décédée à la suite d’une frappe russe au cours de l’été 2023, occupent une place tout aussi importante dans les prolégomènes de sa réflexion10. Or il ne s’agit pas d’une inclusion de façade qui confinerait au tokénisme, c’est-à-dire à un intérêt de circonstance servant à masquer des injustices épistémiques structurelles. Selon Feuillebois, les voix plurielles qui émanent de l’Ukraine agressée nous enjoignent à prêter une attention réelle au point de vue des « autres de la littérature russe » (p. 169), ce qui revient à éclairer les points aveugles d’une discipline, peut-être même à en décoloniser les savoirs11. Comme l’indique son autrice, cet essai n’est « ni une histoire philologique de l’art et de la culture russes, ni un texte d’intervention destiné à promouvoir une position politique quelconque […] mais une tentative d’emmener le lecteur au-delà d’une certaine mystique » (p. 34). Essayons d’en suivre les arguments, d’en comprendre le positionnement de façon à tirer du livre de Victoire Feuillebois toutes les conséquences pour nos pratiques historiographiques, herméneutiques et pédagogiques.

Qui veut « annuler » la culture russe ?

7Des bûchers de livres dressés par les Espagnols lors de la prise de Grenade jusqu’à l’incendie de la bibliothèque de Sarajevo par les forces serbes en 1992 en passant par les autodafés nazis, nombreuses sont les images de la destruction politique des œuvres du passé qui hantent jusqu’à nos jours la mauvaise conscience occidentale. Par son titre provocateur, Victoire Feuillebois entend interpeler cette conscience. Le brasier hyperbolique sur lequel la chercheuse en littérature russe du xix^e siècle feint de vouloir placer l’un de ses auteurs de prédilection restera fort heureusement, dans l’espace de ce petit livre, un fantasme : lieu de raccourcis conceptuels et d’amalgames historiques où risquent de s’engouffrer celles et ceux qui ne savent pas comment recevoir la « demande de reconsidération de l’art et des objets culturels russes » (p. 19) formulée par les autres de cette grande culture.

8L’interrogation de Victoire Feuillebois semble pourtant venir faire écho à des faits de censure avérés. Au cours du printemps 2022, plusieurs décisions ont attiré l’attention des médias occidentaux : « annulation » du cours sur Dostoïevski de Paolo Nori à l’université de Milan-Biccoca, suspension des représentations du Lac des cygnes au Palais de la Culture d’Athènes, suppression de certaines pièces russes du programme de plusieurs philharmonies centre-européennes… À lire la presse occidentale dans les semaines qui suivirent l’invasion à grande échelle de l’Ukraine, tout porte à croire que la culture russe se retrouve mise « sur le banc des accusés » (p. 12). Le pouvoir russe s’en est ému et a lancé aussitôt une campagne de propagande intitulée « La culture, ça ne s’annule pas ! » (Kul’turu ne otmenit’ !). Le premier chapitre de l’essai emprunte son titre à l’un des slogans qui ont commencé à fleurir, sous forme de gigantesques affiches, sur les murs des grandes villes russes au mois de mars 2022 : « Ils interdisent Dostoïevski, nous adorons toujours Mark Twain ! »

9Or ce chapitre s’attache à rétablir l’exactitude des faits pour relativiser un tel sentiment de persécution. En vérité, beaucoup d’événements ont été tout simplement différés. C’est le cas du cours prétendument « annulé » de Paolo Nori. La traduction de sa biographie de Dostoïevski publiée chez l’éditeur italien Mondadori en 2021 s’intitule Ça saigne encore (2024). Elle « aurait pu s’appeler “ça publie encore” » (p. 44), ironise Feuillebois. En effet, ce livre proche de l’hagiographie a bénéficié en France, grâce au scandale du printemps 2022, d’une importante couverture médiatique sans qu’aucun éditeur, ni aucun journaliste ne trouve à redire sur certains de ses énoncés. Retenons une phrase en particulier : « [T]outes les Russies sont au nombre de trois : la petite Russie, à savoir l’Ukraine, la Russie blanche, ou Biélorussie, la Russie russe ou Russie12. » Au détour d’un portrait de Nicolas I^er, cette citation attire fortement l’attention dans la mesure où elle reprend à son compte, sans vraiment l’expliquer, ni la contextualiser, une expression typique de l’idéologie impériale du xix^e siècle. En plongeant ses racines dans le mythe des origines kiéviennes de l’État, l’Empire russe a promu le grand récit historique du « rassemblement des terres russes13 » à la faveur de l’affaiblissement de la République de Deux Nations polono-lituanienne, ce qui autorise aujourd’hui le discours poutinien à nier purement et simplement l’existence de la nation ukrainienne.

10D’autres événements n’ont pas pu avoir lieu en cohérence avec la stratégie de sanctions économiques choisie par les pays occidentaux. Ces sanctions impliquent la suspension des collaborations avec les institutions culturelles russes pour éviter que des devises étrangères n’entrent sur le territoire de la Fédération de Russie. Pendant ce temps — et c’est une des idées fortes du livre de Victoire Feuillebois — les autorités russes ont réussi à imposer leur narratif qui tend à actualiser une vieille opposition essentialisante entre « eux » et « nous ». D’un côté, dans le prolongement du célèbre Discours sur Pouchkine prononcé par Fiodor Dostoïevski le 8 juin 1880 sur la rue Tverskaïa à Moscou, la Russie, par contraste avec les puissances européennes, se veut le véritable espace de la littérature mondiale, soit « le lieu où toutes les cultures peuvent converger » (p. 41). Au xx^e siècle, cet exceptionnalisme culturel imprimera sa marque aux destinées soviétiques du concept humaniste goethéen de Weltliteratur, relu à la lumière d’une doctrine internationaliste largement dévoyée sous Staline. Face à cette Russie éternelle, « l’Occident collectif », selon l’expression consacrée par le discours poutinien, aurait montré, une fois de plus, les signes de sa décadence en manifestant les excès « wokistes » d’une authentique cancel culture.

11Pour Victoire Feuillebois, qui n’hésite pas à emprunter au sociologue britannique Stanley Cohen le concept de « panique morale14 » (p. 52), il y a là une manipulation de l’opinion publique qui mérite qu’on s’y attarde, compte tenu de l’extrême polarisation du débat intellectuel français sur ces sujets. Afin de clarifier la situation dans laquelle nous nous trouvons, la chercheuse s’appuie, entre autres, sur une intervention de Laure Murat. Dans un texte incisif consacré à la construction internationale de ce nouvel épouvantail, censé procéder des mouvements #MeToo et Black Lives Matter, l’historienne juge nécessaire de rappeler que « l’État seul annule car lui seul détient le pouvoir de censure et de contrôle15 ». Et Victoire Feuillebois de mentionner en Russie la situation de la dramaturge Svetlana Petriïtchouk et de la metteuse en scène Evguénia Berkovitch condamnées en juillet 2024 à six ans de détention pour leur spectacle Finist le clair faucon accusé de justification du terrorisme.

12Or, en Ukraine, dans le paysage de la culture, quelque chose s’est effectivement passé mais ce « quelque chose » ne peut pas plus être assimilé aux autodafés de 1933 qu’aux accusations de transphobie adressées à J.K. Rowling. Pour nous prémunir de certaines catégories polémiques qui ne servent qu’à araser les contextes, Victoire Feuillebois se propose d’examiner de près ce que l’Ukraine en guerre fait de sa mémoire.

Good Bye, Pushkin !

13Certes, à l’instar du monument dédié au général Lee qui avait provoqué les émeutes de Charlottesville en 2017, les statues de Pouchkine ont fini par tomber, les rues à son nom ont été débaptisées. Après le « Léninopad » qui avait vu le démantèlement des statues de dirigeants soviétiques au moment de l’Euromaïdan de 2014, le monde a assisté à un « Pouchkinopad » et il a pu légitimement s’étonner que la mémoire d’un poète national du xix^e siècle soit traitée comme celles d’un dirigeant bolchévique ou d’un général confédéré. Dans le même temps, des livres ont été sortis des rayonnages des bibliothèques et des voix intellectuelles se sont élevées pour mettre les artistes et les écrivains/es russes face à la responsabilité de leurs positionnements.

14Pourtant, Victoire Feuillebois souligne qu’en Ukraine, « on ne peut pas dire que Pouchkine ait été éradiqué : au contraire, on n’a jamais autant parlé de l’écrivain » (p. 64). Mais de quoi cet auteur est-il exactement le nom ou plutôt l’effigie ? Pour les Russes, la réponse est simple, idiomatique : « Pouchkine est notre tout » (Puškin, èto naše vsjë !). Comme l’a formulé au milieu des années 1840 le critique Vissarion Biélinski à propos de son célèbre roman en vers Eugène Onéguine, il est le poète qui le premier a su encyclopédiser la vie russe. Partant, il est celui qui a le mieux contribué à la représentation de la nation en sa qualité de « communauté imaginée16 ». Comme l’a montré Anne-Marie Thiesse, l’institution politico-littéraire de l’« écrivain national » n’est pas propre à la Russie, ni à aucun autre pays du monde : l’historienne y voit plutôt « une constante des sociétés contemporaines17 ». Cette institution semble toutefois avoir connu une fortune particulière dans les pays d’Europe centrale et orientale. Ainsi, dans son deuxième chapitre, Victoire Feuillebois rappelle le jugement sévère formulé à l’encontre du poète, dès les années 1830, par le barde polonais Adam Mickiewicz dans son cours sur Les Slaves dispensé à Paris, au Collège de France. Quoique pétri d’influences européennes et farouchement épris de liberté, Pouchkine se révèle toujours prompt, selon lui, à invectiver les puissances occidentales surtout lorsqu’il s’agit de défendre la Russie, comme après l’écrasement des insurgés de Varsovie en 1831. Son poème « Aux calomniateurs de la Russie » [Klevetnikam Rossii], qui euphémise l’histoire du soulèvement polonais pour en faire une simple « dispute de famille », deviendra, aux xx^e et xxi^e siècles, un véritable outil de propagande brandi par le pouvoir de Moscou à chaque invasion d’un « pays-frère ».

15Dès lors, les tensions internes à son œuvre poétique n’ont pas attendu l’essor des études postcoloniales, à la fin des années 1970, pour être mises en avant par la critique. Durant l’année 1937, en écho aux commémorations de la mort du poète dans l’URSS de Staline, le penseur religieux en exil Gueorgui Fedotov reconnut en Pouchkine « le chantre de la liberté et de l’Empire18 », manière de souligner chez lui la marque d’une double allégeance : d’une part, allégeance envers les idéaux politiques défendus par les officiers libéraux lors du soulèvement du 14 décembre 1825, qui fit de Pouchkine un point de ralliement pour toute l’intelligentsia russe au xix^e siècle, puis pour la dissidence au xx^e siècle ; d’autre part, allégeance envers la grandeur impériale d’un État dont le poète, héritier des Lumières, n’a jamais cessé d’esthétiser la politique de domination, notamment dans ses poèmes caucasiens, sous couvert de mission civilisatrice.

16Dans la mémoire de l’Ukraine indépendante, la place de Pouchkine est d’autant plus problématique que l’écrivain semble avoir contribué, par son poème épique Poltava (1829), à salir la réputation d’un véritable héros national : l’hetman cosaque Ivan Mazepa, qui s’avère être aussi une légende du romantisme européen. Or c’est cette attitude d’allégeance de Pouchkine à l’égard de l’Empire qui permet au pouvoir central russe d’en déposséder l’intelligentsia pour se l’approprier en lui érigeant notamment, en 1880, le premier monument dédié par l’État russe à une personnalité civile. Comme l’écrit le philosophe russe Valeri Podoroga à propos de la cérémonie d’inauguration à laquelle participe Dostoïevski, « le monument, assimilé à un totem, peut devenir facilement le symbole matériel d’une mythologie de la violence d’État19 ». En 150 ans, les statues de Pouchkine sont en effet devenues légion non seulement en Russie mais aussi dans le Caucase et dans les pays d’Asie centrale. Maintenue par Staline et ses successeurs, cette politique commémorative a servi la construction d’une hégémonie. Autrement dit, elle a fait de l’effigie de l’écrivain un « puissant opérateur de russification » (p. 66) duquel l’Ukraine tente depuis 2022 de se libérer pour « donner une autre direction à la mémoire collective » (p. 71).

17Ce sont plus généralement les frontières des différents canons nationaux qui font, depuis quelques années en Ukraine, l’objet de remises en question. Faut-il brûler Pouchkine ? revient sur la situation complexe de Nicolas Gogol dont l’appartenance au canon russe avait été déjà contestée par les Ukrainiens et les Ukrainiennes dès 2009, année qui accueillit non seulement les célébrations du bicentenaire de la naissance de l’écrivain mais aussi celles du tricentenaire de la bataille de Poltava. Aujourd’hui, la place de Gogol au sein du canon national ukrainien se trouve de nouveau interrogée. On lui reproche d’avoir choisi la langue impériale comme langue d’écriture, à la différence de son contemporain le kobzar Taras Chevtchenko, mais aussi d’avoir abandonné la matière ukrainienne de ses premiers contes et d’avoir progressivement viré au conservatisme. Originaire de Kyiv, Mikhaïl Boulgakov s’est vu attaquer lui aussi pour certaines déclarations jugées férocement anti-ukrainiennes. Enfin, Victoire Feuillebois s’intéresse aux débats qui entourent l’identité nationale du peintre Ilya Répine. Né en 1844 à Kharkiv (à l’époque Kharkov), revendiqué aujourd’hui par l’Ukraine, Répine était encore présenté à Paris, durant l’automne 2021, comme le « peintre de l’âme russe20 ». Pour la chercheuse, ces controverses nous incitent surtout à changer notre manière d’écrire l’histoire de la culture russe « en trouvant des manières adéquates et non réductrices de nommer [les] identités » (p. 75). Là encore, nous ne sommes pas obligés d’y voir un signe des temps et de déplorer bruyamment l’importation d’une politique des identités inspirée par les mouvements sociaux étasuniens. Après l’exécution de son père, le poète yiddishophone Peretz Markish, par le pouvoir stalinien, le philologue Simon Markish se fit, dans les années 1970-1980, le promoteur d’une nouvelle catégorie historiographique : la « littérature russo-juive21 » [russko-evrejskaja literatura]. Cette catégorie lui permit d’initier l’étude des phénomènes de double culture propres à la production littéraire des auteurs juifs assimilés originaires de la « zone de résidence », c’est-à-dire des confins occidentaux de l’Empire, qui correspondent aux territoires de l’Ukraine et du Bélarus actuels. En suivant son exemple, rien ne nous empêche de systématiser l’usage du terme composé « russo-ukrainien » pour qualifier certains artistes du xix^e siècle et, pourquoi pas, d’étirer nos étiquettes de façon à rendre compte des phénomènes d’hybridation identitaire qui font la complexité d’une histoire est-européenne en mouvement.

Ce que nous cherchons à transmettre

18Cet essai n’est donc pas une monographie. Ici le nom propre « Pouchkine » ne fait pas simplement fonction auteur : il se présente comme la métonymie d’un ensemble de discours plus vastes qui engagent la construction d’une mythologie de la langue, de la littérature et de la culture. « Comment l’art russe devient-il ce qu’il est — ou ce dont on le crédite —, cette puissance de représentation agissant sur le monde ? » (p. 102) Telle est la question qui traverse le troisième chapitre de l’ouvrage, issu de la synthèse de deux points de vue : le point de vue ukrainien qui envisage la culture russe comme un véhicule de la puissance impériale et le point de vue occidental qui accorde un préjugé favorable à la « Grande littérature russe », perçue comme terrain d’investigation privilégié de tous les problèmes existentiels qui agitent l’âme humaine. La réponse à la question posée par Victoire Feuillebois se trouve sans aucun doute dans l’histoire d’une autonomisation manquée, en contraste avec le grand récit bourdieusien repris à leur compte par Pascale Casanova ou William Marx22.

19À la différence de ce qui s’est passé durant la seconde moitié du xix^e siècle pour les « grandes littératures » d’Europe occidentale, la sphère artistique en Russie ne s’est jamais totalement détachée des autres sphères de la vie pratique ni de l’aura de sacralité qui entoure l’auteur à l’époque des mages romantiques. Le troisième chapitre revient sur la singularité d’une dynamique historique qui a fini par placer les écrivains russes « à l’avant-garde du politique » (p. 107). Après avoir évoqué les circonstances de la fin du règne d’Alexandre I^er et, partant, les origines politiques de la grande tradition de l’« Âge d’or » littéraire russe, Victoire Feuillebois consacre des pages stimulantes à l’histoire du concept intraduisible de narodnost’. Forgé en 1823 par l’écrivain russo-ukrainien Orest Somov, ce néologisme deviendra dix ans plus tard le troisième terme de la devise réactionnaire de l’Empire : « Orthodoxie, Autocratie, Esprit national [narodnost’] ». Cette histoire présente ainsi un cas d’école qui illustre parfaitement la circulation des éléments de langage entre discours littéraire et discours politique en Russie.

20Les attentes déçues d’une partie de la société vis-à-vis du pouvoir ont contribué, qui plus est, à doter la littérature du xix^e siècle d’une importance démesurée : sa « fonction compensatoire » (p. 107) face aux contenus décevants de la réalité semble s’être muée en véritable « mission rédemptrice23 ». Cette sotériologie artistique sera résumée par Dostoïevski dans un célèbre aphorisme : la beauté sauvera le monde. Victoire Feuillebois profite de ce troisième chapitre pour relativiser le couple antinomique que l’auteur de L’Idiot (1868) est censé former avec son vis-à-vis Tolstoï : comme leur prédécesseur Gogol, qui n’a pas pu aller au bout de sa mission dans Les Âmes mortes, ces deux grands représentants du roman russe ont travaillé conjointement, quoique dans des directions différentes, à « rédimer l’âme de cette communauté doutant constamment d’elle-même » (p. 104). Le doute constitutif de la nation russe au xix^e siècle procède sans aucun doute de l’impossibilité d’adapter aux populations multilingues et multiculturelles de l’Empire le modèle politique occidental de l’État-nation. Or c’est de cette patrie imaginaire et de ses utopies sociales héritées du « Grand siècle » que tente de s’évader Nabokov en écrivant Le Don24. Notons néanmoins qu’après avoir revendiqué l’autonomie de son art romanesque jusque dans la fictionnalisation esthétisée d’un intolérable pédocriminel, l’auteur de Lolita reviendra lui-même au culte de Pouchkine avec une traduction en anglais d’Eugène Onéguine (1964).

21Dans son ultime chapitre, Victoire Feuillebois s’attaque au dogme de la supériorité éthique de la « Grande littérature russe », une littérature souvent envisagée comme un réservoir d’exemples, de comportements et de modèles à vivre. Au centre de la réflexion se trouve un texte de jeunesse du poète romantique Mikhaïl Lermontov : « La fille Uhlan ». Il est écrit en 1834 alors que l’écrivain n’a que 20 ans et qu’il est en service comme « junker » au sein de l’armée impériale. Ce récit en vers a refait surface à l’occasion de la guerre en Ukraine mais les éditeurs russes rechignent à l’intégrer dans le corpus des œuvres complètes en raison de son caractère pornographique. En effet, Lermontov y raconte, à la première personne et de manière explicite, le viol collectif d’une jeune fille à l’occasion du passage d’un régiment de uhlans dans le nord scandinave de la Russie. La forme féminine du substantif russe « ulanša » est donc à entendre ici au sens de « fille à uhlans », même si le choix de traduction proposé par Victoire Feuillebois rend mieux compte de la logique de négation identitaire qui anime ce texte et qui redouble la violence sexuelle. Car c’est bien « le mécanisme du viol de guerre » (p. 139) qui est ici décrit : un viol qui reproduit le geste de la conquête à même le corps de l’autre.

22On pourrait rapprocher ce poème de certains textes d’Isaac Babel, associés au cycle épique Cavalerie rouge (1926). Sauf que la position des deux auteurs vis-à-vis des violences sexuelles n’est pas la même. Dans le texte de Lermontov, le viol est décrit sur un ton humoristique et potache, celui d’un jeune officier qui n’a pas encore écrit ses poèmes canoniques et qui ne s’est donc pas encore mis en scène sous la figure du poète désenchanté. S’agit-il d’un cas limite ? Oui. Mais c’est un cas qui permet à Victoire Feuillebois de dissiper avec brio le mythe romantique du génie persécuté, victime des méchants, un mythe construit notamment à partir du biographème de sa mort précoce : mort en duel de Pouchkine à 37 ans, mort identique de Lermontov à 26 ans, suicide de Essenine à 30 ans… Pour l’autrice de Faut-il brûler Pouchkine ?, le motif martyrologique de « la mort du poète » fait partie d’un répertoire de significations mythiques plus que de modèles à vivre. Il participe de ce « métalangage dé-politisé25 » que nous n’avons cessé de déplier au fil de cette recension, métalangage qui compose la trame de la « Grande littérature russe ». Victoire Feuillebois en examine les résurgences, présentes à différents degrés, dans deux plaidoyers publiés récemment en faveur de l’exemplarité du canon russe26. Or, selon elle, cette mythologie nous dissimule un ensemble de problèmes éthiques posés par des textes singuliers (comme celui de Lermontov) aux lecteurs/rices d’aujourd’hui. Elle nous empêche surtout de penser le rapport de l’éthique à la sphère politique, aux rapports sociaux de domination et à un contexte historique singulier, celui d’un empire continental semi-périphérique, longtemps demeuré à la marge du système mondial eurocentrique. À terme, l’affirmation réitérée de la grandeur de la littérature russe tend à déboucher sur un « rapport non-éthique à la littérature » puisqu’elle « revient de facto à nier l’autre » (p. 168).

23C’est donc l’ultime mérite de ce petit livre que de défamiliariser nos polémiques intellectuelles nationales, parfois bien dérisoires compte tenu de la gravité du temps présent. À cet égard, il convient de lire avec attention l’introduction des actes de la journée d’étude Le xix^e siècle : actuel ou intempestif ?, coorganisée par Victoire Feuillebois et Bertrand Marquer à l’université de Strasbourg en novembre 2023. Dans le sillage d’une polémique interne au champ académique, inspirée par un débat de France Culture titré « Roald Dahl, Ian Fleming, Godard… Faut-il adapter les classiques à leur époque ? », le texte introductif de ces actes souligne, à juste titre, que « les questions posées au canon sont autant d’opportunités permettant de (re)penser les pratiques pédagogiques et celles de la critique littéraire27 ». Nourrie par les réflexions menées ces trente dernières années sur l’épaisseur socio-affective de nos lectures (réparatrices, actualisantes, transitionnelles, situées…), la pratique de la (re)lecture critique illustrée dans Faut-il brûler Pouchkine ? ne prétend ni réinventer le fil à couper le beurre, ni rompre le fil de la tradition philologique. Cette lecture consiste en un effort de contextualisation28. Elle n’équivaut ni à une relativisation ni à une suspension des enjeux éthiques ou politiques contenus dans les textes puisqu’elle tend à faire la part du choix et du déterminisme pour « évaluer les auteurs au regard de leurs positionnements » (p. 86).

24C’est donc dans cette articulation entre réflexivité pédagogique, historiographie et lecture critique que se trouve, selon moi, la principale qualité du travail de Victoire Feuillebois. Son étude précédente déclinait le portrait iconoclaste d’un Tolstoï plus féru de pédagogie que d’art ou de littérature, sous la forme originale d’un anti-manuel de self-help29. Le « nous » employé dans ce compte-rendu ne renvoie, de fait, ni à la totalité universelle des humains, ni à celle d’un corps national unifié. Plus modestement, cette première personne désigne la situation d’énonciation d’un enseignant-chercheur français qui lit les travaux d’une de ses pairs et qui les discute à l’intention de ces derniers mais aussi de ses étudiants et étudiantes. Ce sont elles et eux qui nous mettent chaque jour face à nos responsabilités. La « Grande littérature russe » a la peau dure. Sa mythologie survivra sans doute à cette guerre et à la mise à mort symbolique à laquelle Victoire Feuillebois nous convie. Nous continuerons de lire les classiques russes mais nous les transmettrons différemment. C’est pourquoi je laisse le dernier mot à Maria Galina et à sa nouvelle langue ukrainienne qui résonne à mes oreilles d’une musicalité grave :

Et oui, je fais partie de ceux qui ne soutiennent pas la russophonie en Ukraine. Car c’est précisément la russophonie de certaines régions qui les a rendues vulnérables à l’agression russe : ce sont elles que Moscou revendique, ce sont elles qui ont le plus souffert et qui continuent de souffrir. Je ne veux pas d’un tel sort pour Kharkiv, où vivaient mes arrière-grands-parents Rudnitski, où, d’ailleurs, mon grand-père juif a été arrêté comme « médecin-assassin », je ne veux pas d’un tel sort pour Kyiv, où j’ai grandi, ni pour Odessa, où je vis actuellement. Et la langue de Moscou, ou plutôt le refus de la langue de Moscou (belle allitération) [Ì mova Moskvi, točnìše, vìdmova vìd movi Moskvi (krasiva alìteracìja)], est à mon avis le prix le plus modique à payer pour la liberté. Le prix le plus élevé est la vie, et beaucoup l’ont déjà payé.

Quand j’entends parler ukrainien, je me sens chez moi. Le reste n’a pas d’importance30.