1Creuser les relations multiples et complexes unissant textes et images, tel est le projet ambitieux entrepris par le laboratoire InTRu qui sort notamment de l’ombre le concept d’iconotexte, défini comme « une unité indissoluble de texte(s) et image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui — normalement, mais non nécessairement — a la forme d’un “livre”1 ». Ces iconotextes rassemblent des genres hybrides — BD, albums jeunesse, cinéma d’animation, etc. —, souvent méprisés de l’institution académique, mais qui tiennent un rôle essentiel dans la construction de nos imaginaires modernes. Les contributions de François Fièvre en donnent un exemple éclatant par ses travaux sur les contes et leurs illustrations. Bien qu’historien de l’art spécialiste de l’époque victorienne, son carnet de recherche en ligne « Iconoconte » tient depuis 2007 une veille précise de l’actualité de la recherche sur les contes et leurs illustrations. L’ouvrage qu’il publie aujourd’hui, Le Conte et la Silhouette, aux éditions des PUR, se nourrit de ce travail et propose une mise en perspective originale en croisant deux histoires : celle du conte et celle de la silhouette. Le sous-titre « archéologie d’une rencontre » constitue le pacte méthodologique avec « une démarche archéologique qui parte du contemporain pour retourner ensuite vers les sources historiques potentielles du phénomène » (p. 28). Nous allons donc assister à un dévoilement par couches, organisé en trois temps : une première partie sur le xx^e siècle qui s’intéresse au cinéma d’animation, une deuxième partie sur les arts de la silhouette au xix^e siècle, et enfin une troisième partie qui plonge dans les mythes des origines.

Une farandole d’œuvres

2Si l’introduction promet d’« explorer les relations entre une forme visuelle, la silhouette, et un genre littéraire, le conte », l’auteur prend soin de préciser qu’il s’agit d’abord de l’ouvrage d’un historien de l’art. De fait, la notion de conte est ici prise dans un sens très lâche, qui rassemble non seulement les deux axes de la recherche actuelle — axes souvent conflictuels que sont d’une part la tradition orale et, d’autre part, l’histoire éditoriale —, mais aussi d’autres genres, de la fable à l’épopée, pris dans une définition large : « l’art de raconter des histoires merveilleuses du temps passé, l’art de fabuler » (p. 21). Cette part d’approximation étant assumée, il s’agira de retracer l’histoire de la silhouette dans ses interactions avec l’art de conter. La démarche n’en reste pas moins féconde et l’auteur fait défiler un nombre impressionnant d’œuvres et d’auteurs, de la mythologie gréco-latine aux films d’animation les plus contemporains, associant les références incontournables à d’autres œuvres plus confidentielles, l’ensemble étant toujours minutieusement analysé. L’ouvrage est par ailleurs richement illustré de reproductions qui nourrissent le propos et permettent de constituer un réseau d’images qui tisse un imaginaire collectif autour de thèmes récurrents, comme la veillée au coin du feu.

Des liens de parenté

3Sans chercher à forcer une parenté entre le conte et la silhouette, François Fièvre met à jour des points communs qui ont pu favoriser la rencontre des deux langages. Trois m’ont paru particulièrement convaincants. D’abord le caractère populaire, ou du moins de sa mise en scène par Perrault dans sa célèbre image de la vieille conteuse. Ce genre qui se présente comme modeste, court, aux personnages stéréotypés et récurrents, se prête particulièrement bien aux premiers essais du film d’animation, genre qui débute sous le signe de la débrouille. Cette mise en mouvement des images hérite elle-même de l’art du théâtre d’ombres, et, par ricochet, de la vogue des silhouettes découpées, représentant respectivement la version populaire du théâtre et du portrait. Le format du conte sert ainsi cette « production résolument ancrée dans une esthétique de l’artisanat et de la sobriété, voire de la pauvreté des moyens » (p. 39).

4Le deuxième point concerne plus directement les personnages. Si l’usage de personnages stéréotypés facilite l’identification immédiate, François Fièvre soulève également un autre point intéressant en opposant les représentations de profil de celles de face. Alors que le profil à l’égyptienne participe « à la construction esthétique d’un effet d’archaïsme » (p. 49), l’auteur s’appuie également sur les travaux de Meyer Schapiro sur les enluminures médiévales qui ont démontré que « la position de face et celle de profil étaient les “formes symboliques”, respectivement de l’état et de l’action » (p. 51). On comprend bien comment l’usage de la silhouette, qui pour être identifiable est nécessairement représentée de profil, va incarner idéalement ces personnages entièrement caractérisés par leur action et dont l’intériorité est le plus souvent réduite aux ressorts strictement nécessaires pour mettre en branle le récit.

5En troisième point, il faut relever la façon dont le théâtre d’ombres épouse le merveilleux. Là où le cinéma essaye de rivaliser avec le réel, le théâtre d’ombres met à distance et offre une adhésion paradoxale, telle que l’offre l’espace du « il était une fois » du conte. Nous sommes dans ce que Marc Soriano a appelé « la narration enjouée2 ». Ce jeu est doublé par l’usage de récits cadres ou de voix off narratives qui permettent de doubler la posture du conteur et qui va contribuer à « dramatiser l’oralité du conte » (p. 73). La quête de la simplicité, la tension vers l’action et la mise en scène de l’artificialité constituent bel et bien trois piliers porteurs du conte comme de la silhouette.

Mais un mariage tardif

6Cependant, et malgré ces points communs, l’ouvrage met en lumière une rencontre relativement tardive du conte et de la silhouette. De fait, l’auteur réfute son intuition première, celle d’une histoire commune, puisque ce n’est en réalité qu’au xx^e siècle, et notamment avec l’apport fondamental d’Arthur Rackham, que se noue véritablement l’association des deux langages. Il s’agit alors de rassembler les éléments qui permettent leur rencontre au xix^e siècle, avec une mise en lumière intéressante de l’évolution des mentalités qui accompagne le tournant romantique.

7L’imaginaire de la veillée nait en Occident avec le frontispice de Perrault où il fait figurer « la mère l’oye », « une femme anonyme, mise là pour porter de manière allégorique le poids de l’ensemble de la tradition dont Perrault […] veut se réclamer, ou plus probablement qu’il veut mettre en scène pour masquer le fait qu’il est l’auteur des contes » (p. 155). Au début simple jeu de masque dans la querelle des Anciens et des Modernes, cette persona de la vieille conteuse va prendre au tournant du siècle une importance inattendue. Avec l’intérêt pour le peuple et les arts dits populaires, le conte gagne une nouvelle légitimité. Les Grimm n’hésiteront pas, pour ancrer l’image, à maquiller leur source, cultivée et urbaine, en la figure devenue mythique de la vieille Dorothea (p. 169). Avec eux nait le conte du conte, et nous sommes encore largement les héritiers de cette vision dix-neuviémiste du conte. De fait, l’image de la veillée contée au coin du feu reste « un élément fondamental, car fondateur, de la manière dont la scène a été imaginée à partir de l’époque moderne » (p. 164).

8Mais au-delà de cette mise en place du mythe, François Fièvre souligne dans son ouvrage d’autres influences, parfois plus surprenantes, comme celle du célèbre cabaret du Chat Noir. Rassemblement d’artistes hétéroclites, véritable lieu de jeu et d’expérimentation, le théâtre d’ombre sort de l’ambition narrative pour s’enrichir de déclamations poétiques, et d’effets visuels et sonores nouveaux, retrouvant, en miniature, l’inventivité des effets spéciaux des premiers opéras. Ainsi se bricole, un nouvel art total qui n’a de modeste que les dimensions.

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9La démarche archéologique adoptée par François Fièvre peut au départ surprendre, mais elle prouve ici son efficacité en emmenant le chercheur là où il ne s’attendait pas. L’ouvrage part de l’analyse précise d’un phénomène contemporain, qui met en lumière des artistes majeurs et trop souvent oubliés des études académiques, avant de constater que cette association du conte et de la silhouette est un phénomène du xx^e siècle. Le reste de l’ouvrage cherche alors les conditions de cette rencontre, d’un point de vue esthétique mais aussi mythique, en allant fouiller au plus profond de ce qui dans nos imaginaires contemporains associe si puissamment le conte aux images du feu et de l’ombre. C’est ainsi presque une phénoménologie de la silhouette qui se dessine, avec cependant une conscience très nette, et régulièrement rappelée, que la quête des origines relève du fantasme et ne peut apporter de réponses scientifiquement éclairées. Il n’empêche que cet aveu n’invalide en rien la richesse du chemin que nous venons de parcourir. Au contraire peut-être, la rigueur intellectuelle étant parfois difficile à tenir dans ce monde du conte, où les approches psychologisantes et folklorisantes s’offrent comme autant de maisons en biscuit au chercheur trop naïf.