Acta fabula
ISSN 2115-8037

2006
Août-Septembre 2006 (volume 7, numéro 4)
Liza Gabaston

Le Dieu d’une théogonie orientale. Visages de la Recherche du temps perdu

DOI: 10.58282/acta.1509
André Benhaïm, Panim. Visages de Proust, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2006, 320 p.

1Un mot : Panim — à l’origine de cet étrange vocable, une remarque du narrateur dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs :

Le visage humain est vraiment comme celui du Dieu d'une théogonie orientale, toute une grappe de visages juxtaposés dans des plans différents et qu'on ne voit pas à la fois. Mais pour une grande part, notre étonnement nous vient surtout de ce que l'être nous présente aussi une même face1.

2À la fois un et multiple, le « visage humain » serait ainsi à l’image du terme qui en hébreu le désigne, et n’existe qu’au pluriel : panim, soit « un visages ». « Plus qu’un indénombrable, panim suggère l’incommensurable, l’insaisissable », précise André Benhaïm, qui voit dans cette labilité la caractéristique essentielle des « visages de Proust ». Mouvant, fuyant, perpétuellement changeant, à l’image de la mer sur laquelle se détachent les jeunes filles, le visage apparaît comme « un seuil où hésite le sens ». Impossible à décrire, plus difficile encore à se remémorer, il est ce flot ductile qui échappe au discours, mais hante malgré tout les pages de la Recherche. « Le visage demeure chez Proust aussi insaisissable qu’omniprésent »2, remarque très justement Benhaïm, qui soulève dès le « prélude » de son ouvrage le paradoxe essentiel de cet objet d’étude : comment comprendre l’importance du visage et des détails de la physionomie, chez un auteur qui prétend manquer d’« esprit d’observation » et fait constamment le procès de la « littérature de notations » ? Faudrait-il, contre toute attente, voir en Proust un « portraitiste », un « caricaturiste », ou même un « “simple” observateur » ? Oui et non, répond l’auteur. Car si l’œil de Proust manifeste un sens aigu du détail et peut se révéler perçant, « impitoyable », il fait en réalité apparaître l’impossibilité même de tout portrait, ou de toute existence objective du visage.

3Dans cet ouvrage, qui tient plus de l’essai critique et philosophique que de la monographie en bonne et due forme, André Benhaïm a ainsi le mérite d’aborder un aspect essentiel de la Recherche du temps perdu, jusqu’ici largement négligé par la critique proustienne. Certes, le corps a déjà fait l’objet de nombreuses études3. Mais le visage proprement dit, sa présence et ses significations, n’ont jamais encore été intégrés à une étude d’ensemble. Or c’est là un aspect fondamental de la poétique de la Recherche, et bien que l’auteur de Panim ne propose pas d’analyse systématique de la place du visage dans les structures narratives de l’oeuvre, ou des rapports entre le visage et les autres signes corporels privilégiés par Proust — autant d’enjeux encore largement négligés par la critique —, ses observations présentent l’intérêt de faire apparaître et de mettre en relation des parties souvent oubliées de la Recherche. S’appuyant sur des analyses de Levinas, mais également de Barthes, Deleuze et Merleau-Ponty, André Benhaïm tente ainsi de dégager ce que l’on pourrait appeler une théologie proustienne du visage, en avançant une hypothèse hardie : l’impossibilité de toute description physionomique dans la Recherche du temps perdu ferait écho à la tendance iconoclaste de la religion juive, à la condamnation de l’idolâtrie et à l’interdiction corrélative de représenter la face humaine. Panim, c’est donc le visage au pluriel, mais c’est aussi le fil hébraïque — le « profil assyrien »4, peut-être, dirait Proust — qui court dans la Recherche.

4Les deux premiers chapitres s’attachent au statut de l’œil, de l’image et du portrait.

5Le premier chapitre est consacré aux divers avatars du monocle. L’un des multiples instruments d’optique qui peuplent la Recherche, le monocle fait son apparition très tôt dans les écrits de Proust5, et surgit fréquemment dans les esquisses ou caricatures qui ornent ses cahiers de brouillon. Instrument privilégié de l’observateur de salons et de l’analyste des coeurs, il invite à se demander si l’auteur de la Recherche relève lui-même de cette catégorie, à l’image, très auto-parodique, du « romancier mondain » qui hante la soirée Saint-Euverte6.

6Le critique s’attache ici en particulier au personnage de Saint-Loup, qui apparaît « semblant poursuivre son monocle qui voltig[e] devant lui comme un papillon » lors de son entrée en scène au Grand Hôtel de Balbec7, et se voit muni du même instrument lorsqu’il manque renverser, à Doncières, son ami le héros, qu’il fait mine de ne pas reconnaître8. Benhaïm conclut que cette prothèse oculaire joue ici un triple rôle, celui de masque, de loupe et d’appareil photo. Masque, ou plutôt « loup »9 d’une homosexualité qui ne sera révélée que plus tard, le monocle, qui à la manière d’un objectif photographique fige l’interlocuteur dans sa pose, viendra symboliquement tuer le narrateur. Mais cet obturateur finit par se retourner contre celui qui l’utilise, et tel une loupe, il offre du personnage l’image grossie d’un aspect de lui-même qu’il cherchait à cacher.

7De la même façon, les trois monocles qui ornent la soirée Saint-Euverte défigurent leurs propriétaires10, et le monocle de Bloch, devenu Jacques du Rozier dans Le Temps retrouvé, symbolise le « rabot » auquel ce juif antisémite a soumis sa figure11. Ces « portraits avec accessoire optique » exposent ainsi des visages monstrueux, conclut André Benhaïm, qui souligne ensuite l’importance des transformations animales dont la plupart des personnages sont victimes dans la Recherche, jusqu’à une véritable « folie zoomorphologique »12.

8Chez Proust, le monocle vaut donc « pour tous les instrument d’optique dont l’usage tient moins à rendre la vue qu’à faire perdre la face, dévisager, défigurer, faire du visage un pitoyable, effrayant, risible spectacle »13. Si l’auteur est « entre deux siècles », c’est aussi « parce qu’il est entre le portrait mondain […] et l’infigurable »14.

9Proust est-il donc portraitiste ? Seulement dans la mesure où il rend le visage méconnaissable, ne l’expose que pour démontrer « qu’on ne peut, qu’on ne doit pas le montrer », conformément à l’injonction du Talmud babylonien : « Tous les visages sont permis sauf le visage de l’homme ». Interdiction qui chez Proust devient d’ordre esthétique, et non plus religieux.

10Dans le deuxième chapitre, André Benhaïm s’attache ainsi au portrait dans son sens plus strictement pictural, à travers l’étude des trois figures féminines majeures de la Recherche, Odette, Gilberte et Albertine.

11Le critique commence par rappeler que la Miss Sacripant exposée chez Elstir témoigne d’un déplacement du portrait, de la figure d’Odette vers le verre d’eau représenté sur la toile, et de cette toile dans son ensemble vers la marine du Port de Carquethuit, que le peintre souhaiterait montrer au narrateur, en lieu et place de cette moins avouable « pochade » de jeunesse. L’omniprésence de la mer dit une fois encore l’impossibilité de retenir le visage, de le connaître, et de se le remémorer : « L’eau signifie la dérobade du portrait »15.

12De la même façon, Swann sera incapable de « rencontrer » Odette ; celle-ci devra le revoir, « rapproch[er] ses visites »16. « Le visage n’apparaît pas, il revient »17, souligne le critique. Et c’est seulement une fois qu’il aura fixé le visage d’Odette, qu’il l’aura transformé en figure immobile grâce à la Zéphora de Botticelli, que Swann pourra mettre un nom sur son amour, au moment même où il aura tué la femme. Odette se trouve donc à plusieurs titres privée de son visage : par la toile de Botticelli, par le tableau d’Elstir qui déconstruit son « type », mais aussi par elle-même, puisqu’au fil du temps, sous l’effet des modes et de sa volonté, elle parviendra toute seule, sans l’aide de la peinture, à « systématis[er] ses traits en un type nouveau »18. Visage introuvable, finalement, tout comme celui de Gilberte, qui apparaît pour la première fois sur le raidillon de Tansonville avec des yeux noirs, que le narrateur se rappellera toujours bleus19.

13La première rencontre avec Albertine se solde elle aussi par un trouble visuel, à tel point que l’on ne peut même plus parler de rencontre. La jeune fille se distingue progressivement sur le fond indistinct de ses camarades de la « petite bande », et s’il y a coup de foudre, c’est un coup de foudre « en staccato ». Chez Proust, « le visage donne “à voir” l’impossibilité de connaître l’autre »20, conclut Benhaïm. Prenant le contrepied des analyses de Brassaï, selon qui la Recherche du temps perdu constituerait une «photographie gigantesque », résultat du développement et de la fixation d’impressions de jeunesse21, le critique souligne ainsi que c’est au contraire l’impossibilité même de « fixer » les visages qui garantit le triomphe de la mémoire. L’intermittence du souvenir ruine en effet d’avance la mémoire objective, ce qui permet de conserver toute sa pureté à la mémoire involontaire22

14Le troisième chapitre approfondit cette impossibilité salutaire du portrait.

15Consacré à la « poétique du passage » dans la Recherche, il propose une lecture de la rencontre fugitive entre le narrateur et une femme de chambre du Grand Hôtel de Balbec23, à la lumière de Baudelaire. André Benhaïm voit en effet dans cette scène — sans peut-être le justifier suffisamment — une réplique inversée du sonnet « À une passante ». Selon le critique, l’« entre-temps » proustien s’oppose ici à l’instant baudelairien, le « flou et le fondu » de la peinture au « flash de “l’éclair” » photographique. Mais les deux textes témoignent de la tentation du portrait. Tentation jamais assouvie dans la Recherche toutefois, car si le narrateur « fait souvent figure de photographe », le portrait proustien « s’achève toutefois toujours sur un échec ». Et il s’agit là d’un échec revendiqué, comme en témoigne une remarque des toutes dernières pages du Temps retrouvé, où Proust souligne le mensonge qui consisterait à « mettre des traits dans le visage d’une passante », alors même qu’« à la place du nez, des joues et du menton il ne devrait y avoir qu’un espace vide sur lequel jouerait tout au plus le reflet de nos désirs »24. Selon Benhaïm, l’auteur de la Recherche comprend ici « quelle serait l’erreur fondamentale », l’erreur « anti-poétique » : « faire du visage un portrait »25. Cette incertitude essentielle dont le visage est à la fois le siège et l’objet, conduit de la poétique du passage à une « poétique de la désorientation », souvent traduite par des métaphores empruntées à l’astronomie26, qui font du visage un astre inaccessible — un « visastre ».

16Finalement, conclut le critique dans un « interlude », Marcel Proust « préfère voir mal », et c’est peut-être la raison pour laquelle il choisit, contre l’illusion parfaite du cinématographe, la maladresse et l’imperfection de la lanterne magique ou du kinétoscope. Quant à la photographie, incapable de fixer l’identité, elle ne vaut que par l’ombre sur fond de laquelle elle surgit — à l’image même de la Recherche, issue de la chambre obscure des premières pages de l’oeuvre. Écrivain de l’ombre, Proust « cherche à conserver dans l’œil le trouble, l’incertitude »27. Et ce trouble est nécessaire à l’exercice même de la création, aussi bien que de la réception, puisque l’artiste original, à l’image de Renoir, est celui qui « procèd[e] à la façon des oculistes », et commence par brouiller les représentations familières, pour ensuite tendre au spectateur les lunettes qui feront apparaître un monde « différent de l’ancien, mais parfaitement clair »28.

17Le quatrième chapitre est consacré au visage de la grand-mère.

18Dans un premier temps, André Benhaïm souligne que l’autoportrait est presque absent de la Recherche. À l’image de Proust qui prétend ne s’être « jamais de [s]a vie regardé dans une glace »29, le narrateur ne se montre jamais à visage découvert. Présent de manière indirecte, à travers le portrait satirique du « romancier mondain », ou bien encore sous la forme d’un étonnant bestiaire — le « hibou », notamment30 —, il semble échapper entièrement au syndrome de Narcisse. Selon le critique, c’est seulement dans un brouillon des Jeunes filles en fleurs qu’apparaît un autoportrait en bonne et due forme31. Albert Benhaïm ne mentionne pas ici les élans enthousiastes de Marie Gineste et Céleste Albaret dans Sodome et Gomorrhe32, ou encore des remarques d’Albertine dans La Prisonnière, mais il est vrai que ce sont là des exceptions, où par ailleurs il serait difficile de parler de « portrait ». De façon générale, l’expérience du miroir apparaît dans la Recherche comme un nouveau désastre, qui aboutit invariablement à une déformation monstrueuse, comme lorsque le narrateur ivre se regarde dans une glace à Rivebelle33.

19La grand-mère apparaît précisément comme un antidote à ce traumatisme. À Balbec, c’est elle qui vient arracher le jeune héros à la prison des « petites bibliothèques à vitrines » et de la « grande glace en pieds ». C’est son visage « découpé comme un beau nuage ardent et calme », que le garçon vient embrasser « comme un enfant qui tète »34. Doublement maternelle, la grand-mère permet au narrateur de retrouver « le visage-sein, le premier visage que contemple le nourrisson ». Mais cette harmonie est rompue par le coup de téléphone à Doncières35, où paradoxalement c’est la voix de la grand-mère qui fait apparaître son visage, mais un visage « autre »36, déjà déformé par la maladie, celui que le narrateur ne reconnaît plus lorsqu’il rentre à Paris et surprend la vieille femme en train de lire37. L’attaque dont celle-ci est victime dans le petit pavillon des Champs-Elysées accélère ce processus de défiguration, qui sera achevé lors de l’agonie finale. Devenu « presque préhistorique »38, le visage de la grand-mère fait accéder celle-ci à un temps originel, animal, celui, peut-être, de l’ouverture de la Recherche — où le narrateur se disait « plus dénué que l’homme des cavernes ».

20Le dernier « interlude » assure le lien entre le visage de la grand-mère et le visage de Swann, défiguré lui aussi par la maladie. André Benhaïm y rappelle que dans l’Antiquité, des visages ornaient parfois les murs des synagogues — à commencer par ceux du Temple de Salomon. L’interdit de représentation fut donc très tôt contourné, et la crainte majeure était que l’image « s’oppose à la musique », qu’elle « interrompe le chant ». De la même façon, c’est le visage voilé que Moïse dictera les Tables de la Loi. La Loi est dictée, c’est une Voix. Comme le souligne Levinas, « le visage parle » : il dit à la fois la tentation et l’interdiction du meurtre39.

21Le cinquième chapitre s’attarde ainsi sur Swann, qui incarne, avec Bloch, le visage hébraïque ou « profil assyrien ». André Benhaïm cherche ici à comprendre pourquoi le narrateur fait preuve d’un tel acharnement dans la défiguration finale de son personnage. Un acharnement qui paradoxalement semble tendre vers l’antisémitisme.

22Après avoir souligné que Swann et la grand-mère ont en commun d’être des « amateurs d’art », ce qui explique peut-être l’analogie de leurs morts, André Benhaïm rappelle que Swann, à proprement parler, n’a jamais eu de visage. Dans « Combray », il n’est reconnu qu’à sa voix. Et son « portrait » n’est que le résultat de la projection des (fausses) représentations sociales que la famille du narrateur a de lui. Il s’agit là, une fois encore, d’un « portrait qui montre son échec, son impossibilité même »40. Seul indice : le héros, lorsqu’il tâche de ressembler au père de Gilberte, se « tir[e] sur le nez »41.

23Or le nez est « l’obsession de Proust », « sa hantise », souligne le critique. « Bec d’oiseau » chez les Guermantes, « rouge en forme de coquille de colimaçon » chez Bergotte, il est toujours le signe de l’hérédité. Chez Swann, il est évidemment « busqué », et s’il se montre d’abord discret, il finit par prendre des proportions monstrueuses dans Sodome et Gomorrhe, où il devient « plutôt celui d’un vieil Hébreu que d’un curieux Valois »42. Transformation à l’image de celle du personnage, d’abord tellement assimilé au Faubourg Saint-Germain que sa judéité en devient presque invisible, puis soucieux, jusqu’à la violence, de revendiquer ses origines au moment de l’affaire Dreyfus.

24Mais pourquoi, demande André Benhaïm, « rendre l’atavisme de Swann si monstrueux » ? « Pourquoi en faire une judéité pathologique »43, qui n’est pas sans rappeler les caricatures qui pouvaient circuler dans des journaux anti-dreyfusards ou des pamphlets antisémites, comme La Libre Parole de Drumont ? Plusieurs explications sont possibles ici. Swann pourrait être puni d’avoir dans un premier temps « oublié d’être juif », d’avoir cru à l’assimilation. Il pourrait au contraire se voir châtié pour avoir été « trop juif », un fanatique qui finit par renier ses amis les plus chers. Ou bien encore pour avoir fait preuve d’idolâtrie. « Arrivé à l’âge du prophète » au moment de son agonie, il est bien pourtant un anti-Moïse, lui qui a cédé, avec Zéphora en particulier, à l’adoration des images. Enfin, bien sûr, Swann est l’intrus qui un soir a privé le héros du baiser maternel. L’enfant aurait donc toutes les raisons de vouloir, un jour, « punir par le visage celui qui a péché par le visage ». Lui « “casser la figure” »44. Mais Swann est aussi, rappelle Benhaïm, celui qui fera advenir l’écriture. Comme le narrateur le souligne dans Le Temps retrouvé, tous les fils de sa vie, et donc de son œuvre, ramènent à Swann. La théâtralité du passage où Swann perd son visage invite ainsi à voir dans cette défiguration une forme détournée d’affection, voire d’amour — de l’humour juif, en somme. Grotesque, ridicule, chargé d’une judaïté excessive, Swann se découvre ici frère de Bloch, que l’on aurait longtemps pu croire son contraire. Dans cette mise à mort qui est une mise en scène, Proust exhibe donc un antisémitisme factice, qui est en réalité hommage rendu à son héros. Car détruire le visage de Swann, selon Benhaïm, c’est retrouver celui de maman. Autrement dit se mettre à écrire.

25Le sixième chapitre, assez bref, et peut-être moins convaincant, conclut l’ouvrage sur cette figure de la mère.

26André Benhaïm commence par rappeler l’importance du motif de la fenêtre dans la Recherche, souvent en lien avec le motif érotique. Fenêtre du petit cabinet sentant l’iris à Combray, fenêtre de Montjouvain, fenêtre d’Odette rue La Pérouse, œil de bœuf de l’hôtel de Jupien, vitres du train en route pour Balbec, vitraux de l’église de Combray, la fenêtre est partout, et elle joue souvent le rôle d’un voile qui vient s’interposer entre l’observateur et le visage observé. Elle est donc l’un des symboles de la difficulté du portrait.

27À Venise, c’est ainsi derrière « l’ogive […] à demi arabe d’une façade » que la mère du narrateur attend celui-ci, « le visage contenu dans une voilette en tulle d’un blanc aussi déchirant que ses cheveux ». Le voile remplace ici la vitre, et la fenêtre en ogive finira par suffire à évoquer la figure maternelle : « Je me rappelle très bien votre mère »45, dira-t-elle au narrateur bouleversé. Autre signe, selon André Benhaïm, que le visage « n’est plus à voir » mais « à écouter »46. Dans cette ogive « à demi arabe », « étrangère » donc, et « sémite », le critique voit une analogie avec les fenêtres de la Synagogue aveugle, que le visage maternel serait chargé d’incarner. La Synagogue aveugle, figurée sur le porche de l’église de Balbec, comme le souligne Elstir dans les Jeunes filles en fleurs47, symbolise dans l’iconographie chrétienne la fermeture des Juifs aux vérités du Christ. Mais chez Proust, elle suggère peut-être un aveuglement revendiqué : il ne s’agit plus d’un « aveuglement comme tare », obstination ou bêtise, mais d’un « voile protecteur ». Par le voile, le visage se trouve donc, une nouvelle fois, « protégé contre la figuration »48.

28Le visage maternel, toutefois, ne demeure pas intact. Ridé par l’âge autant que le chagrin, il l’est aussi, dès « Combray », par le héros qui réclame indûment son baiser du soir, et y trace ainsi symboliquement, « d’une main impie et secrète », un premier sillon49. La ride, qui sera démultipliée lors du « Bal de Têtes », est selon Benhaïm marque de l’écriture ; elle est ce trait qui rend le visage lisible. Mais c’est un trait que les larmes peuvent effacer, pour finalement rendre au visage le flou nécessaire encore à l’exercice de la mémoire. À ce titre, Benhaïm suggère que le visage de la mère, lavé par les larmes du deuil et blanchi par la voilette, demeure le symbole d’une page vierge à noircir, et de ce fait la véritable matrice de l’écriture de la Recherche.

29Dans son « finale », le critique reprend les divers fils de l’étude, qu’il rassemble de manière rhapsodique. Rappelant tout d’abord que Proust et Mme Weill aimaient jouer à Esther et Assuérus, et que le motif reparaît dans le Contre Sainte Beuve50, il confirme la judaïté essentielle, quoique voilée — « sous-entend[ue] »51— du visage de la mère dans la Recherche du temps perdu. De façon générale, « Proust écrit pour ne pas décrire le visage ». En effet, le visage « ne se lit pas », mais « s’écoute », comme le suggère la scène où, dans « Combray », la mère fait à voix haute la lecture de François le Champi. « Il est langage sans mot, comme la musique »52, conclut André Benhaïm — qui a lui-même adopté dans son ouvrage une composition musicale.

30Il est dommage peut-être que le critique n’approfondisse pas ici cette réflexion sur la musique, et n’évoque pas en particulier le septuor de Vinteuil, qui permet au narrateur d’échapper au langage articulé et de plonger dans l’ivresse de l’« inanalysé ». Il n’est pas certain en effet que le visage, à l’égal de la musique, soit un « langage des anges » qui permette à la « communication des âmes » de se faire en toute transparence53. Comme le suggère l’exemple du visage d’Albertine, qui lui aussi replonge le narrateur dans un état pré-verbal54, le « langage du corps » peut s’avérer tout aussi obscur et trompeur que celui de la parole. Il n’atteint pas toujours à la pureté de l’essence musicale, et la conclusion d’André Benhaïm s’applique essentiellement aux figures maternelles, qui pour être fondamentales dans la Recherche, n’en sont pas moins en conflit avec d’autres figures féminines, plus érotiques, et plus complexes.

31De façon générale, l’ouvrage d’André Benhaïm, qui adopte la liberté de forme et de ton de l’essai, fait parfois preuve d’une certaine imprécision, notamment lorsque le critique s’engage vers la philosophie, ou bien convoque d’autres auteurs, tels Modiano ou Albert Cohen, qui partagent avec Proust l’identité juive, mais dont l’intervention n’est pas toujours justifiée avec rigueur. Il n’en reste pas moins que cette étude invite à relire la Recherche avec un œil nouveau, et ouvre à la recherche — universitaire cette fois — un nouveau champ d’étude, jusqu’ici négligé. Indéniablement omniprésents, le visage et les signes corporels, au-delà des interprétations symboliques qu’on peut en proposer, jouent un rôle fondamental dans l’économie du roman. Les rapprochements très éclairants qu’André Benhaïm opère entre certains motifs comme celui du monocle, l’exploration fouillée des divers réseaux symboliques attachés au visage, suggèrent ce rôle pivot de la figure humaine dans les structures narratives de l’oeuvre, mais ce n’est pas avant tout comme un roman que le critique aborde la Recherche. Or c’est peut-être là une autre face de panim qui mériterait d’être explorée.