Acta fabula
ISSN 2115-8037

2022
Avril 2022 (volume 23, numéro 4)
titre article
Jakub Češka et Traduit du tchèque par Bertrand Schmitt.

À propos de la signification des œuvres de jeunesse de Milan Kundera

About the meaning of Milan Kundera's early works
Jan Novák, Kundera – Český život a doba, Prague: Argo, 2020, 896 p., ISBN 978‑80‑257‑3215‑1.

1Acta fabula a publié dans sa livraison d’octobre 2021 la recension de la biographie de Milan Kundera par Jan Novák, Kundera : Český život a doba (2020), rendu par : Kundera. Une vie tchèque et les Temps 1. Initialement rédigé en anglais et traduit pour l’occasion, le compte rendu signé par le slaviste allemand Holt Meyer embrasse l’ensemble de la volumineuse monographie de Jan Novák (près de neuf cents pages), qui a bénéficié d’une large réception en République tchèque où elle a été diversement appréciée et vivement débattue. Holt Meyer fait état de cette réception critique, en estimant toutefois que le livre de Novák a le mérite d’encourager de nouvelles recherches sur les toutes premières œuvres de Kundera, laissées jusqu’à ici à la marge du corpus par les spécialistes de l’écrivain. La biographie de Novák n’ayant à ce jour pas fait l’objet d’une traduction, et la recension de Holt Meyer constituant le seul compte rendu de la accessible aux lecteurs francophones qui ne lisent pas le tchèque, il importe sans doute d’en peser les principaux arguments : je soutiendrai ici que Holt Meyer donne une image déformée et inexacte de l’ouvrage, et m’efforcerai dans les lignes qui suivent de répondre à trois objectifs : donner un compte rendu critique de la recension de Holt Meyer, mais aussi bien de la monographie de Novák elle‑même, avant d’évaluer à nouveaux frais l’importance des écrits de jeunesse de Milan Kundera.

Texte & contexte

2On relèvera d’abord dans la recension signée par Holt Meyer quelques inexactitudes, certains oublis ou omissions mais aussi des erreurs factuelles.

3En premier lieu, Holt Meyer omet de citer le jugement de l’historien Petr Zídek2 qui a accusé Jan Novák de manipulation et d’amateurisme. Holt Meyer commet également quelques erreurs partielles : il n’est pas exact de dire que le livre de Novák a été un best-seller en République tchèque. Holt Meyer s’appuie ici sur des données présentées sur le site internet d’un distributeur lié à l’un des éditeurs du livre. Si, en revanche, nous consultons le classement des ventes de l’Association des libraires et éditeurs tchèques, qui est l’outil de référence en la matière, le livre ne figure pas une seule fois parmi les dix meilleures ventes des ouvrages dans la catégorie « essais et biographies ». Il n’est pas vrai non plus d’affirmer que la monographie de Jan Novák a modifié de façon fondamentale la perception de l’œuvre de Kundera en République tchèque — si cela ne s’est pas produit, c’est justement en raison des faiblesses de l’étude de Novák. Ainsi, même lorsque Novák cite des passages de l’œuvre de Kundera qui appellent la réflexion, il ne remarque pas même leur portée explicative et interprétative.

4Nous nous accorderons toutefois avec Holt Meyer sur le fait que les textes de jeunesse de Kundera sont importants pour comprendre l’évolution littéraire de l’auteur, pour mieux saisir le sens de son œuvre, pour apprécier les moyens littéraires utilisés. Ces textes ne sont disponibles qu’en tchèque, dans des bibliothèques ou chez des bouquinistes, mais aussi désormais en version numérique. Holt Meyer pense ainsi que c’est à Novák que l’on doit la découverte d’un compte rendu que Kundera fit3 d’un recueil de textes de Mikhaïl Kalinine4. Mais ce texte était déjà disponible en ligne, et connu de plusieurs chercheurs. Dans la monographie de Novák, ce compte rendu est évoqué dans un bref paragraphe (p. 119), mais, si le biographe en cite le thème central « le rejet des phrases creuses », il n’en tire rien d’autre. Pourtant, cet essai de jeunesse de Kundera (il avait alors vingt ans) pourrait déjà être considéré comme une forme de ce qu’on appellera plus tard la critique de la « langue de bois ». Kundera ne cherche pas un ennemi extérieur (le petit bourgeois), mais un ennemi intérieur qu’il débusque justement dans les discours figés. La sensibilité de Kundera, son agacement face à une expression creuse, maniérée mais aussi grégaire deviendront des caractéristiques constantes de sa pensée et constitueront un thème récurrent dans ses œuvres ultérieures. Dans son premier recueil de poésies Člověk zahrada širá (L'Homme, ce vaste jardin), sa critique prend pour cible les belles phrases creuses. Il compare les communistes qui s’expriment dans le jargon du Parti à des « prêtres obscurs » qui « étouffent la flamme de la joie sous le souffle glacé des slogans et des ordres ». Une étude rigoureuse des premiers écrits de Kundera permettrait d’ailleurs de montrer la cohérence de son œuvre, son évolution ainsi que sa consistance. Ceux qui ne connaissent pas les œuvres de jeunesse de l’écrivain pourraient ainsi être surpris de constater que la critique du kitsch qui apparait sous la forme élaborée que l’on sait dans L’Insoutenable légèreté de l’être se trouve, dès 1955, sous une forme embryonnaire, dans le texte intitulé « Pour un réalisme pur‑sang »5.

5Holt Meyer utilise à plusieurs reprises la métaphore du « gommage » des textes de jeunesse de Kundera et donne l’impression que l’écrivain chercherait à contrôler ce que ses lecteurs (et ses commentateurs) vont lire. L’édition française de l’œuvre de Kundera dans la Bibliothèque de la Pléiade correspond en effet à un choix de l’auteur : elle vient signaler les titres qu’il considère comme essentiels (un auteur s’appartient d’abord lui-même). Il convient en outre de rappeler que l’étude et l’interprétation des textes de jeunesse de Kundera, que Holt Meyer appelle plusieurs fois de ses vœux dans sa recension, ont déjà été initiées il y a plus de vingt ans par Martin Rizek dans la monographie qu’il consacra à l’écrivain (Comment devient‑on Kundera ? Images de l’écrivain, écrivain de l’image, 1999)6. La monographie de Rizek offre en outre un bref aperçu bibliographique (sélectif) des œuvres et textes de jeunesse de l’écrivain et certains poèmes sont donnés en traduction. Or, Holt Meyer néglige de citer cet ouvrage de Rizek que l’on peut pourtant considérer comme une introduction érudite, substantielle, stimulante sur le plan de l’interprétation et qui permet d’ouvrir la discussion sur les textes de jeunesse de Kundera. Cet oubli est d’autant moins compréhensible que Martin Rizek a publié ce livre en français. Un simple chapitre de quinze pages consacré à la poésie de Kundera dans la monographie de Rizek nous en apprend ainsi bien plus sur l’œuvre de jeunesse de l’écrivain que l’imposant opus de Novák. Le fait est que cette monographie est disponible dans 56 bibliothèques dans le monde, mais elle n'existe qu'en français et, à ma connaissance, elle n'a pas reçu de réponse professionnelle significative.

La biographie de Novák

6La question de savoir comment traiter ce volumineux ouvrage, abondamment critiqué en République tchèque comme on l’a signalé, reste cependant posée. Outre les réserves formulées plus haut, on fera état d’autres reproches apparus au lendemain de la publication du livre en République tchèque. Notamment : l’ignorance de la littérature secondaire, l’approche non académique et non universitaire (que Holt Meyer souligne d’ailleurs à plusieurs reprises), la faiblesse du style, l’utilisation sans questionnement moral et sans recul critique de documents émanant des services de la Sécurité de l’État (police secrète), l’absence d’un minimum de compétences professionnelles en matière d’histoire de la littérature, de théorie et d’interprétation littéraires…

7Puisqu’il n’est pas possible de discuter d’un livre aussi volumineux dans cette simple recension, je me concentrerai sur un seul chapitre : celui dans lequel Jan Novák paraphrase une soirée de discussion7 autour des poèmes de Milan Kundera, en date du 6 novembre 1952.

8Un procès‑verbal de cette soirée a été conservé et a été publié, en 2003, par Michel Bauer8, professeur de littérature tchèque. Ces notes font état d’un accueil très clairement réservé à l’égard de certains poèmes de Kundera (plus précisément, de trois des neuf textes alors discutés), deux de ces poèmes (« L’Amour et la vie » et « Ceci n’est pas l’amour ») étant plus violemment critiqués. Le poème « L’Amour et la vie » valut à Kundera d’être taxé de légèreté idéologique, d’existentialisme et, plus implicitement, de sentimentalisme malsain. De façon pragmatique, il aurait donc été plus sage pour le jeune poète de retirer du recueil qu’il était en train de préparer ce dernier poème au moins, mais il n’en fit rien. La transcription des débats met en évidence les attitudes et les jugements contradictoires suscités par les poèmes de Kundera. Elle nous donne à voir les différents critères d’évaluation esthétiques et idéologiques, liés au contexte de l’époque. Plusieurs des caractéristiques énoncées lors de cette réunion pourraient facilement s’appliquer à l’œuvre ultérieure de Kundera — notamment le caractère épique, l’importance d’une construction narrative se terminant sur un point d’orgue, les penchants intellectuels, l’existentialisme, l’inspiration puisée dans les chansons folkloriques populaires, la singularité de l’imagination, l’accent mis sur des situations concrètes, etc. Le procès‑verbal nous montre également que si la poésie du jeune écrivain était alors très appréciée, certains de ses messages étaient perçus comme empreints d’une charge provocatrice.

9La critique la plus virulente fut celle adressée à l’encontre du poème « L’Amour et la vie », texte qui s’ouvre sur l’évocation d’une exclusion du Parti communiste. Ce fut la manière dont Kundera décrivit cette exclusion qui fit l’objet du débat. Le poème donne à voir le personnage poser sa carte de membre du Parti sur la table, s’éloigner en traversant la salle, et tenter d’obtenir un regard de soutien de la part de ses camarades. Mais ceux‑ci détournent les yeux : « Il marchait / Et tous les regards s’étaient détournés ». Le personnage a alors la très forte impression qu’il ne peut se défendre : « Il aurait voulu dire quelque chose — Mais il n’y avait personne à qui le dire / Au lieu de gens — un mur ».

10D’après Novák, les poèmes qui furent alors évalués et critiqués auraient été autobiographiques, « manifestement forgés à partir d’expériences personnelles ». Mais pourquoi ces poèmes‑ci plus particulièrement ? Il ne l’explique pas. Son style dépouillé ne fait que paraphraser le texte de Kundera et ne laisse aucune place à l’interprétation. La tension et le drame ayant disparu de la paraphrase que Novák donne du compte rendu de cette soirée de discussion, il essaie de les remplacer par autre chose. Il substitue ainsi à la dynamique de la pensée une mise en intrigue classiquement focalisé, ce qui lui permet de « voir » les motivations et les sentiments de son personnage principal (Kundera). L’auteur est donc présenté ici comme un personnage de roman totalement transparent aux yeux de Novák, et celui‑ci, en tant que narrateur souverain, n’a pas à prouver ses dires de quelque manière que ce soit. Parlant de cette soirée de discussion, il écrit ainsi que Kundera essaie de « s’intégrer dans une nouvelle société révolutionnaire », mais sans expliquer ce qu’il entend par cette formulation. Une courte citation donnera une idée du style narratif de Novák :

Pour le timide héros, ce devait être un moment difficile. Il était soumis à une vivisection en public, par des mentors débonnaires et des congénères jaloux et, durant son autopsie, il était encore obligé de faire semblant de tirer quelque enseignement de leurs analyses verbeuses (Novák 2020 p. 176‑177, souligné par moi).

11J’ai souligné, dans cette citation, les mots censés évoquer une atmosphère chargée d’émotion. Les jugements psychologiques viennent mettre en scène l’expérience intérieure supposée du « héros », en le présentant également comme une victime. Certaines métaphores tentent de souligner la gravité de la situation ; d’autres termes servent à évoquer le caractère répugnant de la discussion et des participants au débat. Les termes choisis ne correspondent pourtant pas à la situation. Il n’y eut ce soir‑là aucune analyse verbeuse, les débatteurs n’étaient ni des mentors débonnaires ni des congénères jaloux. La discussion se déroula sur un ton calme et posé, différents angles d’interprétation se profilant progressivement.

12En revanche, et bien que Novák le remercie au passage (p. 853), il omet de citer l’étude de Michal Bauer9 dans laquelle ce dernier dresse une liste de critiques sévères à l’encontre des premières œuvres poétiques de Kundera. La critique la plus radicale citée par Bauer émane de Jaroslav Bouček, alors rédacteur en chef de la maison d’édition communiste Mladá fronta qui déclara :

Il ne s’agit pas seulement de Kundera mais de toute la conception, dans notre poésie, du thème du communiste exclu, d’un point de vue poétique et, il faudra également déterminer jusque dans quelle mesure, d’un point de vue politique […] Ce n’est pas par hasard si c’est parmi les rabatteurs trotskystes et antisoviétiques de la littérature occidentale décadente que ce thème est le plus populaire (cité par Bauer, p. 188).

13Si nous prenons maintenant en compte d’autres documents cités par Bauer et qui concernent la réunion plénière de la section critique de l’Union des écrivains tchécoslovaques, au château de Dobřiš du 5 au 7 juin 1953, on constatera que les arguments de Novák restent particulièrement faibles et lacunaires.

14Travaillant à l’édition de ce recueil de poésies, Kundera sait se montrer tenace et intransigeant dans la défense de son travail. Ce trait de caractère devait marquer la suite de sa carrière, notamment lors de la préparation de l’édition de La Plaisanterie, lorsqu’il refusa de faire des modifications partielles, et préféra que son roman ne reçoive pas l’autorisation d’être publié dans la forme qu’il avait validée. De même, une partie du recueil L’Homme, ce vaste jardin s’intitule « Versets polémiques ».

15Ce sont ainsi les poèmes et les essais de Kundera, mais aussi le contexte de l’époque, les documents d’archives qui nous permettent de construire une image de Kundera tout autre que celle fabriquée par Novák. Ce que l’on reprochait au jeune auteur à l’époque était non seulement de mentir ou d’être inexpérimenté mais aussi de construire une image qui pouvait être reprise et exploitée par les détracteurs du communisme, point que Novák ignore et déforme. Après la publication de L’Insoutenable Légèreté de l’être, c’est-à-dire plus de trente ans plus tard, Kundera essuya une critique analogue de la part de Milan Jungmann, alors membre de la dissidence tchèque. Car lorsque Kundera parle d’une situation historique précise, il le fait de sa voix unique qui défie les conventions de son époque, qu’il s’agisse de la vie d’un membre respectable du Parti communiste dans les années 1950 ou de l’image de la vie sous la normalisation codifiée par les opposants du régime.

L’Amour & la Vie

16Examinons à présent de plus près le poème de Kundera. Il se compose de quatre parties numérotées. Les trois premières sont constituées de six strophes (de deux à sept vers, la quatrième en contenant toutefois dix). Le poème est clairement articulé sur le plan thématique. La première partie s’attache à l’exclusion du personnage du Parti et se conclut sur l’espoir que le héros place dans Zdena. La deuxième partie expose les reproches de Zdena, qui, représentant la ligne du Parti, rompt avec son bien‑aimé. La troisième est consacrée à Věra qui apaise les douleurs et les doutes du personnage principal et le ramène à la raison. Dans la quatrième section, alors qu’il rentre chez lui par une rue enneigée, le personnage principal croise par hasard son ancienne compagne Zdena. Elle lui dit qu’elle a constaté qu’il s’était repenti et lui demande si elle peut espérer qu’il l’a fait pour elle. Mais le personnage voit le visage de sa femme Věra au‑dessus de lui et répond à Zdena que s’il n’avait pas rencontré un nouvel amour qui l’a sauvé, elle ne l’aurait jamais revu. Il laisse là Zdena et retourne chez lui, près de Věra.

17Ce court résumé suffit à révéler la façon dont les thèmes sont mis en miroir : l’exclusion du personnage hors du Parti communiste renvoie au rejet par Zdena ; l’amour inconditionnel de Věra se reflète dans le « retour », le poème ne faisant que suggérer qu’il s’agit du retour parmi les membres du Parti. Dans la scène finale, le fait que le personnage principal rejette à son tour Zdena fait écho au fait qu’elle l’avait auparavant rejeté et, inversement, l’affection du personnage principal pour Věra reflète l’amour que Zdena lui portait autrefois. Que le poème présente ainsi une intrigue claire et une composition symétrique est important, mais l’essentiel réside dans la construction spécifique de chaque scène, dans les métaphores et dans le déplacement de la signification du sens figuré au sens propre. L’auteur met en scène un conflit intime par l’intermédiaire du langage poétique. L’apparence extérieure des événements ne nous permet de comprendre ni leur portée ni leur signification réelle.

18Les critiques dont le poème fit à l’époque l’objet ne portaient pas sur l’exclusion du Parti mais sur la manière dont celle‑ci avait été dépeinte. Pour Kundera, cela se résumait en un seul geste — détourner le regard — et l’évocation des pensées intérieures du personnage principal suffisait : « il aurait voulu dire quelque chose, mais il n’y avait personne à qui le dire ». Si nous lisons ce poème comme une fenêtre donnant directement accès au caractère de Kundera (comme le fait Novák), nous passons à côté de sa construction, et de son message.

Au‑delà de la métaphore « refus / acceptation »

19Cette façon de décrire l’exclusion du Parti allait devenir, par la suite, un élément typique de l’écriture de Kundera. Ces regards qui se détournent et l’impossibilité du personnage principal à se défendre, choses qui ont été unanimement reprochées au poème, que ce soit par les critiques littéraires communistes des années cinquante ou par Novák dans les années 2020 (chacun pour des raisons différentes), ne correspondent pas à des faits mais renvoient à la poétique naissante de l’auteur. Une scène analogue (quoique bien plus détaillée) constituera d’ailleurs la scène centrale de La Plaisanterie, premier roman de Kundera :

Il [Zemánek] proposa mon exclusion du Parti et de la faculté. Les gens dans la salle levèrent les mains et Zemanek me dit que je devais restituer ma carte du Parti et m’en aller. Je me levai pour aller déposer ma carte sur la chaire, devant Zemanek. Il n’eut pas un regard pour moi ; déjà, il avait cessé de me voir. Seulement moi, maintenant, je vois sa femme assise en face de moi, ivre, les joues en feu, la jupe roulée jusqu'à la ceinture. (Kundera, La Plaisanterie, in Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 363).

20Cette citation nous montre à quel point Kundera reprend et répète, jusque dans ses détails concrets, le thème déjà exposé dans « L’Amour et la vie ». Y compris dans la façon dont la sphère privée vient offrir une compensation à l’insulte et au dénigrement publics. D’une façon plus cynique, bien entendu, dans La Plaisanterie, le personnage se vengeant de son « ami » Zemánek, par l’intermédiaire de sa femme.

21La concision de l’expression de Kundera le mène à la précision (ou en est le signe) : voir à quel point je suis ignoré ; voir que je ne suis pas vu (dans La Plaisanterie, le narrateur répète ce motif « Il ne me regardait pas ; il ne me voyait pas »). L’œuvre de Kundera n’offrira pas de plus grande transgression que celle d’être désavoué par quelqu’un d’autre. Un tel désaveu suscite non seulement une puissante réaction émotionnelle (« il sentait les mots comme glacés sur son visage ») mais provoque aussi une contre‑réaction chez celui qui est humilié, que l’humiliation soit de nature privée (érotique), comme celle que subit Adolphe de la part de Jana dans la nouvelle « Moi, Dieu pitoyable » (dans le recueil Risibles amours), ou de nature publique. Ici, il s’agit clairement d’un rapport à soi médiatisé : ce que je suis est déterminé par les autres.

22Être accepté ou, à l’inverse, rejeté constitue l’alternative fondamentale du monde artistique de Kundera. C’est une des formes essentielles empruntées pour lancer l’intrigue de ses récits, et la cause de nombreux conflits. Dans « L’Amour et la vie », l’intrigue est déjà construite sur le thème de cette acceptation ambiguë.

23Le style dépouillé de Kundera est caractérisé par l’utilisation d’exemples et de métaphores austères. Il souligne la situation en passant du sens figuré au sens propre, de façon à faire du sens littéral une métaphore de l’aliénation relationnelle. Le passage d’un aspect à l’autre du message lui permet de changer de perspective (il utilise un point de vue externe pour exprimer le point de vue interne des personnages). Dans le poème de jeunesse que nous étudions, ce changement de perspective sert à mettre en scène le conflit et à l’expliciter par la focalisation du récit.

24Par la suite, Kundera utilisera la double nature du message pour faire progresser l’intrigue. Ainsi, dans la nouvelle « Le Jeu de l’auto‑stop » de Risibles amours, la vraie route qu’empruntent le jeune homme et sa compagne pour aller en vacances est aussi un symbole des contraintes de la vie. Au moment où la route symbolique et la route réelle se confondent au point de ne plus pouvoir être distinguées l’une de l’autre, il se produit un court-circuit qui déclenche l’action (ici, un écart par rapport à l’itinéraire prévu). Dans la poétique de Kundera, la fusion entre sens littéral et sens figuré devient l’un des principaux moyens de renverser les événements et donc aussi leur dynamique.

Poétique de Kundera

25« L’Amour et la vie » peut ainsi servir à illustrer plusieurs motifs qui allaient devenir importants dans son œuvre ultérieure : l’accent mis sur l’épique, la composition symétrique, l’économie de l’expression, la tendance à construire le récit sur un point d’orgue, l’importance des motifs clés, la cristallisation d’un noyau thématique autonome, le rôle crucial du regard second et médiatisé que chacun porte sur soi‑même à travers celui des autres — que l’on peut sans doute rapprocher de la conception du désir non spontané telle que René Girard la développe dans Mensonge romantique et vérité romanesque.

26Puisque le personnage se saisit lui‑même à travers le regard de l’autre, le motif des regards fuyants devient essentiel. Comme si l’importance et le sérieux d’un personnage étaient déterminés par la durée du regard qui se fixe sur lui. Les personnages peuvent agréablement se réchauffer au feu d’un regard ou, à l’inverse, éprouver la froideur de la solitude lorsque les autres se détournent d’eux (rappelons ici ce que sera plus tard l’invisibilité du docteur Havel dans la nouvelle « Le docteur Havel vingt ans plus tard » de Risibles amours, personnage qui ne redevient visible que lorsque sa femme, belle et célèbre actrice, vient lui rendre visite à la station thermale).

« Il aurait voulu dire quelque chose mais il n’y avait personne à qui le dire »

27Pour finir, il convient de mentionner un autre thème qui n’a pas échappé à l’attention de certains critiques des années cinquante. Il s’agit du vers : « Il aurait voulu dire quelque chose, mais il n’y avait personne à qui le dire », qui apparaît également un peu avant sous la forme : « Il aurait voulu crier ». Ses deux formulations expriment l’idée d’une capitulation, d’un abandon de sa propre défense qui semble dérisoire et inefficace. Il s’agit, là encore, d’un thème central chez Kundera. Bien que cela reflète certaines situations et expériences des années 1950 (l’incapacité à se défendre lors d’une procédure disciplinaire), il s’agit aussi d’une composante thématique que Milan Kundera développera par la suite dans l’épisode de la défense vaine du personnage de Ludvík Jahn dans La Plaisanterie. Lorsque celui‑ci est convoqué pour s’expliquer sur ses erreurs vis‑à‑vis de la ligne du Parti, il réalise soudain que ce n’est pas lui qui détermine le sens des mots qu’il prononce (il tentait jusqu’alors d’expliquer ses motivations) mais le contexte dans lequel ils s’inscrivent. La force et la suggestivité du contexte déterminent le sens des propos, en dépit de tous les efforts du locuteur.

28Au cours de son exclusion, l’excommunié est privé de sa propre parole ; la discipline est caractérisée par la réduction au silence. Kundera s’intéresse à ce thème au début des années 1950 et continuera à travailler dessus au moins jusqu’à son avant‑dernier roman L’Ignorance. Car de quoi s’agit‑il d’autre, lorsque personne ne veut écouter ce que Josef et Irena aimeraient dire de leur expérience ? Ce même thème se retrouve, dans une certaine mesure, dans La Fête de l’insignifiance, dernier roman de l’auteur où il apparaît à travers la polarité « excusard » / accusateur (où le premier se sent coupable alors que le second se sent toujours fondé en droit et accuse le premier). Le cheminement qui va des poèmes de jeunesse au dernier roman est long, et a donné lieu à des inflexions comme à des variations. Ainsi du thème de la culpabilisation que Kundera définit d’abord en s’appuyant sur l’œuvre de Kafka et qu’il transforme par la suite en un diagnostic social, au début des années 1990 (« Les Chemins dans le brouillard » dans Les Testaments trahis).

Un miroir peu flatteur du contrôle disciplinaire

29La critique sévère qui fut portée à l’époque à l’encontre du poème « L’Amour et la vie » était probablement due au fait que le texte mettait en évidence le revers du rêve communiste de libération, notamment à travers le contrôle disciplinaire qui est une des formes visibles de l’asservissement et qui conduit à une déformation de la langue.

30Kundera s’étant servi de moyens poétiques pour définir le Parti communiste comme étant lui aussi un appareil disciplinaire, rien d’étonnant à ce que cette caractéristique de sa poésie ait été alors critiquée. Nous pouvons cependant être surpris de voir que Novák critique lui aussi Kundera pour ce poème (il s’en moque en le paraphrasant), car, selon lui, si Kundera ne se défend pas face à ces accusateurs, c’est parce qu’il est introverti. Novák néglige donc le fait que le thème de la discipline est traité de façon poétique et ne voit dans le silence du personnage (qu’il prend pour Kundera lui‑même) qu’une sorte de timidité de l’auteur du poème.

31Novák s’avère donc être un critique de l’œuvre de Kundera moins perspicace que ne l’étaient les écrivains et critiques communistes des années 1950. Alors que ceux‑ci se voyaient dans la poésie de Kundera comme dans un miroir qui leur était tendu, Novák ne s’y reflète plus, alors même qu’il entend priver à son tour l’œuvre de Kundera de ce qui fait sa singularité. Son ignorance et son incapacité à lire les œuvres de l’écrivain sans… parti‑pris le conduisent à ce que Kundera critiquait déjà au début des années 1950 : le contrôle disciplinaire et le silence.

*

32Le volumineux opus de Jan Novák n’est donc qu’une forme de plus de contrôle disciplinaire destinée à prive l’œuvre singulière de Milan Kundera de sa voix propre. Mais si Novák semble ne pas entendre cette voix, cela ne tient sans doute pas à l’œuvre qu’il a choisi d’étudier. Et si le dialogue engagé lors de la soirée de discussion des poésies de Kundera à l’automne 1952 peut paraître stimulant, et en un sens décisif, c’est en vain qu’on chercherait dans le livre de Novák la moindre trace d’un dialogue de cette nature.