Acta fabula
ISSN 2115-8037

2020
Novembre 2020 (volume 21, numéro 10)
titre article
Michel Sirvent

Jean Ricardou : vers un Nouveau Roman textuel

Jean Ricardou : towards a textual Nouveau Roman
DOI: 10.58282/acta.13214
Jean Ricardou, Révolutions minuscules, Pour une théorie du Nouveau Roman et autres écrits. L’Intégrale Jean Ricardou, t. V, édition établie par Érica Freiberg et Marc Avelot, introduction de Marc Avelot, Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2019, 480 p., EAN 9782874496929.

1Au croisement de Tel Quel et du Nouveau Roman, ce cinquième volume de L’Intégrale Jean Ricardou rassemble les écrits publiés lors de la seule année 19711. À la suite des premiers tomes qui gravitaient autour des trois romans L’Observatoire de Cannes, La Prise/Prose de Constantinople et Les Lieux‑dits2, celui-ci s’ouvre sur un recueil de nouvelles paru initialement dans la collection « Le chemin » chez Gallimard et intitulé, non sans ironie ni provocation trois ans après 1968, Révolutions minuscules. Celui‑ci précède un second recueil d’essais, Pour une théorie du Nouveau Roman, qui relance nombre de questions abordées dans Problèmes du Nouveau Roman (1967) tout en mettant en avant la « fonction critique de la littérature » (prière d’insérer) dans le droit fil de l’article homonyme publié dans le livre collectif de Tel Quel, Théorie d’ensemble (1968)3. Le présent volume témoigne, une fois encore, de l’importance de l’œuvre de fiction dans le développement d’une réflexion théorique qui cherche à saisir, à hauteur des textes et des stratégies d’écriture et, surtout, en‑deçà et au‑delà du seul « Nouveau Roman » (de Poe, Flaubert, Roussel, Valéry à Tel Quel), certaine « modernité ». En exergue, une citation empruntée à Novalis, « Je vous instruirai avec plaisir de la partie technique de notre art et nous lirons ensemble les écrits les plus remarquables », résume parfaitement le mode d’approche privilégié par Ricardou : aborder les textes sous l’angle de leur fabrique, inviter le lecteur à entrer dans l’« atelier » des écrivains.

2L’année 1971 correspond sans doute à un tournant dans le parcours de Ricardou. Elle conjoint en effet deux événements d’importance : l’organisation à Cerisy du premier grand colloque sur le Nouveau Roman, avec la participation de ses principaux représentants (Butor, Ollier, Pinget, Robbe-Grillet, Sarraute, Simon) puis, à la fin de l’année, le départ de Tel Quel qu’il avait rejoint dès 19624. Le volume reprend les deux conférences, « Le Nouveau Roman existe‑t‑il ? » et « Naissance d’une fiction » (sur La Prise de Constantinople) ainsi que les principales interventions de Ricardou prononcées au cours du colloque. Celui‑ci marque une étape décisive dans l’évolution d’un « mouvement » qui, à l’instar de la Nouvelle Vague ou de la Nouvelle Critique, ne pouvait plus se réduire ni à un commode label, ni à un simple phénomène de mode. Jusqu’alors il n’était peut‑être qu’un mythe forgé par la critique journalistique. C’est la raison pour laquelle Ricardou le présente, à l’orée de la rencontre, comme une stricte « hypothèse de travail5 » (p. 365 et p. 378). Commence alors une nouvelle phase dite du « Nouveau Nouveau Roman6 », expression reprise sous forme interrogative dans l’introduction au volume de Marche Romane7 qui accueille cet autre article important « Penser la littérature aujourd’hui » dans lequel Ricardou résume ses positions à l’époque. Celui‑ci poursuit la problématique affichée dans l’essai qui clôt Pour une théorie du Nouveau Roman : « Nouveau Roman, Tel Quel » paru d’abord dans Poétique en décembre 1970. Cet ultime chapitre précède exactement d’un an le départ de Ricardou de la revue de Sollers, démission due à la fois au virage maoïste pris par Tel Quel et à son mode de fonctionnement empreint d’un « autoritarisme » croissant8. Il est non moins dû à cette « “révolution” [qui] passe par la confrontation du texte avec [...] la « “théorie” », mais prise alors dans une acception de plus en plus étendue qui embrasse « aussi bien la philosophie que la poétique, la linguistique que la psychanalyse9 ». Pour Ricardou, l’année 1971 marque aussi un point culminant tant du point de vue de l’impact de ses positions théoriques auprès de plusieurs Nouveaux Romanciers (Ollier, Robbe‑Grillet et Simon en particulier) que d’une certaine reconnaissance critique10. Parue initialement dans Le Monde, la nouvelle « Une promenade contrariée » complète le volume. Elle s’accompagnait d’un article important de Jacqueline Piatier, « Jean Ricardou et ses “générateurs” » qui sait, avec pertinence, rendre compte des deux recueils, fictionnel et théorique, de cette année charnière11.

Entre Nouveau Roman et Tel Quel

3Certaines circonstances ressortissent davantage à l’histoire littéraire : ainsi de la concurrence entre divers mouvements d’avant‑garde non dénuée de calculs tactiques pour s’emparer du devant de la scène culturelle. Ainsi, afin de s’en démarquer, la rupture de J.‑P. Faye et la création de Change poussent Tel Quel à adopter des positions de plus en plus excessives. Dans une « course au “dernier cri” théorique et politique [...], Change amène Tel Quel à mainte volte‑face — le tournant maoïste en 1971, le ralliement à la “nouvelle philosophie” quelques années plus tard12 ». L’évolution des revues, des courants, ponctuée de scissions et d’adhésions individuelles est parfois motivée par de simples ambitions éditoriales ou institutionnelles. On ne saurait pour autant réduire certains différends théoriques à ces « événements » conjoncturels, fussent‑ils d’ordre politique. Aussi, pour Ricardou en cette année 1971, faut‑il se garder de toute illusion rétrospective qui tendrait à voir un simple rapport de cause à effet entre son départ de Tel Quel et son nouveau rôle fédérateur exercé au sein du courant néo‑romanesque. À la différence de ses ainés du Nouveau Roman, Ricardou appartient à une nouvelle génération, lancée dans l’aventure Tel Quel, celle de « jeunes nouveaux romanciers13 ». Dans le sillage de Robbe‑Grillet qui, par l’influence de ses premiers romans, son rôle aux Éditions de Minuit, son recueil d’articles Pour un Nouveau Roman (1963), en était jusqu’alors le principal chef de file, l’impulsion qu’apporte Ricardou à cette seconde phase, plus cohésive et constructive, est décisive. C’est ce que Robbe‑Grillet semble admettre, non sans humour, lors du colloque : « quand j’étais un peu le porte‑parole [du Nouveau Roman] avant que ce soit vous, Ricardou14 ». L’auteur des Gommes reconnaît non moins le rôle déterminant du second recueil théorique : « Maintenant, et c’est pour cela que votre livre Pour une théorie du Nouveau Roman me paraît très important, le Nouveau Roman bascule dans la deuxième moitié de ce xxe siècle, qui surgit non pas en 1950 mais en 1960 ».

4À l’époque des fameux articles de Barthes sur Robbe‑Grillet15, il y a une initiale période de ralliement de Tel Quel au Nouveau Roman quand celui‑ci « est encore marginal et fortement contesté16 ». Le numéro 1 de la revue (printemps 1960) accueille un texte de Simon et le « Débat sur le roman » sur le thème « Une littérature nouvelle », dirigé par Foucault et organisé par Tel Quel à Cerisy en 1963, réunit plusieurs représentants des deux courants (notamment Baudry, Faye, Ollier, Pleynet, Sollers, Thibaudeau)17. Force est de constater qu’il y est surtout question des ouvrages de Robbe‑Grillet. L’article qui suit de Foucault, « Distance, aspect, origine », proclame en ouverture cette ascendance : « L’importance de Robbe‑Grillet, on la mesure à la question que son œuvre pose à toute œuvre qui lui est contemporaine18 », rappelant les « Sept propositions sur Robbe‑Grillet » de Sollers placées « presque en tête de la revue, comme une seconde “déclaration”, proche de la première et imperceptiblement décalée ». La même année, la revue publie l’entretien sur « La littérature, aujourd’hui —VI » récrit dans « À quoi servent les théories » en ouverture de Pour un Nouveau Roman19. Puis Tel Quel prend une orientation distincte, rompt avec Robbe‑Grillet et se détourne du Nouveau Roman. Le compte rendu de Sollers de Pour un Nouveau Roman20 prélude à une sécession définitive21. À l’automne 1971, le numéro consacré à Barthes se termine par des écrits violemment politiques, d’abord une « DÉCLARATION sur l’hégémonie idéologique bourgeoisie/révisionnisme », suivie des « Positions du mouvement de juin 1971 » qui désignent à Tel Quel « deux lignes, deux voies, deux objectifs antagonistes » et l’une d’entre elles est désormais condamnée : « Votre avant‑garde n’est pas le formalisme, le futurisme, le surréalisme, le “nouveau nouveau roman”, etc. mais la percée d’une production révolutionnaire aujourd’hui22 ». Juste après le colloque estival sur le Nouveau Roman qui venait d’annoncer l’avènement de cette nouvelle phase, la ligne ricardolienne se voyait explicitement rejetée.

Le « réseau des œuvres »

5Cependant, comme le manifeste le chapitre « Nouveau Roman, Tel Quel » qui conclut Pour une théorie du Nouveau Roman, loin d’accentuer les divergences, Ricardou n’a de cesse de dresser des parallèles et de retracer certaine continuité sous‑jacente entre les deux courants. Un an avant son départ de Tel Quel et bien après la rupture avec Robbe‑Grillet, la démarche ricardolienne se situe paradoxalement à la jonction exacte des deux groupes. Il s’agit d’observer « sur pièces, le jeu complémentaire des divergences et des similitudes » (p. 304) :

À partir de problèmes exacts, essayons de classer plusieurs ouvrages récents. Prises en elles-mêmes, les éventuelles superpositions permettront de dépasser le singulier vers l’amorce de procédés typiques ; par leurs probables oppositions respectives, elles esquisseront quelques-unes des différences qui distinguent deux sortes de fictions.

6Ricardou risque ainsi une « confrontation » qui cherche à éviter ces deux écueils : le sectarisme/l’œcuménisme. Il entend ne pas se laisser enfermer entre, d’un côté, la « tendance » ayant pour « principe la similitude, pour objectif l’unification, pour nom l’œcuménisme » ; d’un autre, celle qui prône le « sectarisme » et dont l’« effet est l’éparpillement, son agent l’opposition » (p. 329). Face à Tel Quel et à ses positions politiques de plus en plus dissidentes, Ricardou tente une synthèse. Loin des querelles de personnes et des conflits de pouvoir, l’article « Nouveau Roman, Tel Quel » vise surtout à éclaircir le débat en revenant à hauteur des textes, comparant « deux sortes de fictions » : côté Nouveau Roman, La Maison de rendez‑vous (1965) de Robbe‑Grillet et Le Libera (1968) de Pinget, côté Tel Quel, Personnes (1968) de Baudry et Nombres (1968) de Sollers. L’examen de trois « problèmes » (le personnage, la formalisation et la représentation) permet de dégager certaines convergences sur la base desquelles peuvent ensuite s’identifier certains écarts distinctifs. Entre les romans de Robbe‑Grillet et ceux de Sollers, Thibaudeau, Baudry, et « d’autres peut‑être aussi », Foucault s’était déjà essayé à repérer « les cohérences d’[un] langage commun » qui échappent au « dilemme : l’auteur ou l’école ». Il précisait : « Il me semble [...] que les possibilités du langage à une époque donnée ne sont pas si nombreuses qu’on ne puisse trouver des isomorphismes (donc des possibilités de lire plusieurs textes en abîme)23 ». Ni simple « mutation », ni « développement », « d’une œuvre à l’autre », comme entre les textes de Robbe‑Grillet et Le Parc, se marque « une articulation discursive ».

7Dans ce « réseau des œuvres24 » prises dans « leur différence et leur simultanéité », selon une dynamique d’abord légèrement décalée, le texte telquelien se distingue progressivement comme une « radicalisation » de l’activité du Nouveau Roman (p. 329). Cette position sera encore soutenue lors de la conférence inaugurale du colloque, « Le Nouveau Roman existe‑t‑il ? » (p. 373). Au cours de l’intervention qui suit, c’est encore selon une dialectique entre distance et proximité que s’envisage le rapport : de même qu’en tant que « recherche », le Nouveau Roman ne cesse de « se transformer, se radicaliser », Ricardou admet que Tel Quel, « c’est autre chose qu’un prolongement ; il y a rupture, mais cette rupture n’a été possible que par un voisinage irrécusable, à un certain moment. Je songe au Parc de Sollers, par exemple » (p. 376). Ricardou avait consacré un chapitre de Problèmes du Nouveau Roman à ce récit qui met l’accent sur « l’acte matériel d’écrire » et « l’exercice de l’imagination scripturale » (« Les allées de l’écriture », IR3 p. 71‑72).

8Ainsi, qu’il s’agisse d’envisager les rapports entre ces deux groupes ou, l’année suivante, de réfléchir à ce qui peut conférer quelque validité à la constitution de cette entité dite « Nouveau Roman », c’est une même approche qui préside aux conditions de la mise ensemble. Il s’agit aussi bien d’éviter une assimilation dont relèverait, sous le leurre d’une « école », toute grégaire indifférenciation, que son inverse qui, en insistant sur l’individualité des œuvres, obéirait au « vétuste préjugé de l’original ». Pour Ricardou, cette notion n’est qu’une « superstition » inféodée au « fallacieux schéma d’une doctrine de l’Expression ». Et celle‑ci n’est que la persistance d’un « dogme » romantique selon lequel « le texte ne saurait jamais être que la sortie d’une substance antécédente dont l’auteur serait en quelque façon le propriétaire » (p. 366). À la fois complices et complémentaires, il n’est point rare en effet que se renforcent mutuellement ces deux façons de procéder :

S’en tenir sans fin aux labels, c’est se permettre l’avantage périlleux de manipuler d’étranges syncrétismes ; c’est, un Valéry l’a maintes fois noté, la très commune manière d’éluder les textes singuliers. Inversement, se laisser séduire par l’individualité des œuvres, c’est s’exposer aux mirages de l’original ; c’est risquer d’omettre les précis rapports liant les textes. (p. 304)

9Et c’est un même geste qui préside à la façon d’aborder « la réalité complexe d’un phénomène » labellisé « Nouveau Roman » : « La particularité d’un texte ne peut se concevoir qu’à partir d’une constellation de textes. [...] [S]’enquérir des ressemblances entre deux termes, c’est les poser foncièrement comme différents » (p. 366).

10Dès lors qu’elle désigne un groupe intérieurement constitué (autour d’une revue) ou bien un courant extérieurement identifié (au départ, selon certaine réfractaire critique journalistique), ce que, sous couvert d’une cohérente pluralité, toute forme d’appellation tend à évincer, c’est l’irréductibilité des textes singuliers. Ainsi, « l’étiquette Nouveau Roman ne devra donc pas subsumer l’irréductibilité des diverses pratiques textuelles » (p. 367).Et, non moins, souvent invoquée afin de désigner tel groupe d’ouvrages sous la dénomination d’« œuvre », ce que, sous couvert d’une individuelle « originalité », l’usage d’un nom d’auteur tend à occulter, c’est, avec telle autre constellation d’ouvrages, toute fructueuse mise en rapport intertextuelle. Pour paradoxale qu’elle paraisse au tout début des années 70, on saisit mieux alors la démarche ricardolienne. Que soient considérées deux tendances ayant cheminé un temps côte à côte ou bien une diversité d’ouvrages participant d’une même mouvance, il s’agit de discerner, au‑delà de leurs différences respectives, certaines manifestes convergences, soit de mettre à jour, entre les textes, d’irrécusables isomorphismes. Dans le prolongement logique du colloque de 1971, l’ouvrage de 1973, Le Nouveau Roman25, en sera l’aboutissement : de façon encore plus rigoureuse et systématique, il offrira une synthèse voire, quasi, un manuel de procédures effectivement partageables.

La voie du milieu

11« Nouveau Roman, Tel Quel » : décalée, cette juxtaposition permet de dépasser les divergences déclarées. Face à d’autres formes de littératures contemporaines considérées comme périmées (« la vieille littérature de Représentation26 », p. 373), elle vise à souligner certaine commune logique d’écriture, par la mise à jour de certains « procédés typiques ». Ce qui n’empêche pas de marquer les déplacements, selon une distinction qui pourra passer pour emblématique, en caractérisant « deux sortes de fictions », celles qui, du côté du Nouveau Roman, accentuent les procédures d’autoreprésentation et celles qui, du côté de Tel Quel, intensifient les manœuvres d’antireprésentation. Ainsi que le résume l’article de 1971, « Penser la littérature aujourd’hui », dans une section intitulée « Contre la Représentation : le texte » :

Par rapport au quotidien, que la représentation se plaît à faire illusoirement paraître, la fiction auto-représentative, caractéristique surtout du Nouveau Roman, multiplie entre ses éléments un nombre invraisemblable de similitudes et la fiction anti-représentative, caractéristique notamment des romans de Tel Quel, multiplie entre ses éléments un nombre invraisemblable de différences. (p. 347)

12Caractéristiques du Nouveau Roman, les procédures d’autoreprésentation, dont les différentes modalités s’établissent dans ce même article, feront l’objet trois ans plus tard d’une conceptualisation plus élaborée dans « La population des miroirs27 ». Caractéristiques de Tel Quel, les procédures d’antireprésentation relèventde l’écriture textuelle28. Celle‑ci s’inscrit dans le droit fil des réflexions valéryennes, à savoir, résume Ricardou, cet « exercice intégral du texte », la littérature « étant un développement monstrueux des vertus du langage » (cité dans « L’impossible Monsieur Texte », p. 161), déplaçant du poème au roman certain principe matérialiste qui consiste à prendre « formellement en compte cette matière dont il est fait : le langage » (p. 177).

13Entre Nouveau Roman et Tel Quel, Ricardou cherche donc ostensiblement,et à contre‑courant, non point à accorder ce qui va devenir de plus en plus inconciliable, mais à contradictoirement engager la réflexionà leur strict croisement. Et si, à l’égard de Tel Quel, l’auteur des Révolutions minuscules est, en cette année 1971, sur une voie de sortie, la nouvelle impulsion théorique qu’apporte Ricardou au Nouveau Roman ressortit, selon un geste typiquement telquelien, à une radicalisation. Bref, le « Nouveau Nouveau Roman », c’est le Nouveau Roman revisité de l’intérieur, via Ricardou, par Tel Quel. Autrement dit, dans la pure logique des procédures exacerbées par les écrits telqueliens, une nouvelle façon de concevoir l’écriture romanesque conduit à poursuivre ce qui était la marque de fabrique de la revue : le « roman textuel29 ». Dès lors, ce passage qui, sous une apparente continuité au sein d’un mouvement, jusqu’alors orchestré par Robbe‑Grillet et les éditions de Minuit, apparaît comme une nouvelle « phase », opérait, subrepticement, une véritable cassure qui, après une période d’engouement, donnera lieu, après 1975, une fois saisies plus lucidement les conséquences du textualisme ricardolien, à un violent rejet de la part de ses premiers adeptes (Robbe‑Grillet et Simon, notamment).

14Peut‑être n’a-t-on pas suffisamment pris la mesure des derniers mots de l’essai « Nouveau Roman, Tel Quel » qui clôt le second recueil théorique :

Toute de proximité et de distance, cette radicalisation par Tel Quel de l’activité du Nouveau Roman, seule une figure contradictoire qui puisse la rendre. Songeons donc, pour conclure, à un lieu paradoxal où l’appui le plus vif entraîne l’écart le plus ample : le tremplin. (p. 329)

15Tremplin, en effet, comme l’attestent de nombreux principes avancés dans Pour un théorie du Nouveau Roman qui ne sont pas sans résonance avec ceux défendus par la revue d’avant‑garde, revue, rappelons‑le, à laquelle Ricardou a collaboré une dizaine d’années et, pas seulement comme strict représentant, avec Thibaudeau, du courant néo‑romanesque30. Ainsi n’est‑il pas totalement insignifiant d’observer que l’année même où Ricardou démissionne, Pour une théorie du Nouveau Roman paraît, comme le recueil précédent, dans la collection ... « Tel Quel » et qu’après 1965, à partir des Lieux‑dits, ses volumes de fiction ne s’inscrivent plus sous les couleurs des éditions de Minuit. Et ce n’est pas un hasard si l’incipit de l’essai « Nouveau Roman, Tel Quel » se place, on l’a lu, sous l’égide de Valéry qui énonçait, précisément dans Tel Quel 1, qu’il « est impossible de penser — sérieusement — avec des mots comme Classicisme, Romantisme, Humanisme, Réalisme.../ On nes’enivre ni ne se désaltère avec des étiquettes de bouteilles31 » (p. 367). Ces labels sont « illusion », « obscurantisme ». Avec eux, « les problèmes communs cessent d’être des lieux de rencontre où peuvent se marquer très précisément les différences : ils deviennent en quelque sorte des signes d’identité ». Donnant « corps à un ectoplasme », ils occultent « la réalité d’un jeu de textes variés ».

16Entre ces deux périls que sont le sectarisme/l’œcuménisme, une autre voie se dessine qui investit les possibilités d’« articulation » que détermine une « époque donnée », en l’occurrence, les années 1965‑1968. Hors tout cloisonnement, il s’agit d’observer entre « plusieurs ouvrages récents » (p. 304), ces « articulations discursives » qu’explorait déjà Foucault et qu’avec le recul, un demi‑siècle après, se laissent peut‑être mieux discerner.

« Révolutions minuscules »

17Neuf nouvelles composent ce recueil auquel aurait pu s’adjoindre, comme le remarquait J. Piatier, « Une promenade contrariée » qui, sur fond d’attentat politique, obéit à une structure circulaire32. Mais, comme en hommage aux Nouvelles Impressions d’Afrique, c’est à partir du chiffre neuf et, donc, sous le signe du nouveau, que s’organisent ces nouvelles. En effet, à la suite de l’analyse de Foucault qui s’interrogeait sur le « degré d’enveloppement » atteint par les parenthèses dans l’ouvrage de Roussel33, Ricardou propose l’explication suivante au « choix de cette limite particulière d’ordre neuf »: « Supposons à notre tour ceci : c’est le titre même, Nouvelles Impressions, qui donne le coup d’arrêt à neuf ou nouveau, selon un calembour dont l’action, en ces lieux, ne doit une fois encore guère nous surprendre » (« L’activité roussellienne », p. 203).

18Quatre des neuf nouvelles publiées entre 1960 et 1970 ont paru dans Tel Quel, dont celle centrale « Diptyque » qui, à partir de sa structure duelle, distribue en miroir l’ensemble des textes34. L’ordre du recueil ne correspond nullement à la chronologie des publications : « Jeu », en ouverture, et la dernière, « Autobiographie », qui lui fait transversalement écho, sont les deux nouvelles les plus récentes35. Savamment concerté, l’agencement procède d’une organisation symétrique puisqu’au Jeu qu’arbore le récit initial répond le pronom Je qui est censé présider à la narration « autobiographique ». À la manière de Roussel, cette contrainte homophonique mine par avance l’idéologie autocentrique qu’implique le genre et qui suppose l’identité supposée entre narrateur et auteur. Dans la nouvelle inaugurale, le premier mot de l’incipit (« Je ne conterai guère ») relance l’insistant pronom de l’épigraphe empruntée à Tieck (« je savais maintenant [...] je n’avais plus rien [...] je le retournai). À ce mot initial répond à la clausule le mot final (« à la poursuite de quelque nouveau jeu ») autorisant l’équivalence jeu/je.

19Ainsi, dans « Jeu », on ne peut qu’être frappé par l’abondance des pronoms de la première personne et leur association à des phrases de formes négatives qui systématiquement ponctuent chaque fin de paragraphe. Au « je ne conterai guère » d’ouverture, répondent les formules, à propos d’un tableau : « Je ne le décrirai pas » ; puis, de la surface de la toile : « Je n’en proposerai aucun détail » ; ou d’une réplique d’une peinture de Piero de Cosimo : « Je n’en puis toutefois produire la moindre garantie », ainsi tout au long du texte selon d’innombrables variantes. À la fois, semble-t-il, chaque occurrence du pronom est passible d’une translation, d’un déboîtement, d’une mutation, autrement dit, d’un jeu qui lui ôterait toute consistance, l’instance énonciatrice étant rendue, par cette substitution virtuelle, incertaine, décentrée. Mais loin d’instaurer un pur régime ludique, le narrateur, censé relater de microscopiques aventures, paraît chaque fois buter sur quelque impossibilité, comme incapable d’accréditer ce qui fait, « proche de l’objectif » (19), l’objet de sa scrutation. Narrateur déficient, s’il en est, bref, toute se passe comme si le récit manifestait certaines réticences représentatives. Malgré cette forte prégnance du je, il s’agirait d’incessamment nier ce qui peut prendre « corps », empêcher toute coalescence d’une figure assurée, d’une image stable. Le titre du tableau, La mort de Procris, et les transformations anagrammatiques auxquelles il donnera lieu (voir infra), en constitueront l’allégorie.

20Quant à l’ultime nouvelle, « Autobiographie », elle n’offre guère, en dépit du titre, de péripéties touchant précisément à l’existence de son signataire, si ce n’est, en son milieu, un curieux souvenir d’enfance. Le récit se penche plutôt sur les instruments de l’écriture (feuille, traces, ligne, surface, pages et plumes) et les coulées d’encre aboutissent, en sa toute fin, à des « empreintes d’oiseaux ». Or, ce que celles-ci désignent, c’est l’écrivain qui n’est autre, comme le volatile, qu’un « porte-plume ». Un passage de Pour une théorie du Nouveau Roman, qui analyse la « structure circulaire » de La bataille de Pharsale, n’est pas sans rapport avec la nouvelle. Il y est dit en effet que les ultimes pages reprennent métaphoriquement « autour de l’écriture » des éléments fondateurs de la fiction, ce qui revient à une manière de « désigne[r] les générateurs qui la suscitent. « Une fois encore les événements fictifs signalent, à revers, les problèmes narratifs qui les forment » (p. 239). D’une part, « à l’alpha et l’omega du texte, c’est l’écriture qui s’inscrit » et, d’autre part, selon une métonymie volatile (par l’équivalence pongienne « l’oiseau est porte-plume ») — ailes, plumes — c’est, de manière absolutiste ou ubiquitaire, « en tous lieux du texte que s’étend cette désignation, par la fiction, de l’écriture ». Un passage du texte ultérieur Révélations minuscules éclaircira le hiéroglyphique emblème en forme d’empreinte d’oiseau qui paraphait minutieusement les missives de l’écrivain : « seing [qui] s’orne, certes enfantinement, du signe, une façon de fourche triple, qu’impriment sur le sable, si quelquefois ils y progressent, maints oiseaux çà et là36 ».

21Générée par les deux termes homophones, la première nouvelle met ainsi en abyme la structure « circulaire » du recueil pris entre deux textes qui déploient des fictions en symétrie inverse par rapport à leurs titres respectifs : les jeux d’écriture semblent l’emporter dans l’un annoncé comme « autobiographique » quand, sous couvert d’une narration à la première personne, l’autre propose, à partir d’un tableau, une mise en scène plus sadique ou perverse que strictement ludique. Le titre du recueil annonce subtilement ce principe d’organisation circulaire qui fait par ailleurs l’objet de deux des études de Pour un théorie du Nouveau Roman, « L’énigme dérivée » et « L’activité roussellienne37 ». À l’instar d’autres Nouveaux Romans (du Palace de Simon à Projet pour une révolution à New York de Robbe-Grillet), un flottement s’empare du terme de « révolutions » et, le faisant « tourner » sur lui-même, devient le lieu d’un détournement. Ce qui, dans le titre général, se désigne ainsi, c’est moins quelque bouleversement d’ordre politique ou institutionnel, que certaines idées de « tournoiement », de « rotation », de « mouvement en courbe fermée autour d’un axe ou d’un point réél ou fictif , dont le point de retour coïncide avec le point de départ 38». Toutefois, le point de retour ne coïncide pas exactement avec le point de départ car, telle minuscule modification au plan du signifiant déclenche un déplacement considérable, engendrant littéralement, sous la ressemblance des mots, une... révolution sémantique.

22Qualifiées de minuscules, ces révolutions peuvent s’entendre encore à la lumière d’un auto‑commentaire indirect énoncé la même année par Ricardou dans un article sur Proust :

Loin de dissimuler le texte, le roman proustien tend donc à le faire surgir de lui-même. Ainsi fait-il partie de ces révolutions, quelquefois minuscules, qui renversent une traditionnelle narration narrant une fiction pour permettre la venue d’une nouvelle fiction narrant sa narration. Il est clair, dès lors, que la fiction doit partout multiplier, prolongées parfois jusqu’à d’irrécusables allégories, les métaphores du texte même39. (p. 354, nous soulignons).

23Ce jeu du titre, polysémique, de Révolutions minuscules ne va pas sans rappeler celui de Projet pour une révolution à New York (1970). Dans « La fiction flamboyante40 », Ricardou montre que si la perspective de la « révolution » est absente de ce roman, celle‑ci a lieu au niveau narratif :

Loin de s’établir entre le titre et les événements de la fiction, la convenance joue plutôt, maintenant, entre le titre et le fonctionnement du texte. Titrer sur la révolution, c’est, [...] ici renvoyer d’une part aux continuités narratives toujours rompues, d’autre part au dispositif circulaire général. (p. 299)

24À partir du principe selon lequel une « thématique privilégiée doit accompagner globalement certains processus narratifs » (p. 293), Ricardou rapproche les fonctionnements de Projet de « deux autres ouvrages récents (Nombres, les Lieux‑dits), utilisant la rupture et le circulaire, accueillant en leur fiction, chacun à sa manière, les mêmes idées d’incendie, d’ensanglantement, de révolution ». Renvoi est fait à l’article de Sollers, Niveaux sémantiques d’un texte moderne41 qui éclaire tel « procédé » : « Cette auto‑consumation — marquée dès le début par le motif du feu », processus d’auto‑consumation qui décrit aussi parfaitement le fonctionnement des Lieux‑dits. Parodiant la phrase de Sollers, on pourrait dire que ces Révolutions minuscules sont marquées de bout en bout par le motif du jeu. Signe du temps aussi, cette façon partagée par certains romans telqueliens et Nouveaux Romans de concevoir leurs titres, non point de façon strictement représentative, comme un « miroir » de la fiction qu’ils subsument, mais en ce qu’ils désigneraient « le fonctionnement du texte ». Ainsi du titre Personnes de Baudry qui renvoie à « un travail sur certains pronoms » ou Nombres qui est « un texte opéré par le numérique des scansions ». La Prise de Constantinople exposait déjà ce détournement de fonction puisque ce premier titre annonçait « moins le siège d’une ville que, par métagramme, l’allure byzantine de la prose de Constantinople » (p. 299), ainsi qu’il s’affichait, comme second titre à l’autre bout du livre.

Provocations textuelles

25Le titre Révolutions minuscules ne va pas, on l’a dit, sans provocation. Il prend non seulement à rebours certaines attentes liées au contexte d’après 196842 mais, aussi, vis‑à‑vis du virage telquelien, il n’est pas sans ironie, notamment par rapport à tel entretien de Sollers qui figure dans le recueil collectif Théorie d’ensemble : « Écriture et révolution43 ». Or, le lien affiché entre le titre du recueil de nouvelles et le roman de Robbe‑Grillet, Projet pour une révolution à New York, se trouve renforcé par l’analyse que Ricardou lui consacre la même année dans « La fiction flamboyante ». Et c’est précisément dans cette étude qu’est analysée la fonction anti‑représentative du titre, en ce que le déroulement de la fiction contrecarre la lecture politique qu’il programmait. Lors du colloque de Cerisy, Ricardou insiste, invoquant Mallarmé, sur ces contre‑stratégies qui permettent d’« empêcher le titre de parler trop haut et de cacher le texte, faisant en sorte qu’un « titre renvoie non à un contenu mais bien à un contenant » :

C’est Projet pour une révolution à New York. Le mot « révolution » correspond beaucoup moins à une révolution politique telle qu’on pourrait la supposer qu’à un fonctionnement du texte qui est à la fois, selon les deux acceptions majeures de révolution, circularité (répétitions affichées d’une prétendue même scène) et rupture (chaque séquence survenant comme rupture de la précédente). (p. 390)

26Si l’importance accordée aux relations entre (ce qui ne s’appelait pas encore) le péritexte et le texte, revêt un intérêt majeur pour Ricardou, c’est que le « titre est [...] le lieu d’un conflit idéologique pressant ». Il s’agit de « [s]ubvertir ce rapport analogique du titre‑étiquette ». 

[U]n titre est toujours d’une certaine façon le contraire du texte : en sa simplicité relative et sa fréquente unicité, le titre a pour fonction moins d’anticiper un texte que de le subsumer, de rassembler en une unité la diversité d’un travail ». Nul doute qu’il y ait nécessité urgente de travailler ce rapport du titre au texte dans une perspective de mise en cause du titre par le texte, c’èst-à-dire en rompant le rapport spéculaire du titre au texte. [...] Une non-représentation doit régir désormais le rapport monde-texte et le rapport texte-titre.(p. 390-391)

27Le rapport du titre au texte se conçoit de la même façon que l’on a vu se déconstruire ces labels « identificatoires » qui promeuvent une « école », un mouvement, un courant. Selon une dénomination qui « écrase » leur fonctionnement réticulaire, les textes sont à la fois irréductibles et, au‑delà de tout cloisonnement, peuvent incessamment entrer en « communication ». Ce sont les deux maitres‑mots telqueliens qui sont ici à l’œuvre : productivité textuelle ; intertextualité plurielle.

28Cela dit, il est une réalité pragmatique dont tout lecteur des Révolutions minuscules peut faire l’expérience : sans doute, plusieurs nouvelles se règlent-elles sur une « dispositif circulaire général » multipliant ainsi, de diverses façons, en somme par auto-représentation, d’inlassables « métaphores du texte même ». Outre ses internes miroitements, sans doute la fiction dévoile-t-elle en cours de route ses exacts procédés de composition. Sans doute, rencontrons-nous ces innombrables captures qui, à la façon borgesienne, accumulent, entre scènes « réelles », réflexions (reflets ou tableaux), et scènes virtuelles, les trompe‑l’œil, les passages irrésolus, les glissandi. Mais il est non moins effectif qu’en leur progression, en les multiples phases qui les constituent, selon des scènes et des « représentations » qui ne cessent de mutuellement s’imbriquer, ce que les récits proposent, en leur constant « flottement » descriptif, ce sont des histoires irrémédiablement indécidables, comme ces strip‑teases « improbables » qui, de L’Observatoire de Cannes au Théâtre des métamorphoses, jalonnent les fictions ricardoliennes : rien qui ne permette aux figures de se cristalliser, rien n’autorise le flux d’images à se figer. Toute assurance diégétique est rendue impossible. Au point où les « continuités narratives [étant] toujours rompues », ces nouvelles (en tout cas, les plus récentes) ne sont rien moins, de façon toute telquelienne, qu’anti‑représentatives.

Responsabilité référentielle

29Le paradoxe n’est pas mince : lieu d’un « conflit idéologique », cette contestation de la fonction cardinale du titre est d’autant plus percutante qu’elle met en cause un motif ouvertement politique. Dans le sens derridien du terme, le titre « joue » ou ... travaille : son vacillement exemplifie le fonctionnement du texte. Non moins, le terme même de « révolution » auto‑désigne le renversement, apparemment « minuscule », qu’il subit en retour. Puisqu’ironiquement, à la manière de Projet, les aventures de la fiction risquent non seulement de décevoir, mais de hérisser les partisans de l’action révolutionnaire. Un contemporain rapporte : « X, en désaccord “politique” avec Ricardou, dit par exemple : — À quoi peut‑on s’attendre, politiquement, d’une homme qui intitule un de ses livres Révolutions minuscules44 ». Pris au premier degré, le commentaire ferait semblant d’ignorer ce jeu « tropologique » d’un mot pris « dans un sens autre que le sens primitif » que Foucault analysait à propos de Roussel. Ses « procédés » tiraient parti de ce mouvement intérieur du langage lorsque « son lien à ce qu’il dit peut se métamorphoser sans que sa forme ait à changer, comme s’il tournait sur lui-même, traçant autour d’un point fixe tout un cercle de possibles45 ». Alors rien, semble‑t‑il, de politique en ces nouvelles qui relancent, certes, un conflit mais, comme dans Les Lieux‑dits, à un autre niveau, entre « les mots et les choses » :

Ces « nouvelles » offrent des paysages chimériques ou non, mais toujours rhétoriques : le récit s’imbrique lui-même dans la description. La thématique, savamment orchestrée, est toujours l’effet d’agencements minutieux. / Une circulation comme magique s’accomplit ainsi par ces révolutions minuscules, entre les choses, entre les mots, entre les choses et les mots (prière d’insérer46).

30Cependant, la stratégie n’est pas exactement celle adoptée par Robbe‑Grillet dans Projet. Le détournement est plus subtilement bathmologique — comme il se disait alors, à la suite de Barthes, pour qualifier cette science des « échelonnements de langage47 ». Contrefaisant un « signe » d’époque, il ne s’agit plus strictement d’un anti‑titre. Puisque, loin de les exclure, il se trouve qu’une nouvelle du recueil, « Incident », convoque de précis motifs politiques directement liés aux événements de 68. Des thèmes politiques se mêlent à une matière d’ordre plus poétique, note Raymond Jean, selon des mouvements descriptifs s’attachant à des « formes pures » empruntées aux éléments naturels :

tout le travail de l’écriture tourne autour de certaines inscriptions politiques tracées sur les murs à la peinture blanche ou noire comme : Occident, grève, Au-dessous des pavés, la plage [...] ». « Il est curieux que ce texte prenne place au milieu de pages où il est question surtout de mouvements et de formes pures, de la mer, de l’herbe, de souffles, de branches, de pierres : tout se passe comme si l’auteur s’apercevait que le système de "fiction" qui lui est cher pouvait fonctionner non seulement sur un matériel descriptif très épuré, mais encore à partir de thèmes générateurs empruntés à une mythologie militante caractéristique de notre temps [...]48.

31Faisant écho aux prises de position résolument engagées de Tel Quel à l’époque, R. Jean résume certaine critique de gauche, d’autant plus sensible qu’elle dénonçait jusqu’alors « un retrécissement du champ du possible en littérature au profit d’une pratique uniformément autarcique de l’écriture49 ».

32Or, dans « Incident », comme dans « La promenade contrariée », une matière politique s’intègre visiblement à la fiction. Dans celle‑ci, plus récente, R. Jean signale que « les rêveries scripturales sur le mot révolution : rêve, vol, révolu, etc., s’accentuent50 ». Lors du colloque de Cerisy, Ricardou répond à R. Jean que s’il y a refus initial de « couper la littérature du politique, c’est que par leur rapport s’engouffrait catastrophiquement, l’illusion représentative » (p. 391-93). Un passage de « La fiction flamboyante » fournit déjà une explication à cette réticence. Si Claude Simon se dispense d’afficher dans le titre [Le Palace] le thème de la guerre civile espagnole ou s’il s’interdit « tout sigle de partis », c’est pour ne point « abusivement confondre, au détriment de l’un comme de l’autre, un ordre politique et un ordre littéraire » (p. 302). Aussi, en choisissant d’annoncer « très agressivement » un thème politique qui ne fera nullement l’objet de la fiction, Projet pour une révolution à New York contredit « le représentatif comme illusionnisme » (p. 303). Dans les analyses de R. Jean, Ricardou souligne « le glissement, peut-être subreptice, de la notion de représentation à celle de production » (p. 391). Convoquer une « thématique politique » sous prétexte qu’elle correspond à l’air du temps, c’est, à la façon d’un Lucien Goldmann, faire « se répercuter, instantanément, sans médiations, sans problèmes, ce qui se passe dans le monde et ce qui s’écrit, comme si l’écriture n’était pas prise, pour chacun, dans une lente maturation, dans une métamorphose aux phases spécifiques, complexes, tâtonnantes » (p. 393). C’est la conception d’une secondarité du texte par rapport à « la réalité d’un sens initialement constitué » qui est mise en cause.

33Face à une lecture strictement thématique (R. Jean se situe « au niveau des thèmes51 »), Ricardou invoque la « responsabilité référentielle » de l’écrivain, expression qui donnait son titre à la section conclusive de « La fiction flamboyante » : « détrompeuse », « s’élaborant ouvertement selon de spécifiques lois, la « fiction moderne se différencie « des choses mêmes pour s’établir comme telle et s’oppose ainsi à la « fiction représentative » (p. 302). Celle-ci feint « les choses mêmes pour s’abolir comme telle ». Par la confusion « entre quotidien et fictif », elle est responsable d’un « brouillage obscurantiste ». Pour éviter ce piège et échapper « au mirage représentatif », « la fiction moderne est astreinte à une minutieuse vigilance ». Celle‑ci consiste à se restreindre à une matière qui ne soit pas « le lieu de conflits très brûlants » : « Plus que tout autre, [...], le politique et ses aspects les plus violents, guerre civile, révolution, se situent au centre de ce domaine névralgique ». Il s’agit en quelque sorte moins d’expulser toute question d’ordre politique que de s’imposer une contrainte négative. S’interdire des sujets qui, déchaînant les passions, confortent une subordination de la fiction à la puissance représentative. C’est dans ce sens que la fiction moderne se trouve investie d’une « responsabilité référentielle ». Le choix de sujets apparemment plus anodins permet alors de mieux saisir « les respectives spécificités de la fiction et du quotidien » et d’empêcher telle collusion représentative entre « un ordre politique et un ordre littéraire ». Ainsi, ce que déjoue un titre comme celui de Projet, c’est qu’en aucun cas, il puisse laisser accroire qu’en sa logique la fiction pourrait « se substituer aux analyses économiques, sociales et politiques, ni détourner de l’action quotidienne » (p. 303).

34Loin de tout apolitisme, cette question de la responsabilité référentielle est au contraire, affirme Ricardou, « une préoccupation majeure de l’écrivain » (p. 391). Ce qui est en cause, c’est précisément le « rapport qui s’établit entre sa fiction et le monde » et, ce qui est rejeté, c’est la croyance selon laquelle, de façon exclusive, ce rapport « est représentatif ou n’est pas ». Or, qu’ils soient politiques ou d’autres sortes, « l’inscription, la mise en écriture » implique une intégration et, donc, une conversion de ces aspects. Loin de faire l’objet d’une simple convocation, ils sont « pris comme matériau » et, comme tout autre élément participant de la fiction, ce qui importe, c’est moins la mise en jeu d’un catalogue ou d’un réservoir de thèmes prédéfinis que les combinaisons qui potentiellement leur permettent d’entrer en relation avec d’autres éléments du texte :

Être pénétré de la responsabilité référentielle, c’est refuser la représentation qui, en son rapport analogique, accrédite tout simplement une certaine idée préalable qu’on se fait du monde ; c’est pratiquer la production qui, en disposant un rapport différentiel, conteste cette idée préalable qu’on se faisait du monde (p. 392).

35Non substantielle, la logique est donc relationnelle et transformationnelle.

« Sous les palais, la page »

36Dans sa réponse à la communication de R. Jean à Cerisy, Ricardou revient en détail sur la nouvelle « Incident » qui repose en particulier sur la reprise du slogan de 68, « Sous les pavés, la plage52 » (p. 392‑393), point de départ qui donne lieu à des variations isosyntaxiques comme « Sous les palais, la page » selon « une analogie de signifiants provoquant des signifiés différents ». Ricardou voit dans le célèbre slogan une résurgence de la non moins fameuse opposition rousseauiste selon laquelle l’un des deux pôles, la société (les pavés), avec ses corrélats, le travail, la contrainte, est dévalorisée au profit de la nature (la plage), associée aux idées de plaisir et de liberté. La transformation de la formule libertaire et néo‑romantique en « Sous les palais, la page » implique un axiome : « l’illusion de l’édifice ». Toute construction cache le sol sur lequel elle s’appuie. Par suite, l’entrechoc des deux phrases dénonce cette « illusion obscurantiste » et « fait paraître le rapport de dissimulation des palais à la page ». Par leur magnificence, les palais sont à la page ce que les charmes de la fiction sont à leur fondation, le texte qui en est l’édifice : « Sous la fiction la matérialité du texte », autrement dit, « Sous les édifices, le sol sur lequel ils s’élèvent ». Si la phrase initiale trahissait, sous le démantèlement des pavés, un désir de libération hédoniste, son entrechoc avec la phrase transformée autorise, selon Ricardou, l’induction suivante : « la dynamique de l’arrachage des pavés montrant le sol suscite l’arrachage de la fiction montrant le texte ».

37Entre les deux s’est opéré, notons‑le, un renversement chiasmatique, par ailleurs emblématique à la fois de la rhétorique d’époque et de la composition du recueil. Selon une métaphore spatiale, ce qui était dessus (dominant) avec le slogan, c’était le pôle négatif (la société, la culture) et la geste « révolutionnaire » aspirait à l’émancipation, au désenfouissement de ce qui était dessous, l’objet de la répression (la nature, le plaisir, le corps, la sexualité). Avec la phrase transformée, ce qui passe par‑dessus (dominant), c’est, dans la logique de l’aspiration révolutionnaire, un pôle plutôt mixte, à la fois négatif (rien de moins naturel qu’un palais) et positif (résidence somptueuse, loin de tout assujettissement, elle est lieu fantasmé de plaisir). Et si l’impulsion « révolutionnaire » aspirait à découvrir ce qui était en-dessous, cette fois, il n’est pas sûr que, sous les couleurs de 68, l’objet de la délivrance présente un aspect entièrement positif. En effet, cet objet désormais émancipé qu’est une page, s’il peut, en tant qu’instrument simple et familier d’écriture, servir quelque fin politique (disons, le « matérialisme historique »), il est décidément du côté de la culture, du travail et, par métonymie, représente ce qui est l’une des cibles principales de l’insurrection en cours : l’institution scolaire, le système éducatif et tout ce qu’ils incarnent alors comme moyens, au service d’une classe bourgeoise, d’intellectuelle coercition.

38Bref, sous couvert d’une même tournure syntaxique, ce qu’accomplit la seconde formule, c’est un renversement qui bouleverse le système de valeurs impliqué par le slogan initial. Mais il y a davantage. Sur cette nouvelle base, s’opère une seconde transformation : « Inversement, le retour de la seconde phrase sur la première fait lire : « Sous l’apparence d’une société, le sol d’un certain langage ». Autrement dit, cette fois, émerge une troisième variation : « Sous les pavés, la page ». Bref, à l’opposition rousseauiste (nature/culture) se substitue un mot d’ordre qui, plus proche du slogan original, préserve sa connotation « révolutionnaire » (les pavés) mais sur des bases radicalement inverses : son parti pris résolument matérialiste se double d’un parti pris linguistique (correspondant au « tournant » linguistique qui définit le paradigme structuraliste).

39Assurément, tout en sabordant le rapport analogique que suppose certaine littérature de représentation, à laquelle reste académiquement inféodée une grande part de l’intelligentsia « progressiste » d’alors — celle composée de « certains lecteurs “avancés” des beaux quartiers » (p. 303) —, rien de moins politiques que ces variations où se joue « la transformation réciproque du texte et de la citation » (p. 392). À rebours de tout « sens unique », foisonnent les relations intertextuelles qui « déplac[e]nt incessamment le rapport ». En lieu et place de l’inscription d’un simple slogan qui assène un unique, massif, inébranlable message (« sous l’insurrection, le rêve d’une société libérée ») — qu’il eût été bon d’injecter, comme tout autre matière à teneur politique, en l’espace censément toujours plus amenuisé de l’univers fictionnel —, s’oppose une stratégie d’écriture démontrant que c’est à ce niveau langagier, apparemment minuscule, selon une logique de production intertextuelle, que se fomentent certaines révolutions. Ricardou justifie alors l’intégration d’éléments politiques dans « Incident » :

C’est parce qu’une certaine maîtrise des procédures non-représentatives a été obtenue qu’il est à présent possible d’élargir le domaine référentiel des éléments inclus dans la fiction. Ce qui est évacué du texte, ce n’est pas le politique, c’est le représentatif. (p. 393)

40Reste une quatrième variation qui peut être logiquement déduite des trois précédentes : « Sous les palais, la plage ». Sans doute est‑elle moins énigmatique, plus convenue et verserait la plage du slogan, non plus du côté d’un retour rousseauiste, « contre‑culturel », à ce qui n’est rien moins que naturel, la notion de « nature » (de « corps » et de libération). Puisque la plage en question se situerait plutôt du côté du tourisme balnéaire et des corps dénudés, bref, sous les couleurs du consumérisme de masse qui se propage dans les années soixante. Cependant, si cette phrase demeure en filigrane, surplombant un ensemble de récits inauguré par L’Observatoire de Cannes, elle ne va pas sans évoquer ce palais des festivals ou temple de la culture qui, à tel autre art, voue un culte. Dès lors, elle ne serait pas dénuée d’une certaine pertinence... auto(bio)graphique.

« L’imagination est tout »

41Selon un mode de génération de type roussellien, certains des textes plus récents comme « Une promenade contrariée » ou « Incident » — qui débute, notons-le, par ces mots « Ainsi, dans [...] » —, semblent naître de la décomposition d’une phrase figée, stéréotype ou slogan. Mais, pour « Autobiographie », c’est son titre générique qui constituerait le point de départ. Le terme autobiographiepeut donner lieu à une série de générateurs syllabiques : dès l’incipit, constitué d’une lapidaire phrase nominale (« Infiniment la pluie. »), la première syllabe (eau/ haut) engendre une scène précise : les gouttes d’eau crépitant sur le sable forment une « coulée » qui dévale les « pentes du jardin ». Ce que confirme le deuxième paragraphe par une description de « hautes feuilles » composant des « frondaisons brillantes faisant ressortir « derrière les noires écorces verticales » « l’interposition des lignes d’eau ». Strictement descriptive, cette séquence initiale s’interrompt brusquement : un paysage se dessine à l’encre de Chine qui laisse surgir peu à peu un « continent », puis une figure féminine. Pendant que le « dessin » prend forme, le support et les instruments de travail, les gestes sont soulignés (« les déplacements du doigt »). Éminemment graphique, cette séquence est suivie d’une autre d’apparence autobiographique : soit une scène d’apprentissage tôt advenue puisqu’elle se rapporte à un souvenir d’enfance. À la suite de quoi le récit se focalise sur certaines « fantasmagories » géo‑graphiques. Ainsi, la nouvelle se compose d’une succession de « phases » (pour reprendre ici un terme issu de la première nouvelle « Jeu ») apparemment déconnectées : un jardin sous la pluie, des rêveries enfantines sur une mappemonde, les différentes scènes se déroulant logiquement un « jeudi » (« je dis »). Lors du colloque, Ricardou revient sur cette nouvelle. Ce qui forme sa matière substitue à la vie de son signataire ses livres antérieurs. Le texte entrecroise « l’entière somme » de ses fictions « autographiques » :

dans un ensemble calculé, [...] ce texte n’est guère par accident le dernier d’une série de textes. On peut peut-être voir en cela qu’Autobiographie est une sorte de mythe à propos de textes déjà écrits. Le problème a consisté à disposer dans un ensemble géographique des romans qui existaient déjà. Ce n’est pas une rêverie géographique qui a engendré les textes, ce sont les textes qui ont engendré la rêverie sur une carte de l’Europe et du Monde. Cette rêverie est une solution au problème de l’intégration de livres divers dans un ensemble. J’ajoute que certaines de ces lignes de connection tracées dans Autobiographie ont rendu possible la venue d’un autre roman que j’écrirai peut-être. Solution d’un problème de production, Autobiographie pose un problème dont la solution sera une production nouvelle. Autobiographie, oui, mais du texte, c’est-à-dire, plutôt, Autographie53.

42Cette auto(bio)graphie embrasse l’ensemble des ouvrages de fiction antérieurs, opérant ainsi une mise en réseau délibérément intertextuelle. En déconstruisant à travers son titre le genre en question, elle révèle entre les lignes son principe d’auto-engendrement : « Si, peu à peu, certain vocable se laisse mieux connaître, c’est d’un exact récit, à chaque fois, que ses contours son épelés » (p. 106). Dans la mesure où l’énoncé de base subit une dislocation de type hypogrammatique, le mode de production textuelle rappelle le procédé roussellien évolué (« J’ai du bon tabac dans ma tabatière » / jade, tube, onde, aubade, en mat ») quand alors, dit Foucault, « la phrase éponyme est inconnue sans retour54 ». Toutefois, il en diffère notamment par l’affichage du mot‑souche ou du « mot‑thème » dans le titre qui laisse ainsi une possibilité de décryptage.  

Un mot pour un autre

43Une fois de plus, rien de plus roussellien que cette façon d’engendrement fictionnel. Ni de plus telquelien. Des extraits inédits des cahiers d’anagrammes de Saussure ont fait l’objet d’une pré‑publication sous le titre « Le texte dans le texte » dans le même numéro de Tel Quel de 1969 où figure l’article de Kristeva, « L’engendrement de la formule55». Élaborant la distinction entre géno-texte et phéno-texte, la sémanalyse fait appel au concept derridien de dissémination en une interprétation plus radicale des Anagrammes de Saussure : « [ils] sont à situer parmi ces théories qui cherchent la signification à travers un signifiant démantelé par un sens insistant en action56 ». Dans son analyse du Scarabée d’or (The Goldbug), Ricardou se réfère au commentaire de Starobinski : « Puisque, sous l’espèce d’innombrables indices et allusions, le trésor se signale, partiellement, en maints lieux du récit, n’est-il pas possible de supposer que le mot “gold” apparaisse dans la masse des lettres, sous l’aspect que Saussure a nommé hypogrammatique ? » (« L’or du scarabée », p. 152). Et de citer ce commentaire dont les implications trouveront bientôt un développement considérable dans « Le dispositif osiriaque57 » : « L’hypogramme glisse un nom simple dans l’étalement complexe des syllabes d’un vers ; il s’agira de reconnaître et de rassembler les syllabes directrices, comme Isis réunissait le corps dépecé d’Osiris58 ». À l’automne 1969, la dernière étude que Ricardou fait paraître dans la revue, c’est « L’activité roussellienne59 ». À propos des Nouvelles impressions et du « Second Procédé », Ricardou renvoie à cet autre article de Kristeva qui analyse, par l’imbrication d’ordre neuf des parenthèses, cette explosion syntaxique qui détruit « la ligne sujet-prédicat » (p. 204). En conclusion de l’article, Ricardou résume « l’activité roussellienne » dans ce « conflit opposant geste producteur, comme écart et diversité (il faut sans doute dire, avec Derrida, différence) et inverse mouvement de rapprochement et de similitude. En d’autres termes (ceux de l’analyse de Julia Kristeva que notre étude semble recouper en divers points), “le texte de Roussel reste toujours double, scindé : il vit son problème de la productivité textuelle, mais il se veut aussi vraisemblable” » (p. 205)60.

44Ainsi, l’intérêt pour les machines à inventer de l’auteur d’Impressions d’Afrique unit plusieurs écrivains, philosophes, théoriciens participant de cette « littérature nouvelle » : Butor, Foucault, Robbe‑Grillet, Kristeva. En introduction à son article, Ricardou signale que l’œuvre de Roussel a « retenu l’intérêt de diverses contemporaines célébrités (p. 184). Il reconnaît le rôle majeur joué par les procédés dans l’élaboration de la théorie des générateurs qu’il échafaude à partir de 1970 : « l’esquisse théorique » proposée alors « peut s’entendre comme une généralisation des procédés rousselliens » (IR4, p. 285)61. Insistant néanmoins sur « la persistante occultation des travaux d’un Roussel » (p. 218), Ricardou promeut inlassablement ces « tentatives visant à donner un rôle producteur décisif aux signifiants » : 

il est facile d’extraire, d’un mot, les mots contenus phonétiquement en la disposition variable de tout ou partie de ses lettres. Sans recours à l’illuminisme, on obtient avec ces pseudo-anagrammes des nouvelles possibilités thématiques que la fiction, dans le jeu de son développement, pourra mettre en œuvre. (p. 218)

45Dans « Jeu » comme dans « Autobiographie » selon, certes, des mises en œuvre distinctes, les modes de génération de la fiction s’inscrivent à la fois dans le droit fil de l’écriture textuelle prônée par Tel Quel et réactivent certaines procédures typiquement rousselliennes. Dans « Jeu », on l’a vu, le dispositif circulaire qui fait écho au pronom de la première personne du singulier et au titre de la dernière nouvelle (« Autobiographie »), elle-même de forme cyclique, rappelle le procédé visible, « exalté », dit Foucault, des récits de jeunesse ou de grande genèse : « minuscule déviation morphologique62 » que dispose, comme entre billard/pillard, le métagramme (jeu/je), en l’occurrence autonymique (jeu sur jeu), instaurant, par cet infime décalage, une déflagrante incertitude dont la première victime est l’instance narratrice. Certes, dans ce « jeu où le langage trouve l’espace qui lui est propre63 », il n’y a pas, à l’alpha et à l’oméga des textes, la doublure d’une « phrase éponyme64 » par sa terminale doublure isomorphe. À première vue, n’y est impliqué qu’un seul vocable (nom ou pronom). Hors le métagramme (« deux mots presque semblables »), il n’y a point deux phrases constituées de « mots pareils, pris dans deux sens différents65 ». Mais, dans « Jeu » comme dans « Autobiographie », c’est, de proche en proche, l’ensemble des récits qui, selon une constellation de termes précis, réverbèrent ce double principe organisateur d’un mot pris pour un autre : qu’ils soient matériellement identiques, mais pris dans un sens différent, ou presque pareils, mais donnant lieu à deux vocables distincts. Ainsi, dans « Jeu », des séries paronymiques : plage/page/paysage ; phase/phrase ; crithme/ rythme/ rime ; des séries polysémiques : « coquille » ; « objectif » ; « dressage » ; des séries anagrammatiques, notamment sur la base du titre « La mort de Procris » : une copie du tableau est produite par un certain C. Pirros ; « j’en étais à inscrire des mots du genre proscrit ou corps pris (p. 35, p. 40) ; le nom du peintre Piero de Cosimo donnant lieu, traduisant la syllabe cosi par ainsi, à la formule « une pierre dit comme un mot » (p. 40). Et si la protagoniste à qui le recueil est dédiée (« à Illia ») fait l’objet d’un « dressage », c’est qu’au bout du... compte, il s’agit de lier ou de relier (il lia/il y a) les deux extrémités du texte :

Je ne conterai guère, en l’extrême détail de leurs péripéties, toutes les phases qui m’ont ouvert l’accès de cette plage où, à presque l’atteindre, me voici, parmi les coquilles, proche de l’objectif. (p. 35)

Alors, sombre et la chevelure éparse, elle s’enfuit en tous sens sur la page, parmi les coquilles, au risque de se perdre, à la poursuite de quelque nouveau jeu. (p. 41)

46Ainsi, à ses deux bouts, mais aussi entre chaque phase de la fiction se réfléchissant dans une autre, c’est chaque terme, et non plus la seule instance narratrice, qui peut être sujet à métamorphose. Par exemple, dans la première phrase, « l’objectif » ne désigne plus seulement un instrument optique qui servirait à photographier le paysage mais, visant l’ultime fin du récit qui lui fait écho, autoreprésente cette relation même qui raccorde les deux bords du texte. Tout terme, apparemment le même, selon une antanaclase (ainsi du terme « coquille »), ou matériellement proche, selon une paronomase (passant de la plage à la page), déclenche des déplacements diégétiques et cause des ruptures dans la continuité du récit. Il ne s’agit pas de simplement jouer de la « polysémie » de certains termes, notion que récuse par ailleurs Ricardou (« Penser la littérature aujourd’hui », p. 346). Ces discontinuités narratives, apparemment motivées par des déplacements dans l’espace (de la plage à celui de la page) ou des changements de « contexte » (du début à la fin du récit), sont la conséquence de la façon dont le texte se fabrique.

Frictions antireprésentatives

47À propos d’« Incident », Ricardou précisait : « ce qui est évacué du texte, ce n’est pas le politique, c’est le représentatif » (p. 393). La stratégie est à rapprocher de celle de Robbe‑Grillet qui, dans Projet, subvertit les stéréotypes de genres populaires (policier, érotique) en travaillant sans cesse la discontinuité narrative. Dans ce roman, le domaine des « récits populaires » est constamment mis en cause par des « coupures non cicatrisées » (p. 302). Mais s’il s’agit de « travailler la discontinuité » (p. 301), toute subversion peut être à son tour contestée. Parodiant les stéréotypes du roman populaire, rien n’empêche l’amateur de romans policiers ou érotiques de ne retenir que les « bribes de leurs lectures favorites » et d’ainsi, comme d’autres « sautent les descriptions », occulter telles « particularités subversives ». C’est le sort de la lecture dite « courante » que de gommer toute aspérité narrative. Mais, à l’encontre de tel facile escamotage que peut opérer la lecture, Ricardou revient au plan de l’écriture et envisage une stratégie fondée sur une dynamique de la contradiction.

48Il se réfère alors au « premier procédé roussellien ». Poursuivant la conclusion de « L’activité roussellienne », il précise que celui‑ci « comporte deux phases ». La première, celle de la fabrique, part d’un groupe de mots dont les consonances produisent un ensemble aux signifiés hétéroclites. Face à cette dispersion explosive, la seconde phase consiste en une unification, descriptive ou narrative, de ces données incohérentes : « [L]a mise en jeu des conson[n]ances » « à partir de certains groupes de mots » déclenche une sorte d’artifice de « signifiés très hétéroclites » qu’un « assemblage » narratif cherche ensuite à unir en effaçant ces incohérences (p. 301). On pourrait penser que cette phase intégrative marque un arrêt de l’initiale « activité productrice de la fabrique ». Cependant, Ricardou y insiste, aucune de ces deux phases par elle‑même n’intéresse Roussel. Il ne s’agit ni de multiplier indéfiniment les calembours (phase 1), ni de recourir aux « habituels récits de la tradition » (phase 2) :

ce qui lui importe, c’est le conflit de la transformation et de la formation [...] : l’assemblage contredit l’éclatement initial mais l’éclatement initial ne cesse de contredire l’assemblage. Si, à partir d’une transformation (celle du groupe de départ) se produit une formation (à partir d’un dispositif d’accueil), cette formation est elle-même transformée par ce qu’elle met en forme.

49Ricardou résume : « ce qui s’intègre transforme le lieu de son établissement ». Ainsi, d’Impressions d’Afrique à Locus Solus, le récit roussellien est mis en péril par « d’innombrables élucubrations » : « lisiblement travaillés par un sous‑jacent principe, il ne peut plus paraître, gauchi, que comme un récit truqué ». Bref, le côté abracadabrant des récits rousselliens est l’effet d’un gauchissement exercé par les contraintes66, qu’elles soient par ailleurs visibles ou cryptées (avec le procédé évolué).

50De son côté, si Projet se joue des « récits populaires contemporains » empêchant, en leur palpitante prolifération, tout raccordement unifiant, ils changent radicalement de domaine en étant pris dans un « système de coupures non cicatrisées ». Seulement, pour être efficaces, ces ruptures ne sauraient « proscrire » la venue de toute formation. Ainsi, selon un autre exemple, les « voyages temporels » que suscitent les métaphores proustiennes sont d’autant plus « violents » qu’ils s’établissent sur « une longue chaîne d’événements successifs ». Selon cette même logique, chez Robbe‑Grillet, le travail de la discontinuité est d’autant plus agissant qu’il s’appuie contradictoirement sur une panoplie de puissants stéréotypes. Ricardou clôt cette longue analyse en rapprochant encore cette stratégie de celle d’un roman tout à fait emblématique de Tel Quel à l’époque, Nombres : « seul peut se transformer ce qui vient d’être posé » (p. 302). Loin d’abolir toute contradiction, « le discontinu combat le continu : il ne l’exclut pas ».

51À l’aune des deux derniers chapitres de Pour une théorie du Nouveau Roman, un constat s’impose : loin d’être l’apanage de l’écriture textuelle en vigueur à Tel Quel, les procédures anti‑représentatives n’en sont pas moins prégnantes dans certains Nouveaux Romans. Au point de jonction entre ces deux tendances, s’interpose une longue analyse des procédés rousselliens. Comme si elle servait de raccord : parente de la fabrique roussellienne, la contradiction active qui sous‑tend le roman de Robbe‑Grillet n’est pas étrangère à certains fonctionnements en vigueur dans les nouvelles les plus récentes des Révolutions minuscules. On l’a vu, des récits comme « Incident » ou « Autobiographie » se composent d’une succession de « phases » apparemment déconnectées faites de plages représentatives fortes brusquement interrompues par des séquences largement hétérogènes.

Décalages typographiques

52Qu’au sein du corpus labellisé « Nouveau Roman », les procédures autoreprésentatives se doublent d’une stratégie délibérément antireprésentative, c’est ce que confirmera, dans un tout autre contexte, à la fin des années 70, une étude, non reprise en volume, « Aspects du roman antireprésentatif67 ». Ricardou reviendra sur le concept d’antireprésentation afin de préciser certaines différences d’accentuation, cette fois entre le Nouveau Roman et ce qu’il appellera le Roman Nouveau — sur la base d’ouvrages signés Maurice Roche (Circus) et Renaud Camus/ Tony Duparc (Travers)68. Si la première tendance se caractérise par « la mise en cause du récit » et le recours à « diverses procédures antidiégétiques », la seconde s’en distingue par « la mise en cause de la représentation », soit une « antireprésentation généralisée » qui n’est que la « conséquence de ces ouvrages antérieurs » comme Triptyque ou La Prise de Constantinople. Sans entrer dans le détail des trois types de procédures répertoriées (la surcharge, le décalage, la pénurie), on peut retenir un exemple signalé par Ricardou dans Les Lieux‑dits qui concerne l’opération de décalage qui procède, notamment, de la mise « en présence [d’] une continuité idéelle et [d’]une discontinuité matérielle : « une phrase se voit coupée en deux par un changement de chapitre69 » (p. 127). On trouve un phénomène comparable tout à la fin du Voyeur où une unité descriptive représentant le cadran d’une montre laisse place, au beau milieu du paragraphe, à un « blanc » causé, de façon inopinée, par un intervalle de plusieurs lignes, ce hiatus formant en quelque sorte une mise en abyme typographique, notamment, de l’ellipse diégétique (la scène probable du crime) qui constitue un trou dans l’emploi du temps méticuleusement et obsessivement repris par Mathias70.

53Ce genre de décalage flagrant intervient à trois reprises dans « Autobiographie ». Quand la première séquence (un paysage pluvieux) tend à confondre, selon le mécanisme de la métaphore structurelle, certain contraste entre, d’une part, « les noires écorces verticales » des arbres et « l’interposition des lignes d’eau » et, d’autre part, entre « les cannelures » de chapiteaux en forme d’acanthes et l’eau qui s’écoule sur la surface selon des « parallèles alternativement sombres et blanches », la scène se termine soudain, au bout de la page, par un début de phrase, composé d’un unique vocable, « Comme », sans marque ponctuative, placé au départ d’une ligne laissée pour le reste vacante (p. 103), suivie d’un double interligne indiquant le début d’une autre séquence qui commence, sur la page en vis‑à‑vis, par un « blanc71 ». Cette seconde séquence s’ouvre alors sur une phrase interrogative qui fournit, on ne saurait être plus explicite, un commentaire autoreprésentatif de la manœuvre en cours : « Comment aller plus loin, accroître d’une ligne ou d’une autre le texte interrompu » (ibid.). Dans un premier temps, cette reprise partielle du début du mot (Comme/ Comment [...]) de la phrase à peine entamée s’apparente à une soudure complétive. Cependant, dès lors que cette reprise laisse croire à une poursuite de la séquence, c’est de façon ostentatoire que tel décalage triplement typographique (la ligne vide, l’intervalle, le saut de page) rompt la supposée continuité diégétique. Cependant, très vite, il se trouve que c’est une séquence entièrement distincte qui se substitue à la première. La description d’une profuse végétation sous la pluie fait alors place à une stricte scène d’écriture : « Assez écrite pour que, peu à peu, la surface claire ait laissé place à un jeu de parallèles alternativement sombres et blanches, cette feuille elle-même a subi l’effet de la coulée soudaine ». Ainsi, la poursuite est d’autant plus illusoire que la nouvelle séquence prend appui sur l’exacte reprise de mots apparemment identiques (ligne, feuille puis, plus bas, plume, plage) mais pris dans un champ lexical tout à fait différent (celui de l’écriture), voire de propositions semblables (« peu à peu, la surface claire [laisse/ ait laissé/] place à un [peu/jeu] de parallèles alternativement sombres et blanches ») mais se rapportant à des diégèses visiblement hétérogènes72. L’effet antireprésentatif est d’autant plus fort qu’il retourne ou détourne le sens de segments textuels qui ont tout l’air de faire l’objet d’une pure répétition. Et, selon un effet rétroactif, une fois que s’accrédite l’hétérogénéité de la nouvelle séquence, le décalage typographique, loin de perturber certaine continuité narrative joue, à retardement et de façon hyperbolique, le rôle inverse de marqueur. Ce qui s’accomplit en deux temps : d’abord selon une « surreprésentation » matérielle hétérogène (contrecarrant le fil censément continu de la fiction), ensuite selon une « surreprésentation » matérielle homogène (correspondant à la rupture séquentielle)73.

54Une analyse moins ponctuelle de la nouvelle devrait prendre en compte les trois autres décalages typographiques qui s’accomplissent à partir d’une semblable modalité, jouant, entre deux séquences distinctes, sur la reprise partielle d’un mot (Comme/ Comment [...]) qui, au départ d’une phrase inachevée, devient le morphème (homogramme ou homophone) d’un autre qui, au départ d’une autre scène, à la fois semble le compléter et en détourner l’occurrence : ainsi « Des », vocable isolé, donne lieu, à la suite d’un blanc de plusieurs interlignes, au début de la séquence autobiographique : « jà, autrefois, durant une lointaine enfance, [...] ». Le troisième passage de transition se fait selon une inversion du procédé : c’est la dernière syllabe d’un mot à la fin d’une phrase (« [...] au dernier instant retenu ») qui est reprise comme adjectif au commencement de la séquence suivante : « Nue et la chevelure longue, horizontale, noire [...] (p. 106). Enfin, celle-ci se termine sur le mot « somme » (« il sera facile de reprendre le texte rompu naguère, avant que n’en ait été inscrite l’entière somme ») auquel répond, à la suite d’un même blanc typographique, en ouverture de l’ultime séquence : « Comme les lignes d’eau à présent s’amenuisent [...] »), ce terme (« Comme »), renouant avec le premier passage de transition, réussissant, au bout du récit et au bout du recueil, une parfaite trajectoire circulaire.

55Selon la même logique qui, dans les analyses de Projet et sur fond du procédé roussellien, soulignait le principe d’une contradiction dynamique (selon laquelle, pour qu’elle opère, la discontinuité narrative doit s’appuyer sur des « plages » représentatives fortes, quitte à recourir à des stéréotypes littéraires ou à des phrases-clichés), l’antireprésentation, loin de nier la représentation, s’en nourrit au contraire. Ricardou le souligne à la fin de l’article : « De même que les romans antidiégétiques subvertissent mais n’abolissent pas le récit, de même les romans antireprésentatifs subvertissent mais n’abolissent pas la représentation » (p. 127). Bref, l’antireprésentation combat la représentation : elle ne l’exclut pas.

La lecture‑écriture

56La pensée de Ricardou n’est jamais aussi telquelienne que dans ses emprunts à l’auteur de Tel Quel. « L’impossible Monsieur Texte » (1969) rappelle le principe valéryen : « les belles œuvres sont filles de leur forme, qui naît avant elles » » (p. 130). Or, demande Ricardou, « ce célèbre postulat (Tel Quel I : Choses tues) ne peut-il servir d’exergue, d’une certaine façon, aux rigoureuses directives qui président à l’élaboration du roman moderne ? » Dans ce droit fil, de Problèmes du Nouveau Roman à Pour une théorie du Nouveau Roman, un leitmotiv revient obstinément : la fiction est miroir de la narration. Ainsi, dans « La fiction flamboyante », l’analyse de Projet réitère ce dénouement : « une fois encore, la fiction n’est pas ici telle substance antécédente qui se coulerait en un quelconque moule. Elle émane du processus narratif et contribue en quelque façon à le décrire. La fiction est, le plus souvent, une fiction de la narration » (p. 292). Et si elle s’efforce « de rendre compte des phénomènes qui la produisent, la fiction en multiplie les équivalents analogiques. En un sens, la fiction est une immense métaphore de sa narration. Ainsi n’y a-t-il pas lieu de séparer une thématique des dispositions narratives ». Dans S/Z, qui date de 1970, Barthes va jusqu’à appliquer ce principe à un récit « classique » (Sarrasine de Balzac) : « Finalement, il n’y a pas d’objet du récit : le récit ne traite que de lui-même : le récit se raconte74».

57Cependant, la poétique ricardolienne ne saurait se résumer à ces préceptes. Si les écrits théoriques cherchent à instruire de la partie technique de l’art, à inviter le lecteur à entrer dans l’atelier des écrivains, les ouvrages de fiction outrepassent ces seules mises au point conceptuelles. Car, au delà-de la filiation valéryenne, ils ne sauraient se réduire aux vertiges scripturalistes de l’autoreprésentation. Loin de tout élitisme formaliste et, peut-être, non sans participer de cet utopisme en vogue qui entend briser les barrières qui séparent les écrivains (qui produisent) des lecteurs (qui consomment), il s’agit de combattre ce que Ricardou nomme un « second analphabétisme », plus insidieux parce que « caché », touchant la « lecture courante en laquelle une transparente prose offre aussitôt son intelligibilité ». Si on ne sait pas lire, « on perçoit un texte et pas de sens ». À l’inverse, croyant savoir lire, on perçoit « un sens et pas de texte ». Or, la littérature est « une activité productrice » : elle est « par définition libre de tout sens précédent sa pratique ». Et dans la mesure où « elle entend former les plus complexes ensembles de signes entrecroisés », ce qu’elle exige, c’est « plutôt un acte de déchiffrement ». Déchiffrer, c’est à la fois « percevoir sens et texte » et, de surcroît, « savoir se rendre sensible à toutes procédures de production » (p. 128-129). 

58Ainsi l’a‑t‑on observé, les fictions ricardoliennes ne manquent pas de rendre perceptible les ressorts de leur fabrique. Mais si « les règles du texte sont dans le texte75 » (p. 415), l’enjeu est d’engager le lecteur à y coopérer. La fameuse formule qui, selon un heureux chiasme, énonçait que le roman nouveau se double d’une mise en avant des aventures de l’écriture76, n’a d’autre corollaire que de faire du lecteur un co-opérateur textuel. Dans un écrit plus tardif « Sur la lecture », Barthes envisage, sous les signes alors du « Plaisir », ce qu’il nomme l’« aventure de la lecture (j’appelle aventure la façon dont le plaisir vient au lecteur ) : c’est, si l’on peut dire, celle de l’Écriture ; la lecture est conductrice du Désir d’écrire [...] ». Et sur cette envie d’écrire que suscitent certains textes scriptibles77, il poursuit : « Dans cette perspective, la lecture est véritablement une production [...] à la lettre, de travail » ; ce que résume la sentence : « Lire, c’est un travail : “j’écris ma lecture78’ ». Et de rappeler cette séparation que Ricardou n’a de cesse de dénoncer : « Tout, dans notre société, société de consommation, et non de production, société du lire, du voir et de l’entendre, et non société de l’écrire, du regarder et de l’écouter, tout est fait pour bloquer la réponse : les amateurs d’écriture sont dispersés, clandestins, écrasés par mille contraintes, intérieures, même79 ».

59De cette nouvelle poétique de la lecture, les délinéaments se découvrent au fil des analyses des essais critiques : ainsi dans Pour une théorie du Nouveau Roman, à propos du Scarabée d’or ou de La Bataille de Pharsale. D’abord, le conte de Poe dispense une première leçon : « en ce récitd’un décryptage, la lecture fait l’objet d’une explicite mise en place. C’est par leur façon de lire que sont déterminés pour l’essentiel les trois acteurs » (p. 148). Les « lecteurs insuffisants » « n’admettent en somme que les sens propres ; comme, selon Barthes, divers critiques positivistes, ils sont condamnés à une asymbolie ». Mais s’il s’agit de déchiffrer un cryptogramme, lire exige d’écrire. Le nouveau lecteur, ici incarné par le personnage de Legrand, « se livre à une nouvelle cryptographie. C’est en chiffrant qu’il décrypte, en écrivant qu’il lit ». Et de conclure cette section sur la « Lecture — écriture » : « La lecture se donne ici comme labeur, sans cesse repris, d’une écriture sur une autre » (p. 154). La lecture‑déchiffrement se fait écriture palimpseste : « Seul dispose d’une aptitude à lire qui pratique l’écriture […] le déchiffrement est l’intervention d’une écriture dans une écriture » (p. 197). 

60Se noue alors un nouveau paradigme, d’inspiration marxiste, et que partage l’auteur des Révolutions minuscules avec d’autres illustres contemporains, à Tel Quel ou dans sa mouvance. Ainsi, adossée à une théorie de l’intertextualité dérivée de Bakhtine, se décline, dans « Pour une sémiologie des paragrammes » (1966), selon une formule apparemment inversée, cette conception du « texte comme écriture‑lecture ». Pour Kristeva, « “Lire” dénote [...] une participation agressive, une active production, industrie : l’écriture‑lecture, l’écriture paragrammatique serait l’aspiration vers une agressivité et une participation totale. (“Le plagiat est nécessaire”- Lautréamont.)80 ». Déjà, en tant que tel, l’acte d’écriture implique le dédoublement : « L’interlocuteur de l’écrivain est donc l’écrivain lui-même en tant que lecteur d’un autre texte. Celui qui écrit est le même que celui qui lit81 ». Dans un entretien de 1971, Barthes, commentant S/Z, revient sur cette catégorie de textes, dits scriptibles : « ... des textes qui donnent à écrire82 ». Il rappelle cette coupure historique :

Jusqu’à Flaubert, on enseignait la rhétorique, on enseignait l’art d’écrire. Depuis, on a séparé lecture et écriture, et c’est la démocratisation qui a fait perdre l’art d’écrire tout en offrant à la consommation du lecteur les objets culturels que la bourgeoisie avait produits. [S’est ainsi accusé] le divorce entre un petit nombre de personnes écrivant et le grand nombre qui lisent sans transformer ce qu’ils lisent en écriture83.


***

61Cependant, au‑delà de ces prises de position strictement théoriques, cette conception de la lecture qui se fait écriture sous‑tend la stratégie mise en œuvre dans les textes de fiction ricardoliens illustrant peut‑être cette littérature « qui n’existe pas encore, ou à peine. Il s’agit de textes à venir84 ». Ceux‑ci impliquent de manière effective une productivité de la lecture. Dans Le scarabée d’or, le texte se définit comme « un milieu de transformation, une machine à changer le sens » (p. 131). Le chapitre V de « La bataille de la phrase », intitulé « Écriture/lecture », donne quelque idée de cette nouvelle pragmatique. Dans sa section « Lecture productrice : écriture », invoquant Mallarmé, tel « “miroitement par en‑dessous” et la nouvelle circularité qu’il instaure reconduisent sans cesse la lecture vers le texte [...]. [C]’est entre les lignes, désormais, que la lecture est en mesure de lire. D’une certaine façon, il lui est possible de produire le texte que le texte implique, le filigrane, en tirant des conséquences des rapports que la prose a montés » (p. 239). Ainsi, le roman de Simon, par des systématiques redites, des mises en contiguïté d’éléments distincts, effectue divers « montages » (1. moissonneuse abandonnée/orties ; 2. moissonneuse abandonnée/sexualité) entraînant diverses « implications » : « Par l’effet de leur commun facteur, la confrontation des deux montages en suscite un troisième, au second degré, orties/sexualité » (p. 240‑241). Par une série d’implicitations, un texte ininscrit s’esquisse induisant, notamment, quelque « séquence incestueuse ». C’est par telles ramifications productrices de fiction que, par voie de conséquence, la lecture se fait virtuellement écriture. Cette construction de la lecture repose sur un montage calculé. Comme dans l’analyse du Scarabée d’or, le principe est de « monter un système métonymique artificiel » (p. 147). Ce que Ricardou théorisera quelques années plus tard sous le nom de texto‑lecte85.

Admettre d’un texte qu’il produise son propre jeu sémantique, c’est croire qu’il forme tendanciellement, à l’intérieur de sa langue, un curieux spécifique langage. Soleil, scarabée, trésor sont pris ici dans un système particulier de désignation réciproque. Machine à changer indéfiniment le sens des mots, le texte établit une permanente subversion du langage instrumental. (p. 151)

62Ce sont précisément les vertus des jeux de langage (paronomases, antanaclases) qui permettent au lecteur des Révolutions minuscules d’articuler les diverses phases antireprésentatives de récits en perpétuelle transformation. Si l’une d’entre elles met en scène certain « dressage » (une figure féminine, la lectrice sans doute), c’est qu’il s’agit d’une précise allégorie de la lecture. Les « phénomènes de dressage, dans le fonctionnement des textes, n’ont pas assez retenu l’attention » (p. 227) : « Par la patiente redite de deux événements simultanés, le dressage fait en sorte que l’un des deux, ensuite proposé seul, suscite automatiquement l’idée de l’autre ». Il s’agit ainsi d’« inventer et d’apprendre un signe ». Au plan de l’écriture, sont ainsi mises en œuvre des opérations trans‑linguistiques. Au plan de la lecture, ces montages, induisant une pluralité d’associations implicites, conduisent à générer un relationnement propre au spécifique réseau textuel (idiotextuel, en quelque sorte) sous‑jacent. Selon des bouleversements minuscules, c’est bien ainsi que fonctionnent les derniers textes du recueil de nouvelles qui, on s’en rend peut‑être mieux compte aujourd’hui, fomentaient quelque révolution textuelle quin’est politiquement pas aussi minime qu’on croit.