Acta fabula
ISSN 2115-8037

2019
Décembre 2019 (volume 20, numéro 10)
titre article
Zoé Monti

« À quoi bon trafiquer de ce qui, peut‑être, ne se doit vendre... »

DOI: 10.58282/acta.12503
Nicolas Valazza, La Poésie délivrée. Le livre en question du Parnasse à Mallarmé, Genève : Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », 2018, 336 p., EAN 9782600058940.

1Il est bon qu’un historien de la littérature s’intéresse à l’aspect matériel des publications, domaine généralement réservé aux historiens du livre, et aux stratégies éditoriales, souvent préemptées par la sociologie de la lecture plus que par la critique littéraire. Ce décloisonnement des disciplines et de leur objet d’étude rend nécessairement l’approche plus spécifique et pique la curiosité. Nicolas Valazza en effet est professeur associé de littérature française à l’Indiana University Bloomington (États‑Unis). Spécialiste des rapports entre littérature et peinture et de la poésie de la seconde moitié du xixe siècle, La Poésie délivrée. Le livre en question du Parnasse à Mallarmé est son second livre.

« ...surtout quand cela ne se vend pas1 »

2Tout part d’une remarque paradoxale :

3L’ouvrage s’ouvre sur le constat de la marginalisation de la poésie et des poètes au sein du milieu littéraire dans la seconde moitié du xixe siècle. La révolution de 1848 et le coup d’État de 1851 entérinent la rupture entre la sphère poétique et la sphère politique et inaugurent la crise des livres dont seule la poésie subit ainsi le contrecoup, contrainte à l’exil par le caractère problématique du livre à son encontre. Qu’est‑ce donc qui, dans le livre, ne convient pas ou plus à la poésie ? Un hiatus moral et esthétique semble s’être creusé.

4Volontairement, les poètes cherchent à s’exiler du champ littéraire et à se tenir en marge de la société, sans pour autant renoncer à revendiquer leur statut d’auteur. Mais comment, dès lors, survivre en dehors de son milieu naturel ? La réponse parcourt en filigrane le livre : « se réinventer », « se retrancher » pour mieux « voir le jour » différemment, « survivre » autrement. En d’autres termes : « concevoir de nouveaux moyens de diffusion de leurs œuvres » (p. 18). Les poètes sont contraints à se repenser « à l’écart » et « dans les marges » ou « plus radicalement à l’encontre ». De quoi ? De l’édition courante ou « régulière », du « champ éditorial » « légitime » et des « courants littéraires dominants », enfin du « marché du livre », et même du « champ culturel et social ». L’absence de publication ou les « non publications2 » des poètes s’affirme alors on ne peut plus en adéquation avec leurs idéaux. La matérialité par laquelle s’incarnent leurs œuvres se doit de refléter le caractère révolutionnaire de leurs idées.

5En examinant les différentes formes qu’ont adoptées les écrits, « des refuges textuels, en attente des livres à venir », il s’agit de retracer les « métamorphoses, matérielles et conceptuelles, que le livre a subies » (p. 24), jusqu’à préfigurer le livre d’artiste du siècle suivant. L’originalité de l’ouvrage réside en cette hypothèse : les différentes stratégies quant au livre adoptées – par force ou par choix – par les écrivains sont le berceau du renouvellement des formes poétiques et vont permettre « l’émergence des avant‑gardes de la fin du siècle » (p. 21).

6N. Valazza se propose donc de détailler les différentes stratégies choisies ou subies par les poètes, du Parnasse à Mallarmé, en passant par Verlaine et Rimbaud, et les potentialités créatrices qu’ils en tirent. Il ne s’agit pas tant pour l’auteur de passer en revue chaque tentative de publication des auteurs que de sonder l’imbrication de la matérialité du livre au projet poétique et son évolution – linéaire, mais faite aussi de retours en arrière, de renversements, d’abandons puis de reprises, bref de « geste[s] palinodique[s] » (p. 177). La poésie et son support, intrinsèquement liés, forment ainsi une entité unie, qu’il est nécessaire de considérer dans et pour son entièreté. Cette conception enrichit l’ouvrage d’analyses prolifiques qui recontextualisent l’apparition/la parution de chaque recueil étudié.

Poésie délivrée : de la malédiction du sort à l’opportunité du support

7La polysémie du titre reflète la potentialité foisonnante de l’ouvrage. La « poésie délivrée » est à entendre comme la poésie qui réside en dehors des aspects matériels autant que des préoccupations morales et esthétiques du livre traditionnel.

8En d’autres termes, la poésie dé‑livrée se situe hors du livre. L’album, la petite revue éphémère et à tirage confidentiel, les manuscrits, les feuilles autographes, les doubles pages, les éventails, d’une part et le cénacle, le café, le cabaret, le tout souvent sublimé de clandestinité, d’autre part, sont autant de formes et de lieux (et de non‑lieux, la clandestinité étant difficile à circonscrire) que la poésie apprend à revêtir pour mieux se faire lire.

9Et afin que cette poésie délivrée puisse pleinement exister, N. Valazza nous intime de la « rendre » aux supports qui l’ont vu naître afin d’en mieux ressaisir le sens originel et les « virtualités signifiantes » (p. 25). « Hors de toute littérature3 » et de toute histoire littéraire, les œuvres souffrent, par leur rupture avec le temps présent, d’un manque d’historicité, pourtant cruciale à leur existence. En effet considérées comme « orphelines de livres » par une histoire littéraire traditionnelle vouée à cette forme et seule érigée en juge, ces œuvres ne reflètent pas moins une réflexion prégnante, voire omniprésente, sur le livre lui‑même, « une gestation souterraine, hors livre si ce n’est hors champ » (p. 22).

10Cependant la rupture temporelle qui existe entre conception et réception de cette poésie, cette faille dans le temps, n’est pas un trou noir. Elle est le limon fertile des ruptures formelles constitutives de la poésie moderne. Elle correspond à ce que l’auteur appelle « une période d’incubation des formes » (p. 22), qui annonce les expériences du livre d’artiste.

11Car la poésie délivrée est aussi une poésie libérée. Libérée des carcans du vers et de sa métrique trop stricte, de sa structure rigide et de sa fixité imposée. Libérée aussi des carcans de la page, de cet écrin précieux et de cette blancheur immaculée, jusque là interdite, intouchable, et que Mallarmé va oser toucher et organiser du bout des mots. L’histoire de la poésie délivrée est celle d’une transgression : celle des « limites génétiques » (p. 197) de la longue tradition versifiée et plus tard, de la typographie. Ainsi l’histoire de la poésie délivrée croise‑t‑elle, jusqu’à l’épouser, celle du vers libre ou plutôt du « vers libéré » qui « reste un vers syllabique compté4 ».

12Enfin, la poésie délivrée cherche à s’affranchir totalement des bonnes mœurs promues par les bonnes gens (François Coppée) de la poésie officielle, qui se doit d’être « conforme au populisme bonapartiste » (p. 63). Révolutionnaire, la poésie délivrée s’inscrit donc en porte à faux de la morale et du pouvoir en place, sans craindre la condamnation ni l’ostracisme.

Une poésie de postures

13Cette nouvelle position de la poésie, dans un premier temps subie par les poètes, sera bientôt revendiquée par eux, dans au moins trois attitudes qui vont constituer le limon fertile de la création poétique.

Le retrait poétique

14La poésie, écartée du champ littéraire, se replie sur elle‑même. Théophile Gautier le premier, à l’encontre de la tradition romantique, affirmera et assumera ce rôle marginal. À sa suite et face aux événements historiques et à la société qui les excluent, les poètes du Parnasse vont faire de l’impassibilité leur nouveau maître mot et leur nouvelle poétique. Cependant, dès 1870, le groupe est rattrapé par les événements historiques.

Le dédain

15Dans son repli, la poésie se réserve à elle‑même, jusqu’à se refuser au public. Elle le boude. La poésie devient ainsi ce que Bourdieu aurait appelé une « production pure5 ». Dans le « Prologue » des Poëmes saturniens, Verlaine rompt avec le lecteur, notamment avec les « lecteurs d’élite », les critiques :

16Mallarmé quant à lui s’en prend à la vulgarisation de la poésie et à sa diffusion élargie : « Que les masses lisent la morale, mais de grâce ne leur donnez pas notre poésie à gâter. – O poëtes, vous avez toujours été orgueilleux ; soyez plus, devenez dédaigneux 6! » L’art pour tous est pour lui une hérésie.

17Cependant Verlaine retourne sa veste dans son adresse « Au lecteur » qui ouvre son recueil Cellulairement. Désormais il l’implore presque, espérant ainsi convoquer sa présence. Verlaine est en prison et cherche à tout prix à se savoir exister en tant qu’auteur.

La rupture

18La rupture est le geste par excellence qui préfigure les avant‑gardes de la fin du siècle et du siècle suivant. Rupture politique, on l’a vu, rupture poétique qui deviendra poétique de la rupture, et surtout, rupture d’ordre moral. Le Parnasse satyrique du dix‑neuvième siècle (1864) et plus encore L’Album zutique (1872) en sont l’incarnation par excellence. Ce dernier, œuvre consacrée d’un cercle d’artistes et de poètes marginaux, prête allégeance à toutes les infractions et interdits de la société et les érigent en sa propre doxa. L’homosexualité entre autres, socialement condamnable et condamnée, s’épanouit pleinement dans les lignes. Le groupe s’affranchit de toute structure, organisation, hiérarchie. La clandestinité est son fief. Ainsi la condition d’existence même de L’Album zutique requiert une « identité littéraire opposée, par vocation et par nécessité, à la culture du livre » (p. 87) et à « la machine éditoriale parnassienne, dirigée par [Alphonse] Lemerre » (p. 171).

Quelle place pour la « poésie authentique » ?

L’organisation de la résistance

19Contre la bourgeoisie, contre l’ordre établi, contre le prosaïsme puritain et le puritanisme prosaïque qui triomphe et régit « l’édition légitime sous le Second Empire et aux débuts de la Troisième République » (p. 103), s’élève la voix authentique d’une nouvelle poésie. Aussitôt, un voile de soupçon tente de bâillonner les poètes.

20En 1857 s’ouvre le procès des Fleurs du mal : six pièces du recueil de Baudelaire sont condamnées pour « outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs » (p. 61). Le 6 mai 1868 le tribunal correctionnel de Lille saisit une soixantaine de recueils, dont Épaves de Baudelaire, Amies de Verlaine ou encore Joyeusetés galantes et autres du vidame Bonaventure de la Braguette d’Albert Glatigny. Enfin le 16 mars 1876 paraît le troisième recueil du Parnasse contemporain. Théodore de Banville, François Coppée et Anatole France, les trois membres du jury, refusent catégoriquement leur place à « Cellulairement » de Verlaine et à « L’Improvisation d’un faune » de Mallarmé.

21Son idéologie politique ostracise Verlaine, son obscurité condamne Rimbaud, son extravagance stigmatise Mallarmé. Toute licence poétique est désapprouvée. Leurs « livres dangereux » sont voués aux enfers des bibliothèques. La marge alors prend racine dans le maquis. La crainte de la censure impériale pousse à la clandestinité.

Quel livre pour avoir une place ?

22Le Parnasse fait le choix du cénacle et du collectif, jusque dans le recueil, afin de garantir à ses poètes une publication. Deux figures d’éditeurs s’imposent alors : Poulet‑Malassis, contraint à partir de 1863 à s’exiler en Belgique, et qui accompagnera les vicissitudes de ses auteurs jusque dans la clandestinité ; Alphonse Lemerre, installé passage Choiseul à Paris, qui fait paraître le Parnasse contemporain, recueil de vers nouveaux, 18 livraisons hebdomadaires entre le 3 mars et le 30 juin 1866. C’est lui qui va décider de l’ostracisme éditorial de Verlaine, bientôt sacrifié sur son autel au profit de la poésie édulcorée de Coppée.

23Verlaine, à la fin de sa vie, se résigne, afin de « continuer à exister en tant que poète », au « livre simulacre » (p. 136) que sa condition de prisonnier, irrémédiablement privée de lecteur, impose à Cellulairement, recueil jamais paru de son vivant et dont le manuscrit n’est reparu en vente à Paris qu’en décembre 2004.

24Rimbaud demeure éternellement le « poète sans livre » (p. 123). Une saison en enfer, tirée à 500 exemplaires par l’Alliance typographique de Bruxelles, ne sera jamais diffusée. Rimbaud vient récupérer dix tirages ; les exemplaires restants sont retrouvés chez l’imprimeur en 1901.

25Mallarmé, quant à lui, s’impose par le luxe, le défi et la singularité. En 1876 paraît la version illustrée par Édouard Manet de L’Après‑midi d’un faune. L’audace des innovations typographiques et l’exigence de l’auteur en matière de mise en page, la folie luxueuse du livre, en font une « anomalie [...] dans le paysage éditorial de l’époque » (p. 214). Plus encore, Mallarmé ouvre par ce geste une nouvelle voie pour la poésie qui fait désormais corps et sens avec son support et gagne ainsi en « performativité » (p. 215).

26L’édition pré‑originale d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard parue en mai 1897 défie les capacités techniques de l’imprimerie traditionnelle : c’est la fin du règne de la page unie et unique et de la linéarité du texte. Selon Laurent Jenny, Mallarmé « complexifie [les] contraintes [structurelles du livre] tout en les resémantisant7 ». Une unité s’établit entre l’espace du poème et son dire : « le texte fait ce qu’il dit, feint ce qu’il fait, dit ce qu’il feint et ainsi de suite » (p. 272).

27Enfin l’« Éventail » à sa fille remet en question la conception du livre classique. La performance poétique est poussée jusqu’à l’extrême, jusqu’à la « vision simultanée » (p. 275), un héritage dont les avant‑gardes seront bien en peine de se souvenir, déplore N. Valazza. Les cinq quatrains paraissent tout de même dans La Revue critique du 6 avril 1884, bien qu’une intrinsèque unité du poème et de son support soit nécessaire à vivre pour le saisir pleinement, et que se crée sous nos yeux, à mesure que s’ouvre l’éventail, la scène inhérente au poème. Cet objet, finalement composé comme un livre, de 14 double‑pages et de couvertures ou panaches, qu’est‑il ? « Un effet personnel, un accessoire de mode, un ornement, une œuvre d’art, un avant‑texte, voire un livre d’artiste » (p. 282) ? La question se pose encore.

28Autant de tentatives et de possibilités qui résonnent dans cette phrase de Paul Bourget tirée de sa « Théorie de la décadence », parue en 1883 dans Essais de psychologie contemporaine : « Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot.»

Vers la « lascivité des formes »

29Les poètes dont il a jusque‑là été question seraient‑ils des décadents ? Des subversifs à tout le moins, à n’en pas douter. De quels griefs les accuse‑t‑on ? D’avoir porté atteinte à la métrique et à la versification, jusqu’au dérèglement le plus intolérable et le plus ignoble. De surcroît, un propos licencieux, teinté de déliquescence lexicale et sémantique, jusqu’à l’argot, l’« idiome des parias » (p. 109), anime leur aspiration à la nouveauté. Assurément, ces poèmes sont inconcevables pour l’époque. Leurs auteurs vont d’ailleurs tâcher de garantir à leurs idées révolutionnaires des formes pareillement révolutionnaires.

30Ainsi Rimbaud dans « Qu’est‑ce pour nous, mon Cœur » (1872) n’annonce pas seulement le renversement de « tout ordre », mais il l’applique à la lettre (p. 96). L’apparence classique de la versification est maintenue, mais défaille insidieusement : le schéma des rimes n’est plus respecté, pas plus que l’alternance des rimes masculines et féminines, les césures sont flottantes... C’est en fait un véritable « attentat » à l’alexandrin. Michel Murat parle de vers « amétriques, à vous décourager de compter sur les doigts8 ». Ou encore le « Sonnet » des Illuminations (première parution en 1895) qui est un sonnet en prose, antithèse jusque‑là jamais soutenue et impossible à soutenir !

31Il en va de même pour Verlaine et ses « Ariettes oubliées » en 1874 (elles ouvrent Romances sans paroles, une édition artisanale tirée à 300 exemplaires chez Lepelletier, sans dépôt légal ni mise en vente). Quand il utilise l’hendécasyllabe, un « vers de l’entre‑deux, qui semble ne pas atteindre la mesure, ou la déborder » (p. 127), c’est par licence poétique et par souci d’appuyer un propos homosexuel9. Il contribue ainsi à l’« élargissement » du vers poétique, mais, à son grand dam, ne le supprime pas. L’invention du vers libre, à laquelle il a pourtant activement – clandestinement – contribué, finira par lui échapper.

32Enfin Mallarmé parle d’un renouvellement total de sa poétique, qui tient selon lui en deux mots : « Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit10. » La connotation du monde l’emporte alors sur sa dénotation. Ce renversement des sens transparaît nécessairement dans le livre qui devient un « spectaculum » (p. 230), autrement dit un livre qui se donne à voir plutôt qu’à lire. Ainsi la manipulation du livre se ritualise et s’incarne, ce qui autorise Evanghélia Stead à parler d’« un sens de la pénétration qui permette l’effeuillage du livre‑femme11 ».


***

Des oubliettes de la littérature à la voie publique : le travail du sens

33On pourrait résumer cet ouvrage par une sentence fort simple : « livres impubliés – et impubliables à l’époque de leur écriture » (p. 157). Une saison en enfer n’est pas compatible, historiquement, avec le Parnasse de Coppée. Tous ces vers de poésie délivrée sont alors « jugés illisibles tout simplement parce qu’on n’a pas su les lire » (p. 185). L’évolution de cette « condamnation » n’est possible qu’à partir du moment où se mettent en place « un horizon d’attente et une communauté interprétative à même de les lire12 ». Ainsi la réhabilitation de Verlaine ne s’envisage qu’à partir de 1884 et ses audaces poétiques, tantôt condamnées, serviront bientôt de modèles (p. 135). Ainsi Rimbaud est bientôt érigé en chantre de la modernité par toutes les avant‑gardes. Ainsi Mallarmé, à force d’abnégation, rend favorable la réception esthétique à son hermétisme et ouvre un nouvel espace au livre, « conséquence de la libération du vers » (p. 273). Ainsi la typographie devient un enjeu important du « lyrisme visuel » cher à Apollinaire et un enjeu non négligeable pour Marinetti, qui confirme cette pensée dans L’Imagination sans fils et les mots en liberté, le « Manifeste futuriste » du 11 mai 1913 : « Une révolution typographique dirigée surtout contre la conception idiote et nauséeuse du livre de vers passéiste ». Ainsi le xxe siècle s’approprie les questionnements sur le livre et les ruptures envisagées par la poésie délivrée, confidentielle mais non moins présente, du siècle précédent.