1Après Angels of Anarchy : Women Artists and Surrealism (2009) et Lee Miller : Photography, Surrealism, and Beyond (2016), Patricia Allmer a présenté en 2022 un autre livre novateur, qui offre de nouvelles perspectives sur la situation et la généalogie des femmes dans l’histoire du surréalisme1. Sa nouvelle monographie, portant sur les femmes artistes germanophones, ne se limite pas à aborder la période, trop peu étudiée, de l’après-guerre — moment qui a souvent été considéré comme celui de la fin, voire de l’échec, du surréalisme ; c’est également la première étude qui interroge le rapport entre l’art surréaliste et la théorie du trauma. À travers ces trois angles d’attaque — les femmes artistes, la période postérieure à 1945, et le trauma —, le livre d’Allmer offre une contribution significative à l’étude du surréalisme, dans son approche interdisciplinaire. Sans doute aura-t-il un impact certain sur le débat public quant à la formation de la mémoire collective dans les cultures germanophones, encore imprégnées des séquelles du nazisme comme d’une présence troublante, en Autriche en particulier.

2The Traumatic Surreal témoigne de l’habileté avec laquelle Allmer décèle des liens inattendus et intrigants, et ouvre de nouvelles voies dans la recherche sur le surréalisme, en allant à rebours des canons établis et des périodisations conventionnelles. Son étude est divisée en cinq chapitres consacrés à des femmes artistes germanophones dans l’histoire de ce qu’Allmer appelle « le surréel traumatique » : chacun des quatre premiers chapitres porte sur une seule artiste — Meret Oppenheim (1913-1985), Unica Zürn (1916-1970), Birgit Jürgenssen (1949-2003), et Bady Minck (née en 1962) —, tandis que le chapitre 5 explore la généalogie artistique qui relie Leonora Carrington (1917-2011), la compositrice Olga Neuwirth (née en 1968), et l’autrice Elfriede Jelinek (née en 1946). Leurs œuvres, analysées par Allmer, sont issues d’une large variété de médias, incluant non seulement les arts visuels mais aussi l’opéra, le film, la poésie, et plusieurs genres de prose.

3L’introduction du livre contextualise le travail de femmes artistes dans l’histoire d’après-guerre des pays germanophones, et les situe dans l’histoire de l’art surréaliste et dans d’autres mouvements parallèles, tels que Magischer Realismus et Neue Sachlichkeit. Allmer prend comme point de départ la performance surréaliste réalisée par la danseuse juive allemande Valeska Gert (1892-1978) à Paris, en novembre 1926, qui fut à l’origine de la rixe entre les partisans de deux hommes revendiquant le terme « surréalisme », Yvan Goll et André Breton. Allmer se réfère à la performance de Gert comme un exemple de l’influence qu’eurent les femmes artistes germanophones sur le surréalisme, notamment sur la polémique concernant la « propriété » de ce mot (p. 1), un débat aux connotations nationalistes.

4Dans le premier chapitre, « Les hantologies de Meret Oppenheim », l’originalité dans l’approche d’Allmer consiste à lever le voile sur la pratique de l’artiste suisse Oppenheim, dans les années 1937-1954, une période dite improductive en raison de tensions psychologiques, si l’on s’en tient au récit qu’en font la critique ainsi que l’artiste elle-même. Allmer revient sur l’œuvre d’avant-guerre Dann leben wir eben später, à l’encre et à la gouache (Bon, tant pis, on vivra plus tard, 1933), où une sombre forme spectrale porte dans ses bras une version blanche d’elle-même. Elle démontre ce faisant que les thèmes de cette œuvre de jeunesse, les hantises traumatiques et la temporalité distordue, sont étroitement liées à la série d’œuvres Gespenst (Fantôme), des années cinquante, ainsi qu’à son objet de 1962, Gespenst mit Leintuch (Spectre au linceul), une figure pâle, en forme de masque, qui pousse sur une tige à partir d’un tissu drapé. Allmer évoque, parmi d’autres œuvres produites pendant la crise décrite par Oppenheim elle-même, le collage Das Paradies ist unter der Erde (Le paradis est sous terre, 1940), où un arbre se déploie à l’intérieur d’un puits, dans un paysage où haut et le bas sont inversés, ainsi que la peinture Das Tragisch-Komische (Tragi-comique, 1944), où des membres d’animaux fusionnent avec des matériaux mécaniques pour rendre perceptible une sauvagerie troublante. Das Paradies est dédié au fils de Max Ernst, Hans Ulrich, qui fit les démarches pour obtenir la libération de son père, interné par le régime de Vichy. Les cimes des arbres, tournées vers le bas, y créent un sens de déracinement, d’emprisonnement, et de mort (p. 38). Pour Allmer, ce tableau est prémonitoire du poème de 1963 de Paul Celan, « In der Luft » (Dans les airs) et de ses images de racines déracinées, qui sont emportées par le vent. En ce qui concerne la sombre peinture de paysage de 1943, Krieg und Frieden (Guerre et paix), Allmer établit un lien pictural avec le tableau Frieden und Krieg (1937) de Walter Kurt Wiemken, un membre du réseau d’avant-garde suisse Gruppe 33 (Groupe 33). Les liens entre Oppenheim, Wiemken, le Gruppe 33, et l’Allianz, un autre groupe d’artistes avant-gardistes en Suisse, viennent défaire d’autant plus l’image d’une artiste qui aurait été inactive pendant la guerre, soutient Allmer.

5Le deuxième chapitre, « Les photographies d’Unica Zürn », apporte sur le travail de l’écrivaine allemande une vision nouvelle, qui va au-delà de l’habituelle interprétation biographique et pathologisante, qui y voit seulement le signe de la maladie mentale qui la mena à l’internement en hôpital psychiatrique, et en dernier ressort, au suicide. Allmer replace l’expérience traumatisante et l’écriture de Zürn dans un plus vaste ensemble, en insistant sur le rôle joué par son père dans le génocide colonialiste allemand en Namibie, et sur le second mariage de sa mère Hélène avec un officier de haut rang du Troisième Reich, Heinrich Doehle. En outre, alors que la plupart des universitaires évoquent la relation intime de Zürn avec Hans Bellmer, surréaliste basé à Paris, comme une source d’influence, Allmer fait remonter plus loin l’esthétique de Zürn, jusqu’à son implication d’après-guerre avec le groupe berlinois proche du surréalisme, connu pour son cabaret de 1949 Die Badewanne (La baignoire).

6En mettant l’accent sur « Les abjections de Birgit Jürgenssen », le chapitre 3 offre un prolongement de l’histoire féministe du surréalisme dans le paysage culturel autrichien d’après-guerre dans les années 1970. Allmer s’intéresse à la manière dont l’artiste viennoise Jürgenssen sape avec vigueur l’image traditionnelle de la femme au foyer autrichienne, Hausfrau (La femme au foyer, voir annexe), en caractérisant les représentations par Jürgenssen de femmes claustrophobes et animalisées, dans des espaces confinés, ainsi que sa série fétichisée Schuhwerk (Chaussure), comme des « images rémanentes » de l’Holocauste, au sens de James Young — c’est-à-dire comme des produits de la mémoire culturelle de l’Holocauste créés par des artistes nés après la fin de la guerre2. Parmi les quelque cinquante illustrations d’excellente qualité que contient le livre, on trouve deux versions des dessins de Jürgenssen de 1974, Hausfrau. L’un, représentant un buste féminin, rendu presque sans traits par des motifs à carreaux, illustre la couverture du livre, tandis que l’autre montre une femme à tête de tigre, chaussée de pantoufles, enfermée dans une cage (Figure 1). La Hausfrau bestiale de Jürgenssen peut être considérée comme une image clé du « surréel traumatique », parmi les œuvres des femmes artistes germanophones. Son rejet de la femme au foyer, symbole majeur de l’idéologie répressive du nazisme, exprime avec acuité les sentiments d’aliénation, de confinement et de contrainte physique, ainsi que l’envie d’échapper qui pèsent sur la « génération de la postmémoire », comme Marianne Hirsch (2012) a baptisé les héritiers du traumatisme collectif de la Seconde Guerre mondiale, et de l’Holocauste.

7Dans le quatrième chapitre, « Les imaginaires touristiques de Bady Minck », Allmer analyse comment une autre artiste a livré un combat critique contre des figures et des sites nationaux emblématiques de l’Autriche, révélant l’omniprésence du discours et de l’idéologie national-socialiste pour façonner la perception publique de l’histoire et des paysages du pays. Le chapitre s’intéresse principalement au film de « Science-Docufiction » de l’artiste autrichienne Minck, de 2003, Im Anfang war der Blick (Au commencement était la vue), son « voyage dans l’imaginaire touristique de l’Autriche » (p. 169) troublant et perturbant, centré sur la Montagne Erzberg et sur la ville de Salzburg ; ces destinations représentent, pour Minck, la mémoire passée sous silence du nazisme en Autriche.

8Le dernier chapitre, « Olga Neuwirth/Elfriede Jelinek : temporalité et trauma », aborde l’opéra Bählamms Fest (La fête de l’Agneau Baa), composé en 2003 par la compositrice autrichienne Neuwirth, dont le livret a été écrit par la romancière et dramaturge autrichienne Jelinek, lauréate du prix Nobel. L’opéra est basé sur la pièce The Baa-Lamb’s Holiday, écrite en anglais en 1940 par l’artiste britannique et mexicaine Leonora Carrington, mais jamais publiée dans sa langue originale. Presque comme un phénomène transgénérationnel, le traumatisme subi par Carrington lorsqu’éclata la Seconde Guerre mondiale a hanté Neuwirth à la fin du vingtième siècle, en même temps que les mouvements politiques de droite gagnaient du terrain en Autriche.

9Bon nombre de références pertinentes à la théorie du traumatisme, dans l’étude d’Allmer, ne sont pas mentionnées dans l’introduction, mais elles sont intégrées dans les analyses approfondies de chaque chapitre. Ainsi, l’autrice créée un dialogue étroit entre les contributions marquantes de Hirsch, d’Aleida Assmann, et de Cathy Caruth, à cette branche de la théorie, et la pratique des femmes artistes surréalistes germanophones de l’après-guerre. Allmer convoque aussi des concepts philosophiques, tels que la « hantologie » de Jacques Derrida, qui caractérise certains aspects du passé restés prégnants dans le présent comme autant de traces fantomatiques, inaccessibles par le langage, ainsi que la « mémoire multidirectionnelle » de Michael Rothberg, qui postule que des moments et des lieux s’affrontent et se font concurrence dans les souvenirs du passé. L’un des points forts de ce dialogue productif avec la théorie est de voir comment Allmer relie Im Anfang war der Blick de Minck aux lieux de mémoire de Pierre Nora, ces lieux, objets ou concepts qui ont bien une signification historique pour une communauté, particulièrement dans un contexte national, ainsi qu’à la « mémoire palimpseste » de Max Silverman, dont le fonctionnement traverse, condense et entremêle l’espace et le temps. Allmer démontre comment le film de Minck crée des « sites sonores » de mémoire, dans une vision palimpsestique et fragmentée de l’« histoire refoulée » de l’Autriche. Le collage de Minck, qui superpose plusieurs images, et son usage d’une myriade de « voix monologiques sans source » (p. 190), de sons fortuits, de morceaux de musique pour accompagner le paysage sonore, produit un niveau élevé de discordances et dissonances, évoquant les symptômes d’aliénation et de communication troublée, dans une situation traumatique.

10Cette approche « palimpsestique » de The Traumatic Surreal est inhérente au livre lui-même ; au-delà de l’utilisation minutieuse de la théorie, la méthode d’Allmer consiste à étudier son objet en variant les approches intertextuelles, interpicturales, et en multipliant les affiliations et relations transmédiales. Les lecteurs peuvent suivre le raisonnement de l’autrice, au fur et à mesure qu’elle établit des liens : par exemple, entre Im Anfang war der Blick (Au commencement était la vue) et Masse und Macht (Masse et pouvoir, 1960) d’Elias Canetti, une analyse du comportement de masse inspirée par l’expérience de première main faite par Canetti en juillet 1927 lors des émeutes de Vienne, et les écrits du poète autrichien Friederike Mayröcker (1924-2021), qui présentent, comme le film de Minck, une esthétique surréaliste du collage. Plus évident, l’intertexte du verset biblique (Jean 1:1), « Im Anfang war das Wort » (« Au commencement était le Verbe »), pourrait sous-tendre la discussion sur la désorientation du « regard » du spectateur par Minck. Le remplacement du « Verbe » par « le regard » (der Blick) dans le titre du film, peut être considéré comme une stratégie artistique qui sape l’autorité de das Wort.

11Allmer parvient à tisser une histoire captivante de l’esthétique surréaliste du trauma, en s’appuyant sur différents médias et périodes historiques, et révèle, par là, de secrètes alliances, des concomitances ignorées jusqu’ici entre les femmes du surréalisme ; cette capacité à révéler des généalogies artistiques surréalistes apparaît avec éclat au cinquième chapitre. L’opéra de Neuwirth, Bählamms Fest, décrit par le compositeur comme « Eine Musik der Verwirrung » (« une musique de confusion », p. 197-98)3, et par Allmer comme menaçant de « sombrer… dans le bruit animal ou mécanique » [« collapse… into animalistic or mechanical noise »] (p. 203), correspond à la mise en scène de Carrington dans Baa-Lamb’s Holiday d’un festin brutal de rituels de massacre familial. Dans le contexte du trauma, ces explosions de violence peuvent être considérées comme un symptôme du « cauchemar… tacite » (p. 217) de la violence historique, inscrite dans le microcosme intime de la famille.

12Le scénario d’Oppenheim Kaspar Hauser oder Die Goldene Freiheit (Kaspar Hauser ou La Liberté dorée, créé en 1942–43, remanié en 1970) est à l’origine d’un autre exemple intrigant de l’approche intermédiale du livre. Allmer soutient que l’artiste suisse et juive née à Berlin s’identifiait à son protagoniste, Kaspar Hauser, un jeune homme de l’Allemagne du XIX^e siècle, dont les origines mystérieuses — il aurait grandi dans l’isolement d’une cave sans lumière — et la mort tout aussi mystérieuse, d’un coup de poignard, l’ont élevé à un statut quasiment mythique. Allmer interprète le scénario comme s’il plaçait Oppenheim, de manière ambiguë, « vers un alignement esthétique avec les traditions culturelles germaniques… et vers un alignement autobiographique avec la scène du mythe, comme une performance surréaliste mettant en scène le soi en devenir » [« towards aesthetic alignment with Germanic cultural traditions (…) and towards autobiographical alignment with the scene of myth as a surreal performance of the self in the process of becoming »] (p. 66). Hauser commence le scénario avec un masque doré, mais il le retire dans l’espoir d’obtenir la liberté (die Freiheit) ; il endure cependant plusieurs scènes de confinement et de violence, jusqu’à ce qu’il soit victime d’un tir fatal. À sa mort, il retrouve son masque doré. Selon Allmer, les transformations cycliques de Hauser — notamment sa transformation en statue puis en être humain de nouveau —, et sa relation avec le masque créent la vision surréaliste d’une « évasion dorée, fantasmée » (p. 62). Allmer trouve des résonances particulières entre le scénario et le tableau de 1942, par Oppenheim, Einige der ungezählten Gesichter der Schönheit (Quelques-uns des innombrables visages de la beauté ; Fig. 2), qui évoque l’exil errant de Hauser, à travers l’usage de motifs folkloriques allemands, qui remplacent la tête d’une femme assise. À travers les différents médias, le rapprochement d’Oppenheim avec le mythe Kaspar Hauser peut être compris comme le reflet de ses propres errances traumatisantes et de son « profond isolement » [« deep isolation »] (p. 70) pendant la Seconde Guerre mondiale. En même temps, ce rapprochement traduit l’espoir d’échapper aux fantômes du trauma, et d’aller vers une forme d’appartenance à la culture germanique et à son histoire culturelle, même si le processus est douloureux.

13La culpabilité est un autre leitmotiv signifiant du traumatisme et de son expression artistique. Dans le cas des écrits de Zürn, tels que Der Mann im Jasmin (L’Homme-Jasmin, 1967), Allmer rejoint l’avis d’un traducteur de ces textes, selon lequel ils révèlent la « culpabilité projetée sur les atrocités commises par les Nazis »4 (p. 90) dans leurs images d’espaces détruits et de corps qui s’effondrent. Le récit inédit de Zürn, « Katrin » (1953), réchappé de l’oubli et analysé de façon convaincante par Allmer, met en avant la relation autobiographique entre la narratrice adolescente et sa mère. Lus dans le contexte de l’histoire familiale de l’autrice, et en particulier celui du second mariage entre sa mère et un officier SS, les sentiments qu’a la narratrice d’une séparation insurmontable, et l’effondrement du récit dans « le bégaiement ou le balbutiement d’une rupture linguistique » [« the stuttering or stammering of linguistic break-up »] (p. 98) pourraient être liés à cette culpabilité historique5.

14Ce qui est également fascinant dans The Traumatic Surreal est la manière dont Allmer explore les différentes strates du traumatisme, ainsi que ses sens à travers les langues, particulièrement en allemand et en anglais. Elle s’appuie largement sur la polysémie de termes allemands tels que Erschütterung, qui signifie « frisson », « dévastation », « commotion » ; ou que Zuflucht, qui contient à la fois les sens de l’asile et de la fuite ; et le terme freudien Das Unheimliche, l’inquiétante étrangeté, comme un antonyme de familiarité et expression de secret (Heimlichkeit). Les lectures que fait Allmer des œuvres visuelles, textuelles et auditives, des femmes artistes germanophones de l’après-guerre, contribuent ainsi à la traduction de pratiques artistiques et d’expressions du trauma à travers les langues, les décennies, et des surréalismes pluriels. Il faut, pour estimer la grande valeur de cet ouvrage, et la réussite de sa perspective transversale et transhistorique, rappeler qu’il a été en grande partie rédigé sur fond de pandémie du Covid-19 — une période de confinement, d’isolement et d’immobilité, traumatique elle aussi pour bon nombre de lecteurs et lectrices.

Annexe 

Birgit Jürgenssen, Hausfrau, 1974. Crayon, crayon de couleur sur papier fait main, 62,5 x 43,5 cm. Collection SAMMLUNG VERBUND Birgit Jürgenssen, Estate Birgit Jürgenssen / Bildrecht Vienna, 2025 ; avec l'aimable autorisation de la galerie Hubert Winter.