Introduction : poésie tapage

1Le colloque, qui s’est tenu en ligne les 3 et 4 juin 2021, est le premier que l’institution universitaire a consacré à Charles Pennequin. Nous souhaitions, à cette occasion, « faire le point1 », sur vingt-cinq années de pratiques poétiques et artistiques, et également mettre au jour les liens qui les unissent au substrat poétique et artistique, passé et contemporain.

2Réfléchissant au titre que nous pourrions donner à cette manifestation, nous avions pensé à « poésie pétarade » ou « poésie à gros traits ». Notre choix s’est finalement porté sur « poésie tapage », suite à la lecture du texte issu du site de Charles Pennequin et qui figure en tête du blog du colloque :

je tape je tape. Je m'arrête pas de taper. Je tape je fais du tapage je suis en train de taper dans la nuit, c’est du tapage nocturne comme on dit, on dit que je tape nuitamment et bruyamment, mais pas tant que ça, c’est du tapage qui est un petit tapage mais qui peut faire du bruit, c’est du tapage qui demande à développer son bruit, un tapage nocturne pour faire bouger les lignes, c’est ça qu’il faut développer dans l’écrit, un saut de lignes, que les lignes soient toutes sens dessus dessous, que les lignes ne soient plus ou qu’il y ait des lignes mais que celles-ci ne désignent rien, aucune direction à prendre, le tapage est un tapage gratuit, un tapage juste pour taper et faire bouger les lignes de la parole, voilà ce qu’il faut un bon bougeage dans le parler, que tout le parler soit bousculé jusqu’à ce que ça fasse un énorme bruit dans la ligne, que le bruit se développe, qu’il fasse enfler le tapage, que tout ce qui est autour soit pris, soit roulé, soit emmené et plié, que tout l’alentour soit arraché, vidé et remplacé par le tapage, qu’il n’y ait plus que le tapage, que le tapage désigne tout, que tout soit au nom de ce tapage-là, et pas d’un autre, que ça vienne pas d’un petit tapage, un tapage rikiki qui fait rien bouger, que le tapage soit un bon tapage nocturne et que même le nocturne soit aussi le jour, qu’on ne sache plus quel mot désigner pour dire qu’il fait jour ou pour dire qu’il fait nuit, qu’on dise simplement qu’il fait tapage en ce moment, que dans ce petit coin d’existence là, tout marche au tapage,

3Premièrement, le tapage, c’est évidemment l’amplitude sonore car, comme le suggère Charles Pennequin « le texte […] veut la sortie, nécessaire, pour ne pas demeurer enterré dans la page2 ». Cette oralité tapageuse est explorée lors de ses lectures performées, où la voix se trouve amplifiée et doublée notamment par le dictaphone ; lors d’improvisations filmées ou enregistrées au dictaphone, lesquelles sont soit diffusées en public, en dialogue avec la performance in situ, soit publiées en vinyle (Dictaphones, FRAC Franche-Comté, 2018) et enfin lors des lectures performées en collaboration avec des musiciens, en particulier Jean-François Pauvros3. Mais l’oralité tapageuse s’exprime également dans l’écrit où le travail intensif de la banalité de la parole et de ses ratages, de la logorrhée des paroles glanées, témoigne de l’intérêt de Charles Pennequin pour « tous les parlers qui font des trous4 » et de la recherche d’une certaine « voix-de-l’écrit5 ».

4 Mais, dans un deuxième temps, si le tapage est sonore, il est également action, et plus précisément action de taper et son résultat. Autrement dit, le tapage est un type de gestualité qui s’exprime de prime abord dans les gestes et en performance. Et en ce sens aussi, C. Pennequin est tapageur : « Je ne suis pas un poète mais un gesticulateur, déclare-t-il. Je m’éructe et me crie, je danse et me ris, la poésie est une voix qui gesticule dans l’écrit6 ». Revendiquant ainsi une « poésie action », selon l’expression de Bernard Heidsieck, il ajoute :

La lecture publique d’un texte, c’est en quelque sorte redécouper dans un livre, recadrer un ensemble de mots, des mots qui doivent cette fois passer à la moulinette de la parole. C’est là qu’il y a un geste performé avec le poème, dans la rapidité de le lire (ou non), dans le souffle, et toutes les difficultés physiques qui entrent en ligne de compte7.

5Sa poésie performée se déploie ainsi sur scène et dans les espaces institutionnels, mais également dans les espaces publics (quais de gare, rues, bords de route, bars…), et dans des vidéo-performances qu’il poste régulièrement sur son site et sur sa chaîne YouTube8. Un poème, intitulé « Ne plus dire », décrit ainsi sa pratique :

Je fais des lectures
Je fais des perfs
Je fais des perfs-lectures
Ou des lectures-perfs
Je fais des poème-actions, je m'actionne
Et j'écris-tape
Je tape dans le lard de l'air, je m'escrime
À parler, je dansouille
Et me traverse et fais l'arsouille
Et me gesticule, m'éructe et me art
-icule et invective ainsi
Ma vie9.

6 Une troisième acception du terme « tapage », nous conduit, via l’action de taper, à une modalité spécifique d’écriture, l’écriture mécanique de la machine à écrire qui invite, à rebours, à penser toute écriture comme geste. Cette dimension performative liée à la scripturalité est également bien présente dans l’œuvre de C. Pennequin, qu’il s’agisse de l’exploration plastique de l’écrit, à laquelle il se livre dans certaines de ses performances (Poèmes collés dans la tête), mais aussi dans ses affiches, tracts, écritures sur affiches, poèmes visuels, ou encore dans les montages hétérogènes d’Alias Jacques Bonhomme, publiés en collaboration avec Jacques Sivan chez Al Dante en 2014. Ainsi des livres tels Tennis de table (Éditions Plaine Page, 2016) mêlent écriture manuscrite, dessins, croquis et dactylogrammes dans un montage volontairement pauvre.

7 Enfin, dans le terme « tapage », il y a quelque chose de l’ordre du bastringue et du charivari, autrement dit de l’action collective. Et de fait, l’œuvre de C. Pennequin n’est pas une œuvre solipsiste. Il appartient même à la grande famille de « ceux qui merdrent10 », pour le dire avec Christian Prigent. Avant d’être publié chez Al Dante, Dernier Télégramme puis P.O.L, il fait paraître son premier ouvrage, Le Père ce matin (postfacé par Jean-Pierre Verheggen) en 1997 aux éditions Carte blanche, dans la collection « Prodromes », dirigée par Christian Prigent. Proche de Nathalie Quintane, de Christophe Tarkos et de Vincent Tholomé, il fonde et publie avec eux l’unique numéro de la revue Facial (1999), « revue qui a pour base la défense de la poésie faciale […] qui est aussi, comme le définit Christophe Tarkos, la poésie de merde. »11 Il publie également dans Poézi prolétèr (1997), « revue semestrielle de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française », fondée par Katalin Molnár, Christophe Tarkos et Pascal Doury, ainsi que dans de nombreuses autres revues : Doc(k)s, Java, Ouste, Fusées, La Parole vaine, etc. En 2007, il fonde avec le dessinateur Quentin Faucompré, et les poètes Antoine Boute, Cécile Richard et Édith Azam le collectif Armée noire qui, en intervenant dans diverses manifestations culturelles, impulse des pratiques créatives collaboratives « entre art brut et poésie expérimentale12 » dont deux volumes rendent compte, parus en 2010 et 2016.

8 Ainsi, par sa relation critique à la poésie (« L’usage qui est fait de la poésie est nul »13), par sa méfiance à l’égard du « harcèlement textuel14 » du langage, par son absence de recherche esthétique (« j’ai abandonné le style ce matin même15 »), par son anti-lyrisme, qui n’est pas renoncement à la voix, la poésie de Charles Pennequin tient tout autant de la « post-poésie16 » que de la « caisse à outils17». Sa création tous azimuts, son constant débordement générique de la poésie vaut par ailleurs aussi pour une anthologie des pratiques poétiques contemporaines. C’est pourquoi si l’objectif majeur du colloque est de mettre au jour les formes, pratiques et médias multiples que prend la « poésie tapage » de Charles Pennequin, il entend également voir comment ces pratiques poétiques s’envisagent dans leur contexte littéraire, artistique, culturel et social. Quels types d’interactions suscitent-elles ? Quelles réceptions induisent-elles ? Ce sont ces questions que le colloque entend au moins soulever à défaut d’y répondre.