1Les actes de cette journée du 20 juin 2019 à l’Université d’Artois se situent dans l’héritage de travaux antérieurs sur « le portrait photographique d’écrivain1 », sur l’entretien littéraire2, sur les stratégies discursives des écrivains lors de leur apparition publique3. L’écran devient une nouvelle voie biographique et autobiographique et se constitue en paratexte cinématographique et télévisuel, pour des écrivains qui sont forcés, depuis « la civilisation du journal4 », de surmonter leur « phobie » iconoclaste5. Mettre au centre cette périphérie du texte littéraire ou cette « autocinématographie6 » est l’un des projets de cette étude. Est-ce que le portrait filmé entérine les stéréotypes construits par la culture iconotextuelle qui le précède ? Ou permet-il de le renouveler ? Telle sera la question centrale de cet ouvrage qui « filme » l’écrivain.

2Ce travail est au cœur d’une actualité universitaire et culturelle vivace, comme en témoignent le colloque qui se tenait à l’Université de Pau sur « la critique à l’écran : filmer la littérature7 » en mars 2019, ou le numéro Capture publié en mai 2017 sur « l’écrivain à l’écran » et dirigé par Nadja Cohen. Un magazine culturel sera d’ailleurs bientôt diffusé sur Arte : intitulé « portraits d’écrivains »  « de Margaret Atwood à Salman Rushdie, en passant par Truman Capote, [il] se penche sur le berceau des grandes œuvres littéraires8 ».

3Cependant, ces actes évoqueront non pas le personnage d’écrivain fictif au cinéma mais se concentreront sur les représentations historiques d’auteurs réels, dans des courts ou longs-métrages et dans des entretiens filmés, principalement. Ces actes envisagent moins d’explorer la notion d’ « écrivain » comme idée abstraite que de se confronter à l’histoire littéraire telle qu’elle s’actualise à l’écran. Ce corpus audiovisuel, qui pourrait être considéré comme autant de biographies et d’autobiographies cinématographiques, se distingue nettement des films de fiction qui mettent en scène un personnage d’écrivain sur le modèle des romans qui mettent en abîme le romancier. Le cinéma a souvent fait l’objet de métaphores spectrales : il est capable de faire revivre sous nos yeux les morts ou les absents. Ainsi, il s’agit de saisir ce « fantôme » de l’écrivain, cette présence-absence que produit le cinéma et la télévision.

4Cette introduction proposera une courte typologie du portrait et de l’autoportrait filmé pour s’interroger sur leur fonction d’exposition qui transforme le lecteur de la littérature en spectateur.

Typologie et histoire du portrait et de l’autoportrait filmé d’écrivain

5Le portrait et l’autoportrait d’écrivain à l’écran évoluent en fonction des mutations technologiques : le terme d’« écran » offre une synthèse de supports divers, qui commence par le cinéma (court et long métrage documentaire, biopic), se poursuit par la télévision (entretiens, reportages, téléfilms), et le numérique (blogs, vidéos Youtube). Les lieux de diffusion, cinéma, télévision, Web, ou vidéo projetée au musée, indiquent la diversité des emplois du portrait filmé, de la promotion au patrimoine/à la patrimonialisation.

6Il est investi par une diversité d’acteurs, qui vont de l’écrivain lui-même, cinéaste à ses heures, journaliste, éditeur, ou réalisateurs de cinéma. Alors que les débuts du cinéma permettaient aux écrivains de s’essayer davantage à la réalisation en amateur, on peut supposer que le Web offre de nouvelles opportunités à l’écrivain pour s’investir dans des autoportraits filmés. Toutefois, bien que la professionnalisation du septième art ait progressivement expulsé l’écrivain de la réalisation ou du jeu, on peut dénombrer encore des cas d’autoportraits, comme Rester vivant, exemple atypique d’essai cinématographique qui adapte un ouvrage du même titre de Michel Houellebecq9. Le portrait filmé s’impose-t-il sur l’autoportrait ?

7Cette journée d’études aura donc été l’occasion d’esquisser une histoire audiovisuelle de la littérature : est-ce que le reportage documentaire, façon visite chez l’écrivain, a été supplanté par les biopics sociétaux ? Comment l’audiovisuel renouvelle-t-il les formes de l’entretien et du reportage ? Peut-on parler d’une histoire de la biographie et de l’autobiographie audiovisuelle ?

Exposition de la littérature et visite au grand écrivain

8Présenter une galerie de portraits et d’autoportraits d’écrivains en mouvement revient à proposer une « exposition de la littérature10 », une exposition tout d’abord théâtrale du corps de l’écrivain.

Scénographie du corps de l’écrivain

9L’écran donne à voir l’écrivain dans une scénographie. L’écran s’inspire ainsi du régime d’exposition11 du théâtre où l’écrivain est l’acteur d’une scène codifiée : la visite au grand écrivain12.

10Le genre de la visite au grand écrivain, codifié par les pratiques de la presse, suit souvent un rituel initiatique que nous retrouvons dans la construction des films : « cheminement jusqu’au grand auteur, apparition, visite du cabinet de travail, discussions, partage d’un moment quotidien13 ». La figure sacrée de l’écrivain se fait attendre, contribuant à renforcer les effets épiphaniques de l’apparition du corps de l’écrivain, si attendu et désiré par le visiteur-spectateur, comme l’a analysé l’anthropologue Daniel Fabre14. La réalisation de Roger Leenhardt sur François Mauriac15 est un exemple de la filiation entre le genre pictural du portrait et le film documentaire puisque l’apparition de la figure réelle de l’écrivain à l’écran se fait par la médiation d’un portrait présent dans le salon de sa maison à Malagar. Cette mise en scène de l’apparition par la médiation du portrait confère à la présence et au corps de l’écrivain une aura sacralisée. Cet acte « magique » à l’écran justifie le culte iconique du portrait16. L’écran expose le corps de l’écrivain et joue sur « les deux corps de l’écrivain-roi17 », le corps sacré du démiurge amplement mis en scène à sa table de travail, et le corps d’homme ou de femme qui converse à portée du spectateur. Roland Barthes s’est intéressé à cette question justement, au sujet de laquelle il écrit dans Mythologies : « l’écrivain, lui, garde partout sa nature d’écrivain ; pourvu de vacances, il affiche le signe de son humanité ; mais le dieu reste, on est écrivain comme Louis XIV était roi, même sur sa chaise percée18 ».

11Ainsi, l’apparition à l’écran de Colette dans le film de Yannick Bellon19 déjoue les attentes du spectateur : on la voit apparaître attablée mais il ne s’agit pas de sa table d’écriture : elle prend le petit-déjeuner en compagnie de son mari, Maurice Goudeket. On aperçoit à l’écran la chevelure caractéristique de Colette, de dos. Yannick Bellon souscrit peut-être ici à une représentation de la féminité quelque peu stéréotypée : Colette est accompagnée de son mari et la chevelure, attribut de la sensualité féminine par excellence, est mise en avant.

12Le documentaire adopte les caractéristiques d’une hagiographie moderne qui confronte l’être réel, désacralisé, au personnage célèbre, dans un souci d’authenticité20. Ainsi, regorgeant d’anecdotes qui permettent une désacralisation de la figure, le reportage confronte bien ces deux personnages. On observe l’un des traits du phénomène décrit par Nathalie Heinich, l’excellence en régime médiatique : une trivialisation de la figure du saint, réduit à n’être qu’un individu banal, rapproché de son public, qui n’en continue pas moins d’en faire un être à part, de même que le spectacle de sa trivialité apparente honore le spectateur, privilégié21. Là encore, Barthes souligne cette particularité au sujet de l’ « écrivain en vacances » :

L’image bonhomme de ‘‘l’écrivain en vacances’’ n’est rien d’autre que l’une de ces mystifications retorses que la bonne société opère pour mieux asservir ses écrivains : rien n’expose mieux la singularité d’une ‘‘vocation’’ que d’être contredite – mais non niée, bien loin de là – par le prosaïsme de son incarnation […]. [L]e solde de l’opération c’est que l’écrivain devienne encore un peu plus vedette, quitte un peu davantage cette terre pour un habitat céleste où ses pyjamas et ses fromages ne l’empêchent nullement de reprendre l’usage de sa noble parole démiurgique22.

L’écran-musée : un tourisme littéraire

13Cette visite chez « les grands écrivains23 » pourrait être entendue au sens touristique du terme : dans le documentaire, le spectateur est invité à visiter la maison-musée de l’écrivain et à découvrir les paysages qui l’entourent. L’exposition à l’écran adopte ici un modèle muséal. La rencontre avec l’écrivain se double d’une rencontre avec un lieu et un territoire, qui l’assigne à un patrimoine national voire régionaliste dans certains cas. Dans l’attente mystique de l’écrivain, l’observation des objets et des lieux est donnée en pâture au spectateur, comme métonymie de la présence de l’auteur24. On entre ainsi dans une logique de fétichisation des lieux et des objets, devenus magiques. De plus, l’écran est un support primordial pour mettre en scène l’écrivain dans ses lieux emblématiques. Ainsi la Carrière des Lumières des Baux-de-Provence, lieu du tournage du Testament d’Orphée de Cocteau, est prise en charge par les conservateurs du patrimoine grâce à la vidéo : il est diffusé sur les murs de la carrière un documentaire biographique de Nicolas Patrzynski25 racontant le parcours polymorphe de l’écrivain-réalisateur. Cet exemple démontre également la fonction pédagogique de ce type de production, destinée à la formation et à l’apprentissage de la littérature. Prise comme un immense lieu de projection, la Carrière est un des lieux où s’élabore un tourisme audiovisuel immersif.

L’écran promotionnel

14Pour les écrivains contemporains des documentaires, cette exposition entre également dans une logique promotionnelle, de marketing ou de storytelling26. L’autoportrait devient une variante de l’autobiographie qui permet à l’écrivain de ressaisir son parcours de façon téléologique. Ce sont des jalons importants de la réception ou des stratégies auctoriales dans leur quête de reconnaissance. L’écran fait partie intégrante de l’histoire littéraire, puisqu’il a une influence sur les fluctuations de valeurs d’une œuvre et le capital symbolique d’un écrivain. Il accroit sa « visibilité » et sa célébrité, au risque de faire exister l’écrivain plus par sa popularité que par son œuvre27. Par conséquent, l’écran – en particulier télévisuel – est un support polémique, qui va à l’encontre de l’autonomisation de l’art, assigné à se libérer des contingences économiques. Ainsi Patrick Tudoret écrit :

Instance contestable d’une nouvelle légitimation, la télévision s’empare ainsi de l’image de l’auteur qu’elle ne fait que tuer une seconde fois via le sacrifice du texte (seul lieu de résidence de son « Moi profond ») et une allégeance au règne du divertissement, de l’assentiment et du plébiscite commercial. « Art du plein jour obligatoire », la télévision et l’émission littéraire ne peuvent offrir que ce qu’elles sont : un outil promotionnel du livre à la puissance inégalée, en aucun cas un lieu de célébration de la littérature28.

15Par exemple, Marcel Pagnol, écrivain et réalisateur, au carrefour du livre et de l’écran, fait l’usage particulièrement de la télévision pour promouvoir son œuvre, souvent décriée par la critique. En 1958, sa traduction des Bucoliques paru chez Grasset l’amène à participer à l’émission « Voyons un peu29 », où il s’émancipe d’une image de dramaturge et cinéaste méridional, du bussiness-man de l’industrie cinématographique aux nombreux succès populaires. Dans cette émission, il est visible que l’écrivain construit une image de stabilité : il est installé à sa table de travail, il est entouré d’une part par une bibliothèque de livres richement reliés et de l’autre par un tableau ou une tapisserie figurative. Il multiplie les signes qui le présentent en intellectuel lettré conservateur : son bureau est de style Louis XV, nous voyons également des livres et des œuvres d’art anciennes. Son costume et son maintien traduisent l’honorabilité du personnage. L’interview qui finit sur la réaction du fils renvoie Pagnol à son statut de père, qui est un passeur pour les générations futures. Il ressaisie ici les thèmes méridionaux qui ont fondé son œuvre dramatique et cinématographique à l’aune de Virgile, présentant ainsi l’écriture de la Provence comme une forme de néoclassicisme. Dans cette émission, Pagnol se présente lors de cette émission comme l’archétype de l’écrivain « assis »30, en somme comme l’archétype de l’académicien, apte à incarner l’écrivain patrimonial. Ainsi, bien que l’émission littéraire soit utilisée par Pagnol comme instance de légitimation, on peut toutefois s’interroger sur les échanges entre écran et littérature : l’aura de l’écrivain n’est-elle pas un levier de légitimation pour l’écran ?

Des fictions patrimoniales : supports populaires ou d’amateurs ?

Les films et téléfilms en héritage

16Bien que les écrans participent d’abord de la spectacularisation de la vie publique d’un écrivain-vedette, les biopics, qui paraissent souvent après la mort de l’auteur, entrent souvent dans une logique de patrimonialisation de la figure auctoriale, exposée sur la pellicule, figée dans un nouveau genre de musée visuel. Toutefois, ces œuvres qui n’assument pas toujours entièrement leur rôle documentaire, peuvent s’inspirer plus librement des faits biographiques. Le concept de « fiction patrimoniale », imaginé par Pierre Beylot et Raphaëlle Moine31 semble opératoire pour parler du biopic d’écrivain. La catégorie des « fictions patrimoniales », une notion en partie pensée d’après la catégorie anglaise d’« heritage film », permet de réunir sous un même nom des films, téléfilms, mini-séries, produits à partir des années 1980, dont la réception est assez uniforme puisqu’ils sont souvent « méprisés ou condamnés pour leur “académisme”32 ». En témoigne par exemple la réception du film La Promesse de l’aube, d’Éric Barbier (2017)33, qui adapte la célèbre autobiographie de Romain Gary et qui relève dès lors du genre du biopic. Pierre Murat se conforme aux stéréotypes de la critique cinématographique sur le genre, en le décrivant comme « très académique », comme un « cinéma au romanesque pépère34 ».

17En effet, ces films se définissent de part en part comme un lieu d’héritage : ils permettent à la collectivité de se ressaisir d’une figure hautement symbolique pour la construction d’un héritage national. Le plaisir des costumes et décors supplante l’intérêt narratif : il s’agit bien d’une immersion dans un imaginaire d’époque permis par ce type de fiction. Ces formats peuvent dès lors avoir une visée vulgarisatrice : ils répandent une mythologie consensuelle de l’écrivain, des mythèmes. La question du public est prégnante : est-ce que l’écran s’adresse aux lecteurs ou vient-il combler l’absence de lecture ? S’adresse-t-il aux amateurs ou a-t-il une vocation universaliste ? Le grand et le petit écran suscitent des sociologies différentes qu’il conviendra d’interroger dans ces actes.

Un discours critique : l’écran et l’interprétation

18En étudiant ces portraits, nous décalons le regard de l’œuvre pour se focaliser sur l’acte littéraire, l’œuvre devenant comme une émanation seconde du grand homme. Comment l’écran évite-t-il cet écueil ? Parvient-il à le surmonter ? Comment les réalisateurs arrivent-ils à dire l’œuvre au-delà de l’écrivain ?

19Ces écrans offrent également un point de vue critique au sens premier du terme : ils distinguent œuvres mineures et majeures. En effet, le film documentaire, comme l’entretien filmé, permet de distinguer, d’opérer un classement dans les œuvres de l’écrivain et de constituer une anthologie de textes emblématiques. En effet, les textes peuvent être cités sur fond noir, proclamés par l’acteur, ou adaptés par séquence pour donner à voir ou à entendre l’œuvre de l’écrivain. L’objet-livre peut être également exposé, proposant une bibliothèque ou une librairie visuelle. Cette sélection, loin d’être anodine, peut être commentée : l’écran devient un lieu de conservation du texte35, parfois modifié, comme variante pour les besoins du documentaire36.

20Les biopics d’écrivains peuvent s’inscrire dans les tendances actuelles de la critique : le film Colette de 2018 de Wash Westmoreland37 se concentre sur l’émancipation de l’écrivaine, qui se libère de la tutelle maritale de Willy. Résolument féministe, le film est une version populaire des genders studies. De même, le film de 2006 Miss Potter38, qui raconte la biographie de Béatrix Potter, écrivaine et dessinatrice de contes pour enfants, prend une tournure écocritique, lorsque le personnage est présenté comme une femme engagée dans la préservation des fermes anglaises et des paysages qui ont inspiré Peter Rabbit. L’écran élabore une interprétation de l’œuvre, voire s’approprie un imaginaire d’auteur pour l’adapter aux préoccupations sociales contemporaines.

21Nous explorerons quelques unes de ces pistes.

22Au sein de cette exploration de la biographie d’écrivain au cinéma et à la télévision, qui construit une « imagerie39 » ou une « mythographie40 » de la littérature, Selina Follonier propose une étude théorique préalable sur le genre de la biographie audiovisuelle, en s’arrêtant notamment sur la construction du récit de vie de l’écrivain, sur les problèmes d’auctorialité que posent ces films documentaires et sur les procédés pour insérer les citations d’œuvres des écrivains.

23Plusieurs études de cas des biopics, par définition davantage fictionnels que les entreprises documentaires, marquent l’infléchissement de la réception d’auteur. Nadja Cohen, qui a fait porter son travail sur Bright Star de Jane Campion, biopic du poète romantique John Keats, montre le glissement du film vers la figure féminine Fanny Brown, couturière et fileuse de poésie. Le biopic assume un rôle de transmission, voire de vulgarisation de la poésie romantique anglaise, et propose une interprétation féminine de la figure de Keats. De même, Oriane Sidre qui se penche sur les portraits de Kenji Miyazawa au cinéma, à la télévision et dans le jeu vidéo, souligne la transformation de l’écrivain en personnage fantastique.

24Mireille Brangé et Marina Gesrel révèlent deux rapports antagonistes à la comédie que les écrivains doivent jouer face à la caméra. Si Colette, célèbre actrice, joue à être elle-même à la perfection dans le documentaire de Yannick Bellon, André Breton se montre réticent à se soustraire aux artifices de la mise en scène. Toutefois, malgré les tentatives pour fuir la caméra ou déjouer les images convenues de l’écrivain en vacances, Breton souscrit tout de même à une mise en scène conventionnelle dans son atelier de travail.

25Nous verrons enfin deux portraits d’écrivains contemporains, Jean Van Hamme et Christian Prigent, qui adoptent deux stratégies opposées face aux écrans. Alors que Jean Van Hamme choisit de reproduire les codes conventionnels de la médiabiographie, la réalisation de Ginette Lavigne tente au contraire d’imiter les décompositions poétiques du textualisme. En effet, Xavier Bittar centre son article sur le scénariste de la Bande-Dessinée Largo Winch, qui reprend les codes du romancier à sa table de travail pour accéder à une forme de légitimité auctoriale. Matthias Kusnierz s’intéresse à une biographie non linéaire qui, à la faveur du « démontage » cinématographique, permet la médiation de l’œuvre de Prigent réputée difficile.

26Les axes numériques que nous avions suggérés dans l’appel pourront faire l’objet de nouvelles rencontres. Nous continuerons d’étendre le domaine biographique et autobiographique de l’écrivain à ces nouveaux supports que Gilles Bonnet a appelés « la littératube41 » produite par les « écranvains ».