« Les mémoires irradient dans la Trace, elles l’habitent d’une présence-sans-matière offerte à l’émotion » (Glissant 1996, p. 120).

1L’extractivisme, terme employé notamment depuis les années 90 correspond à des pratiques prédatrices qui rejoignent les soifs humaines d’accumulations économiques et les dominations politiques attenantes. On considère que l’extraction de richesses naturelles questionne dans le même temps, et à plusieurs titres, les richesses et les « valeurs » humaines (Gudynas 2015). L’extractivisme fait référence à des ressources peu transformées et destinées à l’exportation en grande quantité. C’est pourquoi dans cette présentation-performance notre postulat est que le B/bois d’ébène, marchandise du tristement célèbre commerce triangulaire de l’époque moderne, est à inclure dans ces pratiques d’exploitation et de domination extractivistes dont les conséquences sont encore fortement prégnantes dans les imaginaires et les psychismes des Afrodescendants, déterritorialisés de la terre-Mère Afrique et reterritorialisés dans les mondes américano-caraïbes.

2En interaction avec Christophe Mert, qui répondra avec trois autres artistes par une performance multisensorielle (arts plastiques, danse et musique), j’analyserai le regard porté par l’art mertien sur ces processus qui minent les rapports entre passé, présent et avenir. Et ce afin de permettre de mieux appréhender la toute récente installation de ce plasticien à l’Anse Figuier : le bway/boyau/ventre.

Cécile Bertin-Elisabeth à Christophe Mert (à la façon des veillées créoles) : -Est-ce que tu dors Christophe ? Est-ce que la cour dort ?

Christophe Mert : Non, Cécile, la cour ne dort pas…

3La réflexion introductive de ce volume évoque justement l’importance à accorder aux artistes et à leurs utopies1. Aussi, on se demandera quels modèles théoriques et esthétiques nous propose Christophe Mert pour dé-miner les extractivismes passés et présents dans une Caraïbe où la prégnance du Ventre de l’Atlantique est une trace/tras de type ontologique.

4Dans un premier temps, on rappellera la conscience extractiviste des représentations des Bois d’ébène en tant que minerai noir dans les écrits caribéens franco-créolophones et l’écho de cette trace/tras chez le plasticien Christophe Mert. Puis, dans un second temps, on analysera le recours au motif de la fenêtre-volet qui encadre les visages chez Mert pour dé-visager la mémoire extractiviste. Dans un troisième temps, on présentera la tras-versée du bway, boyau-nourriture physique et psychique, tras-versée laboratoire de guérison du gouffre de l’esclavagisation, conceptualisée puis modélisée par Mert et offerte en expérience à vivre à chacun de nous.

Du Bois d’ébène au minerai noir : tras-versées transatlantiques et marronnes du « Je » au « NOU »

Bois d’Ébène et poètes caribéens

5Le terme « extractivisme » a d’abord été employé afin de rendre compte de « l’exploitation commerciale des produits forestiers au Brésil (…). Il désigne à l’origine un mode d’accumulation capitalistique qui s’est structuré avec les empires coloniaux et qui reposait sur l’export massif de matières premières vers les métropoles » (Duc, 2017).

6Le lien originel avec les arbres nous semble d’autant plus favoriser une extension de sens avec l’expression Bois d’Ébène. Le bois d’ébène, au sens propre, bois de l’ébénier, a également été employé pour désigner, au sens figuré, un esclavisé africain. À partir de 1590, ebon ou ebony sont utilisés pour qualifier au sens figuré ce qui est « sombre, noir » et ebony, en référence à la couleur de peau des Africains (et attesté dès 1813). Le grec ebenos, qui a donné ebenus en latin, serait d’origine égyptienne. Le terme « Bois d’ébène » apparaît vers 1820 dans le vocabulaire des marchands d’esclaves français.

7Autrement dit, entre sens propre et sens figuré, c’est toute l’ambiguïté qu’il y a à associer des êtres humains à des marchandises qui est sous-tendue dans cette expression « Bois d’ébène » qui associe végétal, couleur et origine africaine. En reliant l’humain à une pseudo-nature végétale réifiée, ressort de l’exploitation intensive de millions de femmes et d’hommes « extraits », c’est-à-dire, tirés hors de la terre-mater d’Afrique, toute la tragédie qui marque encore aujourd’hui les psychés et les imaginaires afrodescendants dans la Caraïbe.

8Joseph Tonda (2021) développe pour sa part une théorie de la dystopie noire ou afrodystopie2 qui met en relief la perduration de la subordination des imaginaires africains et afrodescendants :

La vie psychique dont il est question dans Afrodystopie est donc celle de l’argent, de l’or et de toutes les matières premières qui font la puissance du monde euro-américain et de l’État. Ce que ce monde a amené en Afrique, en plus du Dieu chrétien, c’est une dystopie au sens de mort. C’est le monde du négatif qui a donc été introduit par des gens qui, selon la catégorisation humaine de Thomas More dans l’Utopie, sont des gens sans valeur, c’est-à-dire des non-sujets, des infâmes. […] C’est le monde du capitalisme, dont la logique est de casser les frontières, et d’aller toujours plus loin dans la déshumanisation, comme l’argent a déshumanisé les gens en Utopie (Lombard 2022, p. 2).

9Tonda critique ainsi le capitalisme mondialisé, le même qui se développa avec le commerce triangulaire. Or, la réification est au centre des critiques de Marx et de ses épigones envers le capitalisme, système fondé sur la marchandise, qui occulte les qualités matérielles individuelles des êtres humains pour ne retenir que des propriétés quantifiables, en réduisant par conséquent chacun à sa seule force de travail utilisable (Sobel 2016, p. 59).

10C’est aussi une approche marxiste qui a marqué au milieu du XX^e siècle l’écriture de nombreux auteurs caribéens défendant la « valeur », non marchande, des Afrodescendants. Le langage productiviste, extractiviste dirions-nous aujourd’hui, prédomine alors, comme chez Jacques Roumain (1945), fondateur du Parti communiste Haïtien en 1934, et ce pour mieux le critiquer :

Mais je sais aussi un silence
un silence de vingt-cinq mille cadavres nègres
de vingt-cinq mille traverses de Bois-d’Ébène3

Sur les rails du Congo – Océan […] (Bois d’Ébène, « Prélude »)

11Face à la déshumanisation subie se lit un idéal de dépassement des violences, chez Roumain, et chez un autre auteur haïtien qui voulut être à la fois poète et homme d’action : René Depestre (1926-) dont le compagnonnage avec l’idéologie marxiste (Cadet, 2020) est important et a été pour lui un mode d’approche d’une humanité sans différence de couleur.

12La quête esthétique de Mert exprime également cette recherche d’humanité réunie. Son œuvre se déploie après la chute du mur de Berlin, à une époque où l’idéologie communiste ne fait plus florès, ce qui n’empêche pas de faire perdurer d’utopiques (?) idéaux fraternels dans le monde américano-caraïbe.

13Le « silence minéral » de Roumain (ibid.) est devenu « minerai noir » chez Depestre, à la fois titre d’un recueil et d’un poème éponyme (1956) dont nous rappelons ici les premiers vers, ô combien marqués par un vocabulaire extractiviste :

[…] Quand la frénésie de l’or draina au marché la dernière goutte de sang indien […]
On se tourna vers le fleuve musculaire de l’Afrique […]
Alors commença la ruée vers l’inépuisable
Trésorerie de la chair noire […]
Et toute la terre retentit du vacarme des pioches 
Dans l’épaisseur du minerai noir […] (Minerai noir, « Minerai noir », p. 11-12).

14Depestre utilise en effet sans détours le champ lexical de l’« extraction » de « l’ébène minéral », du « minerai inépuisable » et des « couches métalliques ».

15Cette conscience de l’exploitation capitaliste est également forte dans le Discours sur le colonialisme (1950) d’Aimé Césaire (1913-2008) qui critique la réduction des Nègres à de simples « instruments de production » et pose l’équation : colonisation = chosification. Il invita ainsi à marronner pour que les dominés puissent être entendus, notamment ceux qui comme ses ancêtres avaient subi la terrible traversée transatlantique. Il souligna l’importance de réfléchir à la forme donnée à l’écriture de cette résistance, à la nécessité de se délier à la fois de l’esthétique de l’idéologie marxiste et du modèle euro-centré, d’être en somme un insoumis poétique. C’est pourquoi, dans son fameux poème « Le verbe marronner » ([1955] 2006, p. 481), il interpelle Depestre en ces termes : « Marronnerons-nous / Depestre marronnerons-nous ? ». Chacun recherche donc la forme jugée adéquate pour lutter contre l’impérialisme extractiviste, toutefois, ce qui importe à Césaire, c’est le « nous » qui permet de solidariser les partis-pris individuels. Car, même si les modalités d’expression divergent chez ces auteurs caribéens, ils rappellent néanmoins tous que c’est lors de la traversée transatlantique que l’esclavisé a connu la plus terrible des réifications. Édouard Glissant (1990) le met magistralement en exergue dans sa Poétique de la relation en commençant par ce qu’il nomme « la barque ouverte » et l’expérience du gouffre, terreau de la mémoire agissante (Chamoiseau, 1995). Sortir du gouffre, c’est revenir à la vie, mais celle-ci ne peut être durable que si la mémoire est réactivée. Mert s’en rappellera dans son bway, comme on le développera dans la troisième partie de cette étude. Il invite à se libérer du poids des colonialités (et par conséquent à repenser l’extractivisme) de pouvoir, de savoir et de l’être et propose de vivre en agissant concrètement par le choix de l’unité. L’agir est assurément pour Mert de la plus haute importance. Son action, il la conçoit – à l’instar de Césaire – à partir du NOU, qu’il écrit sans « s », c’est-à-dire à la façon créole.

Le NOU mertien

CBE : Christophe, cries-tu « NOU » comme Césaire ?

CM : Je suis donc NOU sé flanbo limanité [Nous sommes le flambeau de l’humanité]. Cécile, je crie NOU. Et toi : qu’écris-« tue »?

16Cette démarche de l’agir commun, qui concerne donc chacun de nous, est mise en évidence dans des visages. On retiendra cette face à la fière coupe afro intitulée et encollée avec le même message : « NOU doit être au centre » (2020). Dans le livret de la Fondation Clément où cette œuvre a été exposée en 2020, Mert a choisi d’y adjoindre l’aphorisme suivant : « Déposons les larmes et prenons les armes miraculeuses », autre clin d’œil-réécriture de/à l’œuvre césairienne (Césaire, 1946).

© NOU doit être au centre (2020), acrylique, papier marouflé sur carton d’affiches publicitaires, 240 x 240 cm.

17Mert (re)compose des visages, toujours avec le même message de valorisation du NOU, de l’unité et non de l’individualisme, qui peut même se voir développé comme dans Évitez… (2018) où l’on peut lire : « Attention / Pour mieux / protéger / la qualité /de an nou / il faut / évitez trop / de votre MOI ». Le jeu sur les couleurs, réunies et séparées à la fois dans des formes géométriques qui forment une mosaïque aléatoire, relie le fond aux couleurs vives à des éléments constitués des mêmes couleurs et formes présentes sur le visage féminin en une exemplarisation de la multiplicité hétérogène de chacun, ciment de ressemblance dans le NOU. En somme, c’est le Tout-monde à l’œuvre comme semble le rappeler la photographie de Glissant insérée dans cette mise en abîme de visages dans un visage, comme un clin d’œil à la pensée du Divers de cet auteur et philosophe martiniquais. Notons également l’insertion (outre la figure de la mulâtresse Solitude) d’une photographie en couleur de Fidel Castro, en rappel d’une conscience de l’impact de la revisitation cubaine du marxisme.

© Évitez… (2018), acrylique, pastel, à l’huile/toile, 174 x 155 cm.

18Faut-il alors y lire un programme de résilience commune à suivre pour réunir les fragments de la mosaïque caribéenne ? Serait-ce une façon de recoder une société si marquée par l’extractivisme transatlantique (ou de lui donner une forme de code QR ?) comme le mettrait en valeur la technique des carrés de couleurs associés, avec ou sans visage(s), du patchwork identitaire caribéen et mondial de United colors of NOU (2020) ?

© United colors of NOU (2020), acrylique et papier sur toile, 200 x 200 cm.

19Cette conscience de l’association passé-présent-avenir, déjà soulignée dans des œuvres d’une production antérieure comme ATOUMO en 2013 sous-tend la mosaïque identitaire mertienne transtemporelle et transpatiale.

20Car Mert ne dissocie pas la Martinique de la Caraïbe et du monde comme l’exemplarise son concept du MARCARAÏMON où la Martinique constitue les racines ; la Caraïbe, le tronc ; et où le Monde est représenté par les branches d’un arbre aux multiples fruits, car : « L’humanité, sans nous, est incomplète » affirme Mert.

© « Marcaraïmon », Fragment de Fok alé pli douvan (2019), métal et émail.

21Si ce projet fait écho à celui de Fabienne Cabord (Tribu-terre, 2014), l’anthropomorphisme de Mert est plus évident. L’importance qu’il accorde aux visages dans ses œuvres en général participe assurément de sa conception esthétique et idéologique.

22Formes et couleurs font évidemment partie des outils d’un plasticien. Mert y ajoute les mots et les jeux de mots ainsi que des intertextualités revisitées pour ne pas dire resémantisées, comme avec le célèbre aphorisme « Je pense, donc je suis » de Descartes qu’en tant que poète-vigie de consciences identitaires post-coloniales reliées et non opposées, Mert réécrit sous la forme : « Je suis donc nou sommes ». La version éclairée par une lumière led de cette œuvre rend sans doute encore mieux compte du jeu de duplication et de répétition, entre face et envers, de visages, créant une visualisation, comme à l’infini, du JE en NOU. Ce NOU est affiché au cœur de nos cerveaux et comme formé de morceaux de panneaux signalétiques – dont la fonction est, rappelons-le d’orienter –, enchâssés sur une plaque de tôle ondulée [comme celle que réalisent Christophe et Océann’ sous nos yeux] qui a été aplanie, et dont les « écornures-rognures » soulignent les usures du passage du temps. Le métal, issu de minerai, est directement lié à l’extraction, tout comme les Afrodescendants ont été « extraits » du continent africain. La traversée est tras-versée et a « nourri » l’identité caribéenne qui continue de se (re)construire sur la sente d’une vie commune, pensée-pansée, qui réunit local et mondial.

CBE : Christophe, et la tras-versée sur l’habitation ?

CM : C’est la traversée d’un ventre, d’un corps (et pas seulement d’un utérus) avec de multiples sorties pour les larmes, le sang, pour les excréments, pour la sueur… une tras-versée libératrice, tout le contraire des logiques extractivistes qui s’emparent de tout ce qu’elles peuvent extraire. Comme un cataplasme d’un débris-colleur, des lambeaux, des fragments pour donner à voir autrement et ainsi être dans l’être.

23Il y a à la suite de Victor Segalen comme un appel au « déblaiement » et de ce fait à un « dé-extractivisme », pour un Divers assumé ([1904-1918] 1989, p. 61)].  

Dé-visager pour dés-extractiver

Tras de Visages

24Mert nous invite à (NOU) contempler visage après visage…

© Traversée nourrissante (2019), acrylique, huile, émail à froid, led, métal, 117 x 99 cm.

25Affirmer « Je suis la tras » est assurément en phase avec l’esthétique mertienne. La tras-versée identitaire est mise en images et en mots-maux, entre individuel et collectif, passé et présent, obscurité et lumière.

26Point étonnant dès lors que l’on puisse lire le texte suivant, écrit en lettres majuscules, à la dernière page du livret de l’exposition au titre programmatique : « TRAS : nouveaux chapitres fragmentés » (Mert, 2022).

CBE : Christophe, quels sont ces mots-maux ?

CM :

IL EST ENCORE TEMPS DE RETROUVER NOTRE

NOU AUSSI SIRÈ QU’IL SOIT.

PARTONS DONC ENSEMBLE À SA RECHERCHE

POUR UN DEMAIN SOLIDAIRE :

SÉ AN LENMEN KA LAVÉ LOT, DÉ LENMEN KA LAVÉ AN FIDJI.

27Mert complète cette invitation à une recherche d’un futur commun solidaire, où sont mêlés créole et français comme une exemplarisation par le tressage des langues à un vivre-ensemble d’entre-aide, par la formule « AY DI YO SA » : « Allez le leur dire » qui nous interpelle toutes et tous de façon participative pour agir dans cette dynamique de réunion.

28L’expression proverbiale : « Dé lenmen ka lavé an fidji », littéralement : « deux mains sont nécessaires pour laver un visage » introduit le terme « visage », central dans l’esthétique mertienne, pour rendre compte de la nécessité de s’associer (image des deux mains – qui fait suite à l’expression « une main lave l’autre ») pour pouvoir faire quelque chose correctement (image du visage à laver). En somme, il faut s’aider les uns les autres. Et donc c’est l’union et non l’écrasement des plus faibles qui fait la force… Cette transmutation des douleurs du ventre transatlantique en liens est répétée comme en transmission de l’écho des mots « ay di yo sa » : « Allez le leur dire » insérés également dans Au-delà des maux… (2019) :

© Au-delà des maux… (2019), acrylique, huile, papier, craie, led, métal, 100 x 82 cm.

29Demande de conscience par une prise de confiance en soi (« Plus vous vous aimez, moins vous avez peur »), de forme de foi (« Amen alléluia »), dans les détours des mots (« Faisons jouer les mots ») et des matières en somme. Rappelons à cet égard que Mert donne une nouvelle vie aux plaques en métal rouillé tirées de la mangrove, arrachées aux anciens wagons de canne à sucre et donc porteurs de l’histoire de l’extractivisme plantationnaire. L’horreur du passé peut et doit (« c’est possible ! » écrit-il dans Au-delà des maux…) être transmutée en « de la joie pour s’aimer soi ». Il convient selon Mert de « garder toujours à vue la provenance des matériaux réutilisés. Ils sont chargés d’une histoire et permettent l’écriture d’une nouvelle « histoire »4.

30Le message mertien rejoint ainsi celui des auteurs caribéens cités plus avant et qui ont nourri et continuent de nourrir la culture antillaise franco-créolophone. L’idéologie marxiste n’est toutefois pas prévalente chez Mert. Il n’empêche que l’on retrouve des éléments communs, et notamment le même message de fraternité, plus exactement d’humanité réunie, qu’il affiche par exemple dans Tras déversées, et toi ? (2020). Dans cette œuvre, à partir d’un support d’affiches lacérées, en des échos de résiliente face scarifiée par le temps et les marques du passé, les éléments de collage sont autant de coupures/déchirures de journaux qui mettent en valeur : « L’Humanité » à l’encre rouge, placée au centre, sur le nez donc, d’une face au phénotype négroïde. Comme pour renforcer ce choix et confirmer son apport d’équilibre, on retrouve sur les deux joues (en rappel des deux mains du proverbe créole précité) de ce visage les expressions – jeux de mots et de sons – réalisées en collage également : « Faites de l’humanité » et « la fête de l’Humanité ». De la même façon, « solidarité » fait écho à « fraternité ». Si on privilégie une lecture verticale, dans ce choix de construction rhizomique où la lecture peut se faire dans des ordres divers, on lit alors sur le front de cette face afrodescendante la profession de foi de Mert : « J’ai choisi de ressourcer le monde tous ensemble… ».

© Tras déversées, et toi ? (2020), acrylique, papier marouflé sur carton d’affiches publicitaires, 175 x 155 cm.

31Car Mert nous dévisage avec tous ces visages, leitmotiv d’une pensée du dé-visage-ment. Il choisit en effet d’inviter à (re)penser la tras/trace du passé et à agir directement en représentant des éléments simples, du quotidien, à savoir des visages afrodescendants associés à des fenêtres-volets pour dé-visager les mémoires marquées par l’extractivisme.

Le motif de la fenêtre-volet pour dé-visager la mémoire extractiviste

CBE : Christophe : ton art est-il post-extractiviste ?

CM : Comment répondre à cette question sans avoir le temps nécessaire pour agir ? An jes sé pawol, an pawol sé an jes. Ay di yo sa. [Un geste, c’est une parole ; une parole, c’est un geste. Va le leur dire]. Et toi ? Penses-tu que mon art le soit ?

32Christophe Mert s’interroge : « Peut-on parler de post-extractivisme ? » face à ces vols, rapts, réappropriations, etc., autant de prélèvements brutaux qui ont frappé les pays caribéens depuis la première extraction d’Afrique. Alors, « En quoi pourrions-nous dire que ces pratiques sont dépassées ? » se demande Mert qui précise que le vocable « post-extractivisme » ne convient pas à son sens à son travail artistique, du fait du préfixe « post-». Car on extrait, on détruit et ensuite, on remplace, à l’instar du rat, tout petit a priori, mais qui constitue un danger de taille de par sa capacité à se reproduire et donc à occuper les territoires des autres pour en faire son propre nid, toujours prêt à ronger et ce faisant à extraire les richesses de ces mêmes territoires jusqu’à les « polluer » par les maladies qu’il véhicule.

33Cette métaphore retenue par Mert du rat extractiviste jamais rassasié et donc refusant toute ère post-extractiviste pousse ce plasticien à se considérer assurément dés-extractiviste ! Certes, l’esclavage des Bois d’Ébène est révolu, mais l’esclavage moderne, mondialisé, touche chacun de nous aujourd’hui et de surcroît on assiste à une forme de colonisation du vivant dans une approche artificialiste et capitaliste de la nature (Guillibert, 2023). D’où son choix esthétique d’inviter à dé-visage-r le passé pour réen-visage-r l’avenir. Mert recherche alors revalorisation et résilience vis-à-vis des séquelles des extractivismes et, pour ce faire, il utilise des éléments du quotidien auxquels il donne une seconde vie afin de nous soigner des extractivismes présents tout en rejetant les méthodes du « dire » qui annonceraient des post-extractivismes sans y travailler de façon conséquente.

34Autrement dit, l’utopie mertienne est de réunir les hommes malgré les extractivismes, pas d’imaginer un post-extractivisme. La conscience de l’extractivisme est donc éminemment prégnante chez Mert qui théorise son « dé-extractivisme » et dans le même temps le met en image(s) et en visage(s) : « Je mets en images, d’où mon travail très figuratif »5 précise-t-il. Son approche volontairement figurative et didactique n’est aucunement dénuée de symbolisme et de profondeur, ne serait-ce que par les mises en relief des diverses matières qu’il relie : chaînes, bois, plaque de métal, papier… C’est ainsi que de façon concrète Mert dit « sanmo » une trace qu’il extrait, en extractiviste, en « débris-coleur » selon le néologisme qu’il a forgé depuis l’année 2017, pour agir sur le présent et l’avenir, sur le « post»-aujourd’hui.

35Car pour Mert, « l’art c’est du faire en disant »6, et ce en un va-et-vient permanent entre théorie et pratique. Ce brin de « folie » créateur des artistes, Mert y voit de « l’intuition habitée par l’imprévisibilité ». On ne peut manquer dès lors de se rappeler combien Glissant associait la créolisation à l’imprévisibilité (2001, p. 3). Les aléas de l’histoire ont induit une créolisation qui est mise en commun.

36C’est ainsi que parmi les images récurrentes dans l’œuvre mertienne, on relève le motif de la fenêtre-volet, élément concret qui permet de rendre compte d’espoirs de solutions (utopiques ?) et de rencontres ainsi que des jeux entre visible et invisible et de ce fait du lien entre passé, présent et avenir.

37La fenêtre peut être d’abord « juste » un cadre, une limite, mais elle assurément aussi le lieu-lien entre dedans et dehors, intimité et vie extérieure. Mert s’inscrit certes dans la tradition artistique du recours à la fenêtre présente dans l’art occidental, mais dans le même temps, il s’en échappe, du fait d’une approche consciente des nécessaires arrachements de l’extractivisme et de son cadre de domination.

38Dans le Jeune garçon sortant du tableau (1875, huile sur toile, 75,7 x 61 cm), Pere Borell del Caso (1835-1910) a construit un trompe-l’œil qui invite, au propre comme au figuré, à échapper aux cadres, de l’art et des pouvoirs en général. Dans un autre espace-temps, Mert construit d’autres cadres, d’autres visages et recherche d’autres fenêtres de sortie vers nos psychés marquées par l’Histoire.

39Par la construction du cadre-fenêtre, dans une série de 2013, Mert envisage ce qu’il appelle le « dé-visage-ment » de l’Histoire, comme allégorisée ici via un visage féminin afrodescendant inséré au cœur de l’œuvre, que l’on découvre une fois les volets ouverts, et qui scrute avec insistance, qui dévisage :

© Toi x toi = moi (2013) : détail, fenêtre ouverte, métal, résine polyester, acrylique, bois.

40C’est ainsi que le traditionnel « cédez le passage » du dominant extractiviste qui organise/norme l’espace de l’Autre et donne les ordres (comme le rappelle l’usage de l’impératif) devient selon une orthographe revisitée par l’oraliture : « édez/aidez le passage ». La situation peut donc être inversée, dé-extractivée. Il s’agit dès lors de repenser la tras-versée transatlantique et ses violences, résumée symboliquement via une coulure de peinture blanche qui rompt la chaîne du toponyme « FORT-DE-//(FRANCE) », avec un « FRANCE » évanescent sur un volet d’ouverture au bleu dur, bleu océanique soutenu :

© À tous maux (2013), métal, résine polyester, acrylique et bois, 121 x 91 cm.

41La tras-versée n’est plus celle des Bois d’ébène, mais d’une coulée-tras de peinture qui engloutit, comme en un retour boomerang de l’histoire, la France dans l’immensité d’un bleu océan, bleu France. La tras-versée est aussi le passage d’une langue à une autre, et ce par un français à l’orthographe phonétique, construit à partir d’écarts de langue volontaires offrant cette fraze aux sonorités créolisées, aussi créole que cette fenêtre-volet d’une case caribéenne.

42La fenêtre-volet, entre ouvert et fermé, concentration des possibles, dit également diverses formes de résistances7 pour ceux qui ont dû se reterritorialiser dans la Caraïbe (Cherubini, 2000, p. 292). Réalisée avec des matériaux de récupération, la case créole est mise en pratique de l’assemblage comme l’a démontré Serge Hélénon « qui magnifie ce qui a été jeté » (Berthet, 2012, p. 17). Un autre artiste martiniquais, Christian Bertin, a également travaillé ce montage agrégatif des cases.

43Il n’empêche que Mert y appose sa marque originale : le recours aux visages, médaillons revisités qui apparaissent lorsque l’on ouvre les volets de ces fenêtres de cases créoles et qui nous dévisagent pour mieux induire nos humaines ré-actions.

44« Dévisager », c’est aussi meurtrir un visage, le déchirer. Dans un certain sens, c’est ce que fait Mert avec l’un de ses supports privilégiés : des affiches encollées les unes sur les autres, durcifiées pas l’épaisseur d’une temporalité agglutinante, et qu’il lacère pour en montrer toute l’épaisseur et les variations, à l’instar d’une technique déjà employée dans les années 70 par le street-artiste Jacques Villeglé (1926-2022) qui lacérait des affiches du métro parisien pour créer ses œuvres (Danysz, 2015, p. 57). Mais ses visages mertiens, certes tatoués de mots, scarifiés de jeux de couleurs, disent les ruptures du passé en affichant leur confiance dans un présent et un avenir de l’unité. Mert s’efforce ce faisant de reterritorialiser termes et visages dans une humanité unifiée si l’on veut bien ouvrir les volets du passé et regarder par la fenêtre du présent vers un avenir commun. Car pour lui, « dé-visage-r », ce serait plutôt faire subir le déminage-déminavisage de l’extractivisme. Il importe dès lors de passer par un regard insistant, voir insolemment défiant, pour ensuite pouvoir enlever le vieux masque afin de révéler un autre visage, celui de la guérison. C’est ce que Mert définit comme l’envisagement. L’artiste resémantise les termes et crée même des néologismes à partir d’une approche conceptuelle propre de reconstruction humainement commune et non d’extractivisme individualiste et prédateur.

45D’une certaine façon, il nous semble que Mert s’intéresse à l’écart, à l’instar du philosophe François Jullien (2012, p. 31) qui s’en prévaut pour évoquer la notion d’altérité :

L’écart […] ouvre, en séparant les cultures et les pensées, un espace de réflexivité entre elles où se déploie la pensée. C’est, de ce fait, une figure, non de rangement, mais de dérangement, à vocation exploratoire.

46Ainsi la distance (et non la distinction) « (…) permet un dévisagement réciproque de l’un par l’autre : où l’un se découvre lui-même en regard de l’autre » (ibid. , p. 33). Jullien évoque donc lui aussi le « dévisagement » qui permet de se découvrir dans le regard de l’autre ; approche qui n’est pas sans rappeler l’importance du visage dans la philosophie d’Emmanuel Lévinas (Gervais-Zaninger, 2011, p. 127). Penser l’écart revient alors à réfléchir à la traversée, que Mert écrit, rappelons-le, de la façon suivante : tras-versée, et en la concevant en lien avec le visage ou plus exactement son concept tripartite du dé-visage-ment/en-visage-ment/réen-visage-ment8. Sortir des méandres de la tras-versée transatlantique extractiviste nécessite notre action aujourd’hui. Regarder vers le passé, longtemps occulté par divers volets-fenêtres, doit permettre d’assurer la traversée vers l’avenir.

47Mert représente de multiples fenêtres-volets, d’abord fermés et que seule notre action peut ouvrir. Ne nous invite-t-il pas à regarder ainsi vers l’intérieur de notre histoire, de notre passé pour mieux ce faisant regarder vers l’avenir ? Par l’utilisation d’une technique d’empilement de couches d’affiches, supports de la consommation mondialisée, récupérées au bord des routes, chemins, traces, Mert nous propose une tras-versée de plusieurs types, dans la matière, le temps et l’espace, en tous les cas une tras-versée du « Je » jusqu’au « NOU », en passant par la nécessaire récupération d’une histoire écrite par d’autres ou lacunaire. D’où son cri, son « stop » dés-extractivé : « Je veux écrire mon histoire au tableau », « Pour une union autrement » et en finir avec les « Vous n’avez pas la priorité » (2018) d’un volet blanc – surligné d’une croix rouge qui redouble l’idée de fermeture – monté sur un cadre peint, symboliquement, en noir ébène :

© Ouvrez, ouvrez (2013), bois, résine polyester, acrylique, panneaux de signalisation, 122 x 133 cm.

48Le motif esthétique de la fenêtre-volet permet de conceptualiser une certaine perception des choses :

[…] une forme de développement allégorique, comme une personnification puisqu’il s’agit d’une forme concrète qui cherche à donner une forme à l’invisible […] en tant à la fois que vieux volet-persienne de la case de l’esclavisé que volet-persienne de l’habitation […], la fenêtre dit à la fois l’opacité et la vision de ce qui se passe à l’intérieur ; les persiennes sont justement constituées d’interstices9.

49Mert voit dans la fenêtre-persienne une forme de lecture de l’histoire de l’esclavagisation, de la colonisation et de l’après-colonisation où une grande part de l’histoire des Afrodescendants a été invisibilisée face à l’histoire officielle écrite par les dominants. Or, selon Mert, on n’a pas besoin de passer par la persienne-volet de l’habitation, représentative du pouvoir dominant, pour pouvoir lire l’histoire de l’esclavisé. Ce que Mert offre alors à notre réflexion, c’est le double battant qui suggère l’idée de mouvement, d’ouverture et de relation avec l’Autre. C’est par la double approche de chacun de ces volets-persiennes – type de fenêtre courante dans les cases créoles qui sont à la fois en elles-mêmes ouverture et fermeture – que l’on peut atteindre un vivre-ensemble, ce que Mert nomme des « retrouvailles », « une avancée commune, en se côtoyant que l’on soit Békés, Afrodescendants, Indiens, etc. » (ibid.). « Il ne s’agit pas juste de cohabiter ou de penser à réclamer des réparations, il importe d’être en relation, de partager le mouvement d’ouverture des volets-persiennes » (ibid.) explique Mert.`

50Et Mert ne nous propose-t-il pas une forme de revisitation caribéenne du texte baudelairien « Les fenêtres », [Poèmes en prose, 30, Œuvres complètes, p. 288] dans son œuvre complexe intitulée Aujourd’hui, où une lampe à pétrole de couleur rouge annonce une vivifiante ouverture et donc sortie possible ?

© Aujourd’hui (2019), assemblage, 315 x 175.

51Un visage féminin qui occupe la moitié gauche d’un irrégulier cadre rectangulaire s’y voit mis en réseau avec d’autres visages. Les mots « histoire », « présent », « avenir » sont en effet parsemés sur ce « mur » où est accroché un cadre dans le cadre mettant en valeur un portrait de Césaire, chantre de la négritude, sur une marie-louise rouge entourée d’un cadre doré, juste en dessous de la date de l’abolition de l’esclavage : 1848.

52Ainsi sont chaque fois reliés ces deux motifs récurrents, la fenêtre-cadre et le visage, omniprésents, et reproduits souvent dans de grands formats qui nous dévisagent avec d’autant plus de force. Cette œuvre de plus de trois mètres (315 x 175 cm) apparaît comme un mur de taille réelle, mur de case créole recouvert de graffitis alors que la fenêtre-volet affiche : « Défense de rejeter ». Le préfixe [re-], de couleur verte, tranche avec le reste du texte de l’affichage officiel du pouvoir qui interdit, norme, domine. Mert veut dés-extractiver. C’est pourquoi ce qui a été jeté ne doit plus l’être. Les choses et les êtres ont été bafoués, d’où l’importance d’agir sur la reconstruction identitaire martiniquaise, en la pensant au cœur du monde comme le souligne la ronde des êtres humains stylisés qui se donnent la main en un mouvement dynamique allant du madras symboliquement antillais à divers motifs géométriques marqués par d’autres cultures, à un buste de figurine indienne et des figures tutélaires africaines associés au visage de type mulâtre de la jeune femme au sourire éclatant, portant les lunettes de la modernité. Une inscription occupe son front : « À la découverte du monde », écho dés-extractivé d’une mal nommée « découverte » du « Nouveau monde ».

53On l’a dit, Mert cherche à représenter ce qu’il appelle la « mémoire dévisagée », et ce pour pouvoir envisager un « en-visage-ment », un avenir unifié. Le dé-visage-ment, c’est retirer le voile qui recouvre notre histoire. Aussi, il importe d’en-visager et donc, de redonner au présent un visage nouveau, un visage vrai, en phase avec nos réalités actuelles que Mert espère, utopiquement, unifées. Le réen-visage-ment est donc lié à l’avenir ; c’est en quelque sorte un visage du futur. Le dynamisme-action de la fenêtre-volet est par conséquent la réponse esthétique de Mert aux traces/tras des extractivismes.

54L’œuvre intitulée Pawol respè (2020) l’exemplarise. Savoir réen-visager, revient à affirmer la tras de la traversée transatlantique pour que ceux qui en sont marqués puissent se mettre debout. Le collage au front-on du visage non genré qui apparaît une fois la persienne créole ouverte affirme : « Nous sommes debout ». Y est ajoutée l’expression : « la force des ancêtres tutélaires » qui relie passé et présent pour un meilleur avenir. Le leitmotiv mertien : « Je suis la tras » est comme tatoué sur ce visage que d’aucuns n’avaient pas voulu voir jusqu’ici.

© Pawol respè (2020), technique mixte sur carton d’affiches publicitaires, 220 x 220 cm.

Une méthode résiliente : Tras-verser le bway

Un concept : l’HUMATERRENITÉ

CBE : Et la résilience, Christophe ?

CM : Je suis en harmonie et en paix avec la poésie et la générosité de ce mot résilience que j’ai ré-accueilli avec une telle douceur fraternelle lors de notre voyage à Dakar en mai dernier [2025].

55Il importe selon Christophe Mert d’assurer une résilience-reliance dans chacune de nos maisons créoles, quel que soit celui qui y habite, quelles que soient ses origines. Ouvrir la fenêtre-volet est une forme de tras-versée dans l’espace et le temps, entre présence et absence, mémoire et oubli. Ouvrir la fenêtre-volet, c’est agir concrètement pour réenvisager l’avenir, en affrontant le regard de toutes les tras du passé qui font nos humanités d’aujourd’hui.

56Car, il ne s’agit pas de soif de vengeance ou de construction de creux discours idéologiques, mais de donner corps à l’unité, orthographiée par Mert de la façon suivante : « HUNITÉ », et ce afin de souligner son lien avec l’humus fondateur de toute humanité. Mert inscrit cette « HUNITÉ » au cœur de son concept d’« HUMATERRENITÉ ». Il utilise en effet les « bornes » de « HUMATERRENITÉ », son cadre, préfixe et suffixe d’une approche où la fenêtre « Ma-terre », c’est-à-dire le sol, est aussi mater, mère, matrice. En effet, du pourrissement naît la vie. On peut voir alors dans cette « HUNITÉ » une extraction, mais conçue à partir d’un extractivisme d’un autre type, positif, naturel, et qui permet à des mots et à des hommes de se rencontrer, de se relier et non pas de continuer à se dominer et à s’exploiter. Cet élément de base qu’est l’humus où s’enfoncent toutes les racines, Fabienne Kanor l’a choisi pour titre de l’une de ses œuvres, publiée en 2006 et qui se fonde, à partir d’un fragment historique tiré d’archives nantaises, sur le récit polyphonique du refus de quatorze femmes d’être maintenues dans la cale d’un bateau négrier. Lui a fait suite en 2022 : Poétique de la cale (2020). On peut inscrire ces ouvrages comme le travail esthétique de Mert dans les réactions (sensorielles entre autres) qui ont été développées depuis que les abolitionnistes anglais ont utilisé, pour son impact émotionnel, le plan des esclaves entravés (Plan and Sections of a Slave Ship, Liverpool, 1789) de la cale du navire négrier Brooks (Berthet 2021, p. 184-185).

57De la cale et de ses pestilences, peut s’élever la résilience ; de l’humus peut s’élever une liane, qui se renforce et entoure l’arbre de vie commune comme dans la première photographie qui illustre le projet « HUMATERRENITÉ » de Mert et s’élève vers un avenir plus lumineux. 

58C’est pourquoi Mert cherche à mettre non seulement en mots les maux, mais aussi en lumière les blessures identitaires liées à l’histoire et à ses écrasements extractivistes. Comme il l’indique, les visages peuvent être de couleurs diverses, mais la couleur du sang reste la même10. Et c’est par la lumière que Mert cherche à rendre cette similitude qui nous unie tous.

59Mert signe alors un texte poétique intitulé : « Bètafé » : traces de lumière » qui débute ainsi : « Petites lucioles perchées à la cime du pyé mahogany » (v. 1). Dans son containeur bway, Mert évoque ces coléoptères émetteurs de lumière d’Amérique tropicale avec leur nom caraïbe cocuyo. Ce terme désigne également à Cuba un arbre au bois recherché pour sa dureté. Les Bois d’ébène sont assurément reterritorialisés et dés-extractivés, rendus à la la lumière. La voix poétique mertienne s’adresse alors directement à ces bètafé en un vibrant hommage :

Vous me montez la « voix » de l’harmonie : TRAS de solidarité.

Vous me faites écouter le regard de l’amitié : TRAS de fraternité.

Vous me permettez de toucher l’arc-en-ciel : TRAS d’humanité.

[…] Vous me guidez pour sentir le bruit de ma sérénité péléenne : TRAS de NOU.

(Mert 2019, p. 281, v. 22-27).

La tras-versée du bway 11

60Alors, ne manquez pas cette escale/s(cale) de notre histoire, ce « rituel artistique pluridisciplinaire ». Réalisez la tras-versée du bway, cette marche sensorielle évoquée par Glissant, ce « welto/ou wei ou pa wei », art du masque, entre vu et pas vu, pour faire surgir ce qui est caché ; ouvrez les fenêtres-volets en bois flotté et brûlé comme les cannes de nos identités… et ressortez-en vivant… autrement… pour des retrouvailles de chacun avec soi-même et les autres.

Le Bway (2025), installation.