L’œil véritable de la terre, c’est l’eau. (Gaston Bachelard [1942], 1985, p. 45).

C’est par ses agents les plus faibles que la nature révèle le mieux sa force. Vue au microscope, la gouttelette qui s’est formée sous la roche accomplit une œuvre géologique proportionnellement bien plus grande que celle de l’océan sans bornes. (Élisée Reclus [1869], 2023, p. 411-412)1.

Approches des bassins versants

1La notion de bassin versant, qui vient remodeler notre appréhension de l’espace terrestre et contrecarrer la plupart de nos frontières géopolitiques, apporte un changement de perspective utile pour réancrer autrement nos pratiques et nos modes de vie autour des ressources hydrographiques, ainsi qu’entendent le démontrer les auteurs et compilateurs de l’ouvrage Les Veines de la Terre. Une anthologie des bassins-versants (Schaffner, Rollot, Guerroué [éd.], 2021). Depuis quelques décennies, et bien longtemps après la très belle Histoire d’un ruisseau d’Élisée Reclus ([1869], 2023) mais depuis les mêmes corridors géographiques et libertaires2, le terme de bassin versant fait son chemin dans divers champs de recherche, d’engagement, de législation et de politiques publiques d’aménagement. Les nombreux débats actuels autour de l’octroi d’une personnalité juridique aux cours d’eau en témoignent. Ainsi, dans bien des régions du monde, on songe à faire des fleuves des personnes juridiques dotées de droit et de voix au chapitre. Dans son ouvrage Les Droits de la Terre-Mère. Nature, Pachamama et buen vivir (2024), Alfredo Gomez-Muller rappelle en ouverture le « retentissement juridique » (p. 9) de l’inscription des droits de la nature dans la constitution équatorienne en 2008, bien qu’elle n’ait pas mené à la cessation de toute activité extractiviste, loin de là3. Il fait ensuite la liste non exhaustive des progressions juridiques des droits de la nature depuis lors, et notamment en ce qui concerne les cours d’eaux : une dizaine de fleuves ont été déclarés sujets de droit depuis 2016 en Colombie, une personnalité juridique a été octroyée au fleuve Whanganui et au volcan Taranaki en Nouvelle Zélande entre 2012 et 2017, les droits de deux fleuves (Gange et Yamuna) et deux glaciers (Gangotri et Yamunotri) ont été reconnus en Inde (p. 10). En France, les auditions du Parlement de Loire depuis 2019 œuvrent pour l’octroi d’une personnalité juridique au fleuve, et ce n’est pas un cas isolé car de nombreux collectifs de citoyens se composent autour des questions de protection et de revitalisation des rivières et des fleuves. Si les progrès juridiques sont plus lents qu’en Amérique latine, pionnière en la matière ‑ mais aussi particulièrement touchée par les dynamiques extractivistes débouchant sur des situations néocoloniales – le processus a donné lieu à des formes de transcription originales, et notamment l’ouvrage coordonné (mis en récit) par Camille de Toledo, Le Fleuve qui voulait écrire. Les auditions du parlement de Loire ([2021], 2024), où le fleuve acquiert une voix à part entière dans les assemblées et dans le texte, reflétant largement la dimension collective de l’entreprise mais aussi l’inventivité dans les dispositifs qui visent à manifester les intérêts des entités naturelles.

2La définition géographique des bassins versants est la suivante :

Un bassin-versant est l’espace à l’intérieur duquel s’écoulent un cours d’eau et ses affluents sur un ensemble de versants […]. Toutes les eaux dans cet espace convergent vers un même point, qu’on appelle exutoire. Chaque bassin-versant est limité par une ligne de partage des eaux 4 – les eaux de pluie de part et d’autre de cette ligne s’écoulant dans deux directions différentes. […] Ainsi, les bassins-versants, selon un motif arborescent, sont des continuités hydrographiques qui – depuis des sources d’altitude – relient tous les écoulements jusqu’aux mers et aux océans. Par extension, ils sont aussi des corridors biologiques, et donc des continuités écologiques, distribuant les habitats d’une part importante des vivants. (Schaffner, Rollot, Guerroué, 2021, p. 27-28)

3La notion de bassin versant est aussi au fondement du concept de « biorégionalisme », proposé notamment par Peter Berg et Raymond Dasmann dans les années 1970, pour « réhabiter » la Californie du Nord (« Reinhabiting California », 1978, dont un extrait traduit par Mathias Rollot est cité dans Une anthologie des bassins-versants, 2021, p. 77-82). Réhabiter, c’est-à-dire à la fois ancrer son discours dans un territoire concret, prendre conscience des liens d’interdépendance qui rendent ou maintiennent possible l’habitat dans ce territoire et partir de l’échelle de la biorégion, structurée par un bassin versant, pour reconstruire le tissu social et vivant. Et aussi, dans le cas particulier de la contre-culture états-unienne dont émane ce discours : contrer les récits nationaux de Conquête de l’Ouest pour repartir d’une autre forme de découverte, non basée sur l’exploitation outrancière des ressources et l’extermination ou la marginalisation des populations autochtones, mais sur la connaissance des liens d’interdépendance nécessaires à la vie locale pour penser depuis une autre échelle l’activité humaine et l’anthropisation. Cet article a été pensé et écrit dans le bassin versant de la Loire, qui ne l’alimente que de façon souterraine, et d’abord prononcé non loin de la rivière Madame et de la Lézarde, dont il sera question plus tard, mais il circulera librement entre des espaces divers construits par les textes et par les films. Or, la notion d’abord géographique de bassin versant invite aussi à dépasser les frontières politiques qui empêchent bien des libres circulations pour considérer des biorégions qui constituent des zones d’interdépendance locale très forte entre amont et aval – avec tous les conflits que cela peut engendrer. Car la notion de bassin versant, outre le fait qu’elle redéfinit et élargit l’appréhension du territoire, en remet aussi en cause les frontières administratives :

Les frontières politiques et administratives ne sont pas calquées sur les limites des bassins versants sauf lorsque la ligne frontière est également une ligne de crête. De la même manière, une frontière qui prend appui sur un cours d’eau ne sépare qu’artificiellement, par la guerre ou la contrainte, les populations riveraines de part et d’autre. 

Aussi, les questions du partage de toutes les formes de ressource liées à l’eau peuvent-elles être sensibles, sources de litiges, de conflits : gestion des aménagements hydrauliques, du transport, de l’irrigation. On voit souvent s’opposer territoires en amont qui prélèvent, voire polluent, la ressource et territoires tributaires en aval. (Tabarly, Doceul, Bouron, « Bassin versant », Géoconfluences, 2025)

4Ainsi, nous porterons une attention particulière à la manière dont les textes montrent, questionnent ou déplacent ces frontières. Si les bassins versants structurent la terre habitable et sont une échelle pertinente pour décrire l’expérience du territoire et les interrelations qui la tissent, qu’en est-il de leur transposition littéraire, visuelle, sonore ou graphique ? Quelles formes de continuités peuvent tisser les textes et les images, pour rendre présentes les continuités écologiques ou leurs dégradations ? Quel est l’usage des fleuves en littérature et dans quelle mesure cet usage peut-il alimenter un imaginaire qui contre les dynamiques extractivistes ?

De quelques usages des fleuves en littérature

5Si nous employons par commodité le terme générique de « fleuve », il recouvre en réalité plutôt l’hyperonyme de « cours d’eau », dans la mesure où il sera tout autant question de fleuves que de rivières, voire de ruisseaux, dans les exemples convoqués. Or, des fleuves et des ruisseaux en littérature, il y en a : à commencer par ceux dans lesquels naissent les personnages de pícaro et ceux qui portent les quêtes initiatiques ou dévastatrices. Avant de parvenir aux berges qui nous retiendront plus longtemps, citons quelques autres grands cours d’eaux littéraires pour donner un aperçu de la diversité de leurs usages.

6Nous pourrions débuter cette très brève traversée anthologique avec la colère du Scamandre teinté du sang des Troyens et qui manque d’engloutir l’autre colère meurtrière d’Achille dans le chant xxi de l’Iliade d’Homère, ou la scène plus apaisée et fondatrice du chant viii de l’Énéide de Virgile où le dieu Tibre apparaît à Énée en songe, parmi les peupliers et couronné de roseaux, pour lui annoncer qu’il est arrivé là où il doit s’installer et cesser son errance et qu’il verra bientôt le signe qui lui marque l’emplacement de la ville à venir (v. 26-80). Et puis, après avoir traversé l’Achéron avec Dante et Virgile entre le chant iii et iv de l’Enfer, l’on retomberait dans l’autre enfer vert du Congo colonial sillonné par Marlow à la recherche de Kurtz et d’une sauvagerie qu’on hésite à placer sur la carte, dans Heart of Darkness [1899] de Joseph Conrad. Pris de vertige, l’on remonterait le temps à mesure que le protagoniste de Los pasos perdidos [1953] d’Alejo Carpentier remonte un affluent de l’Orénoque sur le plateau des Guyanes – le fleuve permettant la simultanéité déconcertante de plusieurs états de civilisation qui coexistent tout en semblant issus d’âges différents. On mesurerait enfin les marques de la ségrégation et l’étrange tissu social rapiécé du sud profond américain en compagnie de Mark Twain ou de William Faulkner puis au rythme du canoë d’Eddy Harris dans Mississippi solo [1988 ; traduction 2020] et dans Mississippi dans la peau [River to the Heart, 2020 ; traduction 2021]. Ce même Mississippi qui constitue le terrain d’un essai/récit composite de Matthieu Duperrex dans Voyages en sol incertain (2024)5, où les deltas abîmés du Rhône et du Mississippi sur lesquels enquête l’auteur à hauteur de sédiments donnent lieu à des récits menés à l’échelle des espèces végétales ou animales qui peuplent les deltas et deviennent des médiatrices pour parler de l’état des fleuves. Fleuves allégoriques, fleuves personnifiés ou divinisés, fleuves autobiographiques ou ethnographiques, incarnation du passage de la vie à la mort, du parcours initiatique, de l’écoulement du temps ou des sédiments : l’eau courante structure autant nos habitats que nos imaginaires. Les œuvres sur lesquelles nous nous arrêterons plus longuement témoignent d’une grande diversité de formes mais ont pour point commun de nouer précisément l’habitat ou l’habitabilité du lieu représenté et l’imaginaire associé au cours d’eau qui structure les récits. Le fleuve sans nom qui structure Le Chant du monde [1934] de Jean Giono permet la construction d’un personnage symbiotique qui assure le lien entre amont et aval par sa maîtrise de la parole. La Lézarde, qui donne son titre au premier roman d’Édouard Glissant [1958] marque à la fois la naissance de l’écriture romanesque et l’acte politique qui consiste à arpenter le cours de la rivière pour reconnaître son ennemi. Le fleuve Oyapock qui marque la plus longue frontière de France entre la Guyane et l’état d’Amapá au Brésil devient le siège symbolique d’une revue et d’une anthologie qui veulent faire entendre les liens entre les régions caribéennes et amazoniennes. Enfin, d’autres fleuves teintés de sang, le Magdalena et le Rio San Juan, deviennent les épicentres d’une reconstruction collective en Colombie.

7L’échelle de notre propos anthologique se déploiera selon un axe qui va d’une prise au monde à la fois très ancrée dans un paysage culturel et dégagée de l’Histoire à une approche des pratiques du fleuve qui permet une reconstruction mémorielle : le fleuve libère de l’Histoire / le fleuve devient mémoire collective.

Le parti pris de la symbiose anhistorique 

8Dans Le Chant du monde ([1934], 2020, désormais Chant) de Jean Giono, l’intrigue se structure autour des saisons qui rythment les trois parties du roman et autour du trajet vers l’amont puis vers l’aval d’un fleuve sans nom – qui pourrait être la Durance -, entre la forêt de Nibles et l’île des Geais où résident respectivement les deux personnages de Matelot et d’Antonio, et le pays Rebeillard au nord où ils vont chercher le fils de Matelot qui a disparu. Le pays Rebeillard est régi par un propriétaire terrien qui exerce une autorité féodale, Maudru « le dompteur de bœufs » (Chant, p. 31). Avec cette épithète presque homérique, l’on voit se dessiner l’une des caractéristiques remarquables du roman, nourri par l’épopée et recréant des personnages à la fois très humains et qui acquièrent une envergure quasi mythologique. L’autre élément remarquable, déjà présent dans les romans précédents du cycle de Pan, mais particulièrement développé dans celui-ci, c’est le travail du texte sur la fluidité des images qui relient les êtres vivants aux éléments et qui rendent palpables les sensations auditives ou olfactives, c’est-à-dire qui ne dissocient pas les perceptions sensorielles et qui ne donnent pas la préséance à la vision. C’est ce que nous avons appelé ailleurs les « sèmes vagabonds6 », à la manière des plantes vagabondes célébrées par Gilles Clément : plus qu’un simple réseau métaphorique, une tendance à l’anthropomorphisation ou un recours à l’hypallage, c’est un déplacement récurrent des attributs habituellement associés à tel ou tel règne vers une autre espèce ou un autre élément, ce qui donne l’impression d’un constant échange de propriétés entre les eaux du fleuve, les bêtes, les personnages humains et les arbres, mais aussi entre les cinq sens perceptifs. Antonio, le protagoniste, participe pleinement de ces deux dimensions du roman, puisque c’est un personnage symbiotique, mais également un maître de la parole (et de la séduction) lui aussi doté d’une épithète homérique, « Bouche d’or » : « Il était bien celui dont on parlait sur les deux rives du fleuve, depuis les gorges jusque loin en aval. Antonio, dit “bouche d’or”. […] La caresse, la science et la colère de l’eau étaient dans cette carrure d’homme. » (Chant, p. 21). Personnage isolé, insulaire, habitant une petite île au milieu du fleuve, c’est aussi le personnage le plus présent au monde, ainsi que le laissent entendre ses premiers portraits, où il entre dans le fleuve et perçoit chaque nuance du langage de l’eau, chaque signe de l’approche de l’hiver sur le tronc des arbres et dans le parfum des mousses. Cette fonction symbiotique s’applique aussi à son rôle social dans le roman, puisqu’il est le personnage d’intermédiaire, de messager, celui qui sait parler, négocier, entendre l’autre. C’est ainsi le personnage qui permet de rompre le cycle de vengeance entre le clan Maudru et le fils de Matelot, le seul qui soit à même de comprendre les failles de l’intraitable Maudru et de rétablir le lien et la circulation entre le pays Rebeillard en amont et la forêt de Nibles en aval. Ce personnage symbiotique qui met fin à un conflit épique (déclenché par le « rapt » de la fille de Maudru, Gina, qui est partie avec le fils de Matelot) est aussi un singulier pied de nez à l’histoire contemporaine de l’écriture du roman (le début des années 1930), qui est absolument refusée et mise de côté ou dépassée par la construction d’un univers qui pourrait être tout aussi bien celui de l’épopée antique, de la pastorale ou d’un conte ethnologique autour d’une paysannerie sans âge, en voie de disparition. Le fleuve en cela renvoie à une structuration universelle de l’espace habité, où les problèmes de querelles entre amont et aval atteignent ici une dimension de structure anthropologique et la résonance cosmique d’une épopée saisonnière.

La source et le delta

9À bien des égards, l’itinéraire initiatique de Thaël dans La Lézarde ([1958], 1997, désormais Lézarde) ressemble au trajet d’Antonio, à la fois parce qu’il repose sur une connaissance progressive du pays par le biais de la remontée de la rivière, et parce qu’il implique une forme de patient dialogue avec l’ennemi, Garin, qui rompt en partie le manichéisme attendu de la lutte politique. Thaël, isolé lui aussi sur son morne au début du roman, descend dans la plaine de Lambrianne (nom fictionnel du Lamentin) et se voit confier par un groupe de jeunes étudiants la mission d’arrêter les méfaits de Garin, un martiniquais « renégat » (Lézarde, p. 21) mandaté par le gouvernement central pour réquisitionner et distribuer les terres qui bordent la Lézarde, mais aussi pour réprimer les mouvements estudiantins révolutionnaires. L’histoire affleure donc plus frontalement, aussi bien dans l’imminence des élections qui déclenchent une ferveur politique que dans la question de l’occupation et de la répartition des terres qui bordent la rivière. Tout au long de la deuxième partie du roman intitulée « L’acte », Thaël remonte le cours de la Lézarde jusqu’à la maison de la source, habitée par Garin et qui exerce sur lui une étrange fascination ; puis il redescend le long de la Lézarde en suivant la trace de Garin, avant de cheminer avec lui jusqu’à la mer où ils se battront finalement, dans une barque au large, Garin mourant noyé plus que terrassé par Thaël, qui lui parvient à rejoindre le rivage. C’est un itinéraire initiatique qui peut se lire de bien des manières, comme la source et le delta de la Lézarde sont les signes ambivalents de l’origine pure et de l’horizon tragique du roman. La confrontation entre les deux personnages devient particulièrement intéressante – comme l’est la rencontre entre Antonio et Maudru –, lorsqu’elle aboutit, au fil du cheminement le long de la Lézarde, à une forme de fraternisation, notamment pendant un épisode d’orage, mais aussi face aux visions qui leur sont envoyées par le quimboiseur Papa Longoué (un incendie et un massif chien noir qui leur barre la route). Mais ce compagnonnage, s’il rend à chacun sa dignité, permet aussi de confirmer les positions opposées des deux personnages quant à l’usage et au partage de la terre. Là où Thaël est sensible à la beauté et à la souffrance du peuple, Garin n’y voit que « du vent » (Lézarde, p. 113) et déplore l’absence de minerai dans la terre noire de la Lézarde, qui empêche toute perspective d’enrichissement (Lézarde, p. 115). Thaël est à bien des égards un personnage symbiotique : lors de sa première progression solitaire dans la forêt, il fait corps avec elle, là où Garin, s’il est capable de s’intéresser aux arbres ou au ciel, finit toujours par céder au pragmatisme de l’appât du gain et de l’exploitation des terres. Ce sont deux postures et deux manières d’habiter la terre qui sont irréconciliables, et qui rejouent en partie la division coloniale entre les plantations (espace quadrillé et exploité) et les mornes (espace de survivance d’autres rapports à la terre, où se réfugient les marrons).

10D’autre part, la rivière sert aussi de matrice métaphorique pour la naissance à l’écriture, ancrée dans un bassin versant. Ainsi, à la fin du roman, le groupe d’étudiants confie au narrateur, le plus jeune de la bande qui est aussi un alter ego de l’auteur, le soin d’écrire leur histoire, et chacun trouve une image pour qualifier ce que doit être l’écriture. Celle de Thaël renvoie précisément à la Lézarde :

- Fais-le comme une rivière. Lent. Comme la Lézarde. Avec des bonds et des détours, des pauses, des coulées, tu ramasses la terre peu à peu. Comme ça, oui, tu ramasses la terre tout autour. Petit à petit. Comme une rivière avec ses secrets, et tu tombes dans la mer tranquille… (Lézarde, p. 226)

Un peu plus loin, l’image est reprise par le narrateur :

Comme si les mots pouvaient être une rivière qui descend et qui à la fin s’étale et déborde. Comme si les mots pouvaient concentrer tout un éclair et le porter dans la terre propice (qu’il fructifie). Comme si dans la richesse et le lancinant monotone appel et la chaleur sans frein les mots pouvaient conduire leur part de boues, de racines, de limon, jusqu’au delta et à la mer : jusqu’à la précise réalité. (Lézarde, p. 232)

11Tout ce que charrie l’eau vive de sédiments, et le trajet jusqu’à l’ouverture de la mer accompli par Thaël, deviennent aussi mouvement et principe de l’écriture, dans un dernier retournement métapoétique.

12Dans un chapitre du roman Tout-Monde, Glissant revient trente-cinq ans plus tard sur ce commencement de l’œuvre au plus près du paysage (1993, p. 542-543). Il place en épigraphe du chapitre « Air-plane » une série de définitions tirées d’un ouvrage de Félix-Hilaire Fortuné, Géographie des rivières de Martinique, parmi lesquelles figure celle du bassin versant, celle de la ligne de partage des eaux (qui l’amène à réfléchir au rapport entre le titre original et le titre traduit du roman d’Alejo Carpentier déjà cité ici, Los pasos perdidos/Le partage des eaux) et celle de l’embouchure. Mais il insiste ensuite sur l’obstruction des rivières de Martinique par la bétonisation et la pollution, qui empêche de se projeter dans le monde dans la mesure où elles peinent à arriver jusqu’à la mer. Il renforce ici la liaison entre l’espace concret des bassins versants – et leur situation écologique dégradée - et la force imaginaire qu’ils charroient : pas d’ouverture au monde sans delta préservé, pas d’acte d’écriture sans eau vive.

Des formes plurivoques

13Enfin, nous aborderons des entreprises collectives, en revenant à la notion d’anthologie, non pas comme florilège canonique, mais comme émergence de formes plurivoques qui viennent bousculer les frontières génériques, nationales ou linguistiques.

14La première de ces formes collectives est une anthologie poétique de la Revue littéraire Oyapock, fondée en 2020 à Cayenne pour mettre en lumière « une nouvelle dynamique littéraire, propre à l’espace contemporain caribéo-amazonien. » (Anthologie de la Revue Oyapock, 2023, p. 9, désormais Oyapock). Le fleuve Oyapock sert de frontière entre la Guyane française et le Brésil, et le premier mouvement de l’anthologie, pour le reste publiée en français, est d’outrepasser cette frontière en plaçant en épigraphe un poème de la Brésilienne Luane Farias (née en 1995), rythmé par le mouvement des eaux du fleuve, proche de son embouchure atlantique :

Imaginez ma chance,
Dans le balancement des embruns,
J’ai trouvé ma poésie,
Juste là, sur le fleuve Oyapock7. (« Embruns », 2023, p. 7)

15Le mot « maresia » en portugais désigne à la fois les embruns, la houle, l’odeur de la marée et la corrosion marine, polysémie plus océanique que fluviale donc. C’est que là où le fleuve du bassin amazonien rejoint l’océan se crée un mouvement incessant lié à la rencontre des eaux douces et des eaux salées, qui provoque un mascaret (pororoca en portugais) et des marées importantes. Ainsi, de frontière, le fleuve devient ouverture et balancement imaginaire, ici concentrés dans le mot maresia. La ville d’Oiapoque, où réside Luane Farias, vient aussi d’accepter, au moment même de la COP 30 à Belém fin 2025, un projet d’exploration pétrolière au large des côtes, mené par Petrobras, la compagnie pétrolière nationale, ce qui entraîne une forte immigration locale côté brésilien et un très net déséquilibre entre les deux rives, sans compter les risques de marée noire, liés au forage, pour les mangroves et les pêcheurs. Qui sait ce qu’apportera désormais la marée ?

16L’anthologie est ensuite composée de textes d’une douzaine de poètes de divers horizons, souvent haïtiens passés par la Guyane, et le classement se fait par thématiques qui nouent paysages / mouvements naturels et humains : « Odyssées-Traversées », « Exils, « Corps », « Forêt » etc. Nous nous concentrerons ici sur un extrait de poème d’Alexandra Cretté (née en 1978), fondatrice de la Revue Oyapock, qui lie étroitement géographie fluviale et écriture poétique :

Qui peut remonter l’histoire de l’estuaire ? Les livres que nous écrivons bornent l’espace d’aujourd’hui. Les mots d’hier sont perdus et nos langues commencent à peine à s’entremêler. Enfin.

Aller de mer à fleuve
de fleuve à rivière
de rivière à ruisseau
entrecoupé de pinotières
de mangrove
ou de savane immergée

Qui sait relier entre elles les cordes de notre Odyssée ? Perdu entre des routes qui mènent à des fleuves infranchissables. Perdu dans l’ombre des grands discours.

Pauvre poète

L’Amazonie t’avale et te crache. (Oyapock, p. 73)

17Ce poème, intitulé « Le poète et la mangrove », se construit autour d’un motif fréquemment employé lorsqu’il s’agit de représenter en littérature l’espace fluvial et selvatique amazonien (ou tropical en général) : la démesure de l’entour naturel, difficilement lisible par son enchevêtrement et ses proportions, rend presque impossible le travail de l’écrivain, qui fait donc de cette difficulté le thème de son écriture, quitte à rendre les armes (« L’Amazonie t’avale et te crache », en clôture du poème, rappelant presque la pointe finale du roman de José Eustasio Rivera, La Vorágine [1924] : « Los devoró la selva ! », 2002, p. 345). Mais cette démesure du paysage amazonien cache une autre forme de dévoration, historique celle-là, qui se fait jour dans les versets en italique. Les mots perdus sont ceux des tribus amérindiennes décimées, et « l’histoire de l’estuaire » reste à écrire, entre les langues qui « commencent à peine à s’entremêler » et en sortant de « l’ombre des grands discours ». Ainsi, ce sont aussi les paysages humains des rivages du grand fleuve qui n’ont pas encore trouvé comment accorder les « cordes de [leur] Odyssée », comment sortir de la frontière coloniale et des discours d’exploration/exploitation (c’est le même mot en portugais : exploração) et comment écrire à l’échelle de l’estuaire, dans toutes ses langues.

18Enfin, notre parcours s’achève le long des grands fleuves de Colombie, en particulier le Magdalena, qui a donné lieu à un projet d’enquête ethno-géographique traduit en huit récits graphiques : Magdalena. Femmes du fleuve / Cuerpos de agua (2024). Partant du projet de deux doctorantes en géographie, qui ont réuni une équipe d’illustratrices et de scénaristes, l’ouvrage suit les méandres du fleuve depuis sa source, dans le biotope andin du Páramo, zone humide de haute montagne dont l’équilibre est précaire mais crucial pour maintenir l’alimentation en eau du pays, jusqu’à l’embouchure de Bocas de ceniza, sur la côte caribéenne. L’ensemble de la maquette de l’ouvrage est réalisé dans des tons d’ocre brun chaleureux, qui rappellent la couleur du fleuve chargé de sédiments, bien loin des représentations touristiques associées aux eaux tropicales, de cascades cristallines ou de lagon turquoise8. Chaque récit repose sur des témoignages de femmes qui vivent près du fleuve et dont la subsistance en dépend parfois étroitement : tantôt l’on assiste au dialogue entre plusieurs générations de femmes sous forme de bande dessinée (chapitres consacrés au Macizo colombien, p. 23-33 ou à la ville de Honda, p. 59-69), tantôt c’est une légende locale qui est retranscrite, parfois presque sans paroles, insistant sur la dimension graphique et la relation cosmique au territoire fluvial (chapitres consacrés au Páramo p. 11-21, à Natagaima, p. 47-57). Les pratiques locales, notamment les pratiques de culture et de pêche, sont aussi mises à l’honneur (par exemple les très poétiques vignettes consacrées à la pêche au cerf-volant, à l’embouchure de Bocas de Ceniza, p. 95-105).

19Les luttes locales contre des projets d’aménagement, d’accaparement ou d’extraction sont bien sûr largement représentées, comme celle du collectif paysan des orchidées dans le Macizo colombien, qui se bat pour obtenir un lopin de terre où développer un projet agrotouristique et une ferme pédagogique (p. 23-33). On peut citer également l’Asoquimbo, qui a lutté contre l’implantation d’un barrage hydro-électrique à Quimbo, dévastateur pour les pêcheurs de la région (p. 35-45). On voit enfin apparaître indirectement l’Alianza Colombia libre de fracking, qui dénonce le désastre écologique de l’industrie pétrolière dans le Magdalena moyen (p. 71-81). Ce dernier récit met en scène un personnage allégorique, une jeune femme nommée Magdalena, qui, avec l’aide d’un cormoran, va à la rencontre de toutes les espèces du fleuve affectées par le forage et les épanchements, pour contrer les arguments miroitants du personnage nord-américain de Franklin (déformation locale de Fraking), mandaté par l’entreprise pétrolière pour convaincre les habitants de la manne que représente l’or noir. En effet, ce personnage étranger arrive un beau jour chargé de miroirs, dans lesquels les villageois finissent par se perdre sans prendre garde à la détérioration du fleuve – miroirs qui renvoient directement à l’histoire coloniale, où ils constituaient un présent de pacotille régulièrement offert aux populations amérindiennes par les Conquistadors en échange de bien plus précieux à leurs yeux. La dimension allégorique des personnages et le schéma narratif/sociohistorique rappellent certains récits de Gabriel García Márquez, notamment l’irruption du personnage de Monsieur Herbert, l’américain avec une valise pleine de billets, dans le petit village caribéen de la nouvelle « La mer du temps perdu » (1972), et dans Cent ans de solitude (1967), où il est responsable de l’installation de la compagnie bananière états-unienne à Macondo et de l’exploitation industrielle de la banane, avec tout ce qu’elle engendre de bouleversements paysagers et sociaux. Dans un autre récit, ce sont les espèces vivantes du fleuve qui prennent la parole, notamment les jacinthes d’eau, qui sont devenues une espèce invasive après la disparition progressive de leur prédateur principal, le lamantin (chapitre Ciénagas, p. 83-93), et que les habitantes ont appris à utiliser pour fabriquer du papier et désengorger les eaux. Ainsi, entre récits de vie, figures allégoriques et légendaires, épaisseurs des mythes amérindiens attachés aux berges du fleuve, les huit récits dessinent à la fois une pratique et une mémoire vivante du fleuve, d’autant plus nécessaire que le Magdalena est devenu, pendant la longue période de guerre civile opposant les guérillas, les paramilitaires et l’armée colombienne, le « plus grand cimetière » (p. 210) du pays, en particulier dans les années 1990.

20Les grands fleuves sont ainsi régulièrement le lieu d’une réflexion esthétique, éthique et mémorielle sur la violence structurelle qui a lacéré le territoire, et plus encore les zones rurales, pendant des décennies. Nous prendrons, à la manière d’un point d’orgue, deux exemples filmiques où les fleuves sont des personnages à part entière, dans Yo vi tres luces negras (Santiago Lozano Álvarez, 2023) et Pepe (Nelson Carlos de los Santos Arias, 2024), qui traitent de plusieurs formes de violence et de dépossession avec un traitement visuel et narratif original. Pepe met en scène de façon expérimentale la vie et la mort de l’hippopotame Pepe, dont les géniteurs ont été importés de Namibie en Colombie par Pablo Escobar, et qui s’échappe de la réserve de l’hacienda Nápoles et devient un habitant du fleuve Magdalena, pris pour un monstre par les pêcheurs locaux et finalement traqué et tué par l’armée9. C’est lui qui raconte son histoire de façon kaléidoscopique, alternant entre trois langues qui ne sont pas les siennes et qui marquent son déracinement (l’afrikaans, le mbukushu et l’espagnol), dans une prosopopée qui laisse aussi place aux voix des habitants riverains du fleuve et à la rumeur des soldats. Biopic revisité qui montre une autre forme d’extractivisme – le trafic d’espèces exotiques qui, une fois relâchées dans un autre écosystème auquel elles s’adaptent, peuvent causer de graves déséquilibres, devenant alors des espèces invasives là où elles sont d’abord espèces importées de force… –, c’est aussi une vaste méditation sur l’itinéraire colonial qui relie Afrique et Amériques. Néanmoins, aux désordres locaux causés par cette folie humaine s’oppose une sorte de tranquillité, à chaque fois que la bête est filmée dans le fleuve, semblant à sa place de part et d’autre de l’Atlantique.

21Dans Yo vi tres luces negras, un vieil homme, dans un village du Pacifique colombien, est chargé des rituels funéraires parce qu’il peut voir les esprits des morts, qui sont filmés comme des silhouettes immobiles fixant le spectateur face caméra. Son propre fils a été assassiné, et régulièrement le fleuve rejette des corps dont il s’occupe. Lorsqu’il voit apparaître à nouveau son fils, il sait que sa propre mort est proche et part dans la forêt pour un dernier voyage initiatique. À plusieurs reprises, le fleuve tumultueux de San Juan qui traverse le département du Chocó jusqu’à la côte pacifique fait l’objet de plans longs, sans aucun personnage humain qui motive le regard. C’est une présence massive, chargée de sédiments et d’histoires douloureuses. Arrivant au terme de son itinéraire, le vieil homme tombe sur un chantier illicite qui creuse les berges du fleuve à la recherche de minerai et qui défigure le paysage. Un corps enfoui, victime anonyme de la violence du conflit armé qui est particulièrement prégnante dans la forêt, est sorti des remblais, et le vieil homme, que le chef du chantier sollicite pour utiliser sa connaissance intime du terrain, le somme alors de cesser de creuser. Ses dernières paroles de gardien et protecteur des morts comme des vivants, « On ne touche plus à cette terre » (« Esta tierra no se toca más ») lui valent une mise à mort hors caméra. Ce sont presque les seules paroles qu’il prononce à voix haute, et qui résonnent dans la bande-son du film réalisée par Nidia Góngora, dans le morceau « En los manglares10 », qui opère une variation sur les alabaos, chants de deuil du Pacifique noir en Colombie. Les deux films se confrontent ainsi à des formes de violences socio-historiques qui envahissent et déséquilibrent l’écosystème comme les liens sociaux humains, mais le fleuve, témoin et messager de ces violences, demeure comme un fil conducteur stable (quoique tumultueux) du paysage et de la narration, autour duquel se tissent des pratiques collectives et des mémoires. Le travail sur la frontière poreuse entre morts et vivants vient ajouter une dimension symbolique au paysage fluvial qui assure non pas un passage sans retour mais au contraire une présence rémanente des esprits dans la fluidité de ses eaux qui gardent les traces.

Une anthologie des bassins versants ?

22Pourquoi constituer cette carte sensible multipliant les fleuves qui sont à la fois lieux de vie et sujets d’écriture ?

23Parce que cette échelle des bassins versants souligne bien les interdépendances et les circulations qui sont aussi celles de la lecture et du sens. Parce qu’elle est représentative des défigurations du paysage et des conflits d’intérêt liés à l’exploitation des terres qui se traduisent dans les textes en prolifération, lutte ou tarissement de la langue. Parce que la notion de bassin versant et de biorégion ne doit pas aboutir à un repli sur un territoire, mais, comme les cartes le rendent sensible11, à une ramification qui relie toutes les terres et toutes les mers entre elles. Ramification à laquelle correspond une diversification des formes considérées, plus ou moins allégoriques, plus ou moins ancrées dans les pratiques et les voix des habitants, allant vers le témoignage. Parce qu’il est aisé d’établir toutes sortes de passerelles métaphoriques entre l’eau courante et le langage, comme le fait Jacques Darras à propos de sa Maye natale dans les très beaux textes de « réfléchissements » de La Maye réfléchit ([2009] 2020), ou Gaston Bachelard qui fait l’éloge du ruisseau de son enfance en ouverture et clôture de son essai (1985, p. 19 et p. 223). Indéniablement poésie, histoire et paysage confluent à l’assaut des grandes destructions écosystémiques, en replaçant tout à coup corps et mémoire dans un cadre vécu, et partageable par une grande partie des œcoumènes humains : les veines de la terre, les flots de la parole.

24Ainsi la relation sensible et symbolique au cours d’eau – qu’il soit habitat ou chemin de circulation – vient contrer les dynamiques d’extraction et d’accaparement des territoires parce qu’elle suppose une forme de conscience de l’interrelation et de la solidarité entre amont et aval. Elle débouche sur une inventivité formelle qui recentre le regard et l’attention dans l’appréhension du paysage, mais qui se manifeste aussi dans les partis pris éditoriaux plus contemporains, notamment celui du collectif et du texte graphique, ou celui de donner une voix à tous les éléments qui sont constitutifs de l’équilibre des écosystèmes.

25Dans la postface de leur anthologie Les Veines de la Terre (2021), Marin Schaffner, Mathias Rollot et François Guerroué insistent sur la nécessité d’une « invention politique » (p. 149) qui doit reposer aussi sur un tournant imaginaire. Ils appellent ainsi à une « Intermondiale des bassins versants » :

Pour fédérer les hydromondes, plus besoin d’États-nations : les veines de la terre nous proposent un autre canal, celui d’une Intermondiale des bassins-versants. Le réseau hydrographique du Danube et du Nil traverse dix pays, celui du Mékong ou de l’Amazone six. En tentant de nous libérer par les eaux, l’écologie se fait décoloniale. […] La biosphère s’avère bel et bien composée de myriades d’hydromondes, biorégions à la fois autonomes et solidaires qu’il ne s’agit pas tant de “retrouver” que de construire. (2021, p. 149)

26Si lutter contre les désastres extractivistes, souvent opérés par des compagnies multinationales avec l’accord officiel ou officieux des États, souverains ou non, suppose aussi de passer par un dépassement des frontières et des contextes nationaux, la littérature et les arts peuvent participer de ce tournant imaginaire et de ce décloisonnement, ou de cette entrée en résonance de l’échelle locale et d’une échelle élargie à la source et au delta. Inversement, ce geste anthologique nous invite aussi à renouveler les cartographies des littératures, pour faire résonner entre elles des écritures-paysages, des écritures-fleuves ne reposant pas seulement sur le large spectre de métaphores que l’eau vive permet au langage et à l’imaginaire, mais sur l’expérience concrète de la vie fluviale, dans toutes ses échelles vivantes et sédimentaires. Il s’agirait alors de reprendre le chemin si mélodieusement tracé par Bachelard, mais pour que l’exploration des imaginaires de la matière devienne aussi une manière de s’ancrer autrement dans son lieu de vie, de reconnaître la part constitutive que ces lieux secrètent en nous, et de mieux contrer les dé-figurations de la terre et de l’eau qui nous sont nourrissantes. La littérature ‑ et tous les arts de la représentation ‑ peut participer de cette critique en acte de l’extractivisme qui rend inhabitable la terre à force de dégrader les sols et de polluer les eaux, parce qu’elle est à même de rendre sensible et palpable à la fois les liens d’interdépendance – qui sont aussi nécessaires à l’intelligibilité d’une phrase – et les différentes échelles (de temps, et du microscopique au macroscopique) par la labilité du langage ou de l’image. Dans ce que le langage a de vivant et de fluide, la création littéraire ouvre d’autres chemins critiques, car « les mots n’achèvent jamais de mourir, la rivière jamais n’achève de porter les terres vers la mer. » (Glissant [1958], 1997, p. 233).