« J’aime l’homme incertain de ses fins, comme l’est, en avril, l’arbre fruitier. » (René Char)
« Ce qui vient au monde pour ne rien troubler ne mérite ni égards ni patience. » (René Char)
Peut-être convient-il, en examinant la carte actuelle de la production cinématographique, d’aimer le film incertain de ses fins, de ses finalités, de ses desseins, de son terme. Peut-être, en tenant compte de l’acception matérielle du mot, convient-il de porter attention au motif du trouble, caractérisant le dispositif cinématographique et induisant une réception troublée. Peut-être. La modalisation est de mise lorsqu’on se destine à considérer l’incertain et le trouble dans les films réalisés depuis quelques années. Des formes troubles et troublantes défient l’analyse. Les formes cinématographiques actuelles, très prodigues en incertitudes ne requièrent-elles pas de nouvelles méthodologies d’analyse (nomades, regardant de biais, portant attention à des détails inaperçus, à des éléments annexes, secondaires…) pour rendre la force des formes sans chercher à désigner une identité de ces formes, un contour orienté vers un sens ou une impression stable ? Troubler en effet c’est aussi se dérober à la formulation, réclamer une formulation adéquate mais qui a pour objet de l’indéfinissable, de l’incertain : comment trouver les mots qui conviennent à l’impression trouble ? Analysant les formes troubles ou troublantes, ne doit-on pas adopter un discours plastique fait d’hésitations, de modalisateurs, un style hypothétique plus qu’affirmatif, une syntaxe autre exprimant les formes par un « malaise grammatical[1] » ?
Le substantif « incertitude » est d’une très vaste extension et recouvre de nombreuses acceptions selon le contexte dans lequel il est employé. Il n’est donc pas étonnant qu’on en rencontre l’emploi dans différentes disciplines : physique (mécanique quantique) et chimie, médecine, théorie économique, sociologie, philosophie, linguistique, arts. L’emploi du substantif se trouve en concurrence avec l’adjectif substantivé, « l’incertain », employé souvent indifféremment mais qui pourrait renvoyer davantage à la qualification et à la description d’une chose ou d’une personne qu’à la manifestation d’une perception subjective, davantage présente dans « incertitude ». Incertain : qualité de l’objet / incertitude : qualité du sujet et de la relation entre un sujet et son objet[2]. Au cinéma, le trouble, l’incertain et l’incertitude se signalent en des modalités variées constituant autant de sujets d’études.
« Sait-on jamais ? », « un je ne sais quoi », « Dieu sait quoi[3] » : autant d’expressions qui correspondent à des expériences de spectateur troublé, peu sûr de sa perception et de son interprétation et par là même susceptible de penser que le cinéaste sème le doute de façon délibérée, par la construction du scénario, la formation des personnages, la mise en scène de l’histoire, la forme audio-visuelle choisie. Réfléchir à l’incertitude dans les films suppose que l’on envisage tous ces éléments : trouble matériel (les formes), trouble cognitif (la défaillance du savoir), trouble affectif (pas de conviction émotionnelle, le film ne rencontrant pas l’adhésion du spectateur incertain de ce qu’il ressent).
L’incertitude constitue une propriété du cinéma actuel, autant qu’une réalité du monde contemporain incertain et instable et de l’individu qui s’y adapte. On peut se demander comment un certain (incertain) environnement est mis en fiction au cinéma et incarné par des personnages. La poétique de l’incertitude n’est pas nouvelle et a pu engendrer des courants et des esthétiques majeurs (cinéma surréaliste d’Epstein ou de Germaine Dulac, de Buñuel ; autour de 1960 le cinéma d’Antonioni (Il Deserto Rosso), le cinéma de la nouvelle vague, effaçant une génération à bout de souffle, un certain Pasolini (La Ricotta, Il Vangelo secondo Matteo, plus tard Teorema) qui apparaissent à des moments de crise du contexte politique, économique, sociétal, où se formulent des interrogations existentielles. Compte tenu de cet historique incomplet, comment tenter de définir une poétique de l’incertain au cinéma aujourd’hui ?
Le contexte général est de nouveau celui d’une « ère du soupçon[4] » lié pour beaucoup à la mise en doute de la fiabilité des représentations (fakes, IA générant des images non référentielles) : comment le cinéma peut-il être une façon de créer des images troublantes situées sur la ligne fragile qui conjoint fiabilité et non fiabilité et comment images et sons, au cinéma, permettent-ils de se mettre dans une position critique, inconfortable mais non naïve et ne prenant pas les apparences pour des vérités ? Une palme d’or récente a été décernée au film de Justine Triet Anatomie d’une chute qui propose un large éventail de définitions de l’incertitude dans le contexte du film de procès, genre de prédilection pour le développement d’un scénario riche d’incertitudes (les faits, les agents, les témoins, les arguments judiciaires, les juristes…). Dans ce film, l’avocat de l’accusée oppose aux experts chargés de comprendre la scène de « crime » ou de « suicide » qu’ils avancent une « opinion subjective sur la base d’un document ambigu ». Matériau incertain et relation douteuse à ce matériau se conjoignent.
Troubler revient à créer, fortuitement ou stratégiquement, un sentiment d’incertitude à l’égard de ce que l’on peut percevoir, sentir, comprendre, penser. Quand le spectateur éprouve le doute, est-ce le fait du créateur ou de sa propre réception ? Partant des notions de trouble et d’incertitude, on peut mener une double enquête portant sur la manifestation du trouble et sur la réception du trouble. Le trouble est dans l’appareil audio-visuel et dans la spectature. Trois instances principales sont convoquées, l’apparence, le sens, la réception. L’incertitude se situe donc dans la création des apparences (créer du trouble volontairement), dans la signification, dans la réception.
Contextualisable, le trouble figurerait le symptôme de la position des individus dans un régime global d’existence déterminé par des exigences extérieures souvent violentes[5]. Les scénarios et personnages, l’énonciation et la réception s’engagent dans la voie de l’incertitude ouverte par un état de la société qui, à valider une pensée de la productivité, de la performance, de l’efficacité, et de la norme, multiplie en parallèle des existences non reconnues par ce système, existences qui développent une autre stratégie d’adaptation ou de refus de l’adaptation plaçant ces existences dans une position précaire à l’écran. Le film révèle autant les failles en regard des repères que la défaillance des repères mêmes. Il s’offre comme le symptôme d’un contexte général individualisé[6].
L’incertain s’incarne particulièrement dans des personnages qu’il qualifie (corps, actions, discours). Si le personnage typique « whodunit » motive les films policiers, thrillers, ou autres films où l’identification de l’agent des faits est centrale (Scream de Wes Craven), une autre incertitude concerne plus « ontologiquement » le personnage hésitant, inquiet, indécis, peu sûr de lui, indéfinissable même aux yeux du spectateur, que ce soit ponctuellement (à tel moment du film) ou de façon chronique. Le personnage qui se cherche, cherche sa place, désorienté, flottant dans une errance existentielle est autant une énigme pour lui-même, pour les autres que pour le spectateur. Ce personnage sans figure stable nourrit les fictions depuis longtemps, sans que l’on puisse arrêter une liste[7] mais qui pourrait donner lieu à une catégorie incluant les nuances du personnage incernable[8].
Quelle est l’utilité d’une réflexion sur l’incertitude et sur le trouble dans le champ cinématographique ? Dans quelle mesure l’incertitude correspond-elle à un nouveau spectateur, et toutes ses formes à autant d’indices d’une sensibilité nouvelle qui dépend de phénomènes visuels insaisissables parce qu’ils sont matière trouble et incertaine, ou parce qu’ils sont le résultat d’une perception défaillante, ou d’une perception qui se refuse à se satisfaire des certitudes ? Quels sont les motifs (raisons et signes visuels) d’incertitude dans les films ? Le cinéaste peut flirter, ponctuellement ou sur l’ensemble du film, avec une marge qui interroge la forme cinématographique, son élaboration, sa valeur, sa pertinence à donner à voir, imaginer, penser un milieu, des individus, des vies, le monde. L’ensemble cinématographique oscille entre déterminations contraires, « l’indécis au précis se joint » (Verlaine) et participe d’une plasticité complexifiant la réalité et reflétant la complexité du vivant.
Des questions se posent aussi à l’endroit de la création et de sa réception : commenter son propre travail d’incertitude, comment cela peut-il se faire au cinéma alors que le texte semblerait plus à même d’investir cette posture auto-réflexive, meta souvent traduite par un double discours, une double énonciation faite de reprises, de repentirs, de contradictions, d’ambivalences non résolues, de contrariétés, de renoncements, de finalités et de fins incertaines, d’histoire qui semble regardée du dehors[9]? L’incertain énonce-t-il une réflexivité du cinéaste et engage-t-il une nouvelle esthétique-éthique cinématographique ? Côtoyer ne serait-ce que furtivement l’incertitude reflète une conscience de la vanité (créatrice, hautement productive). N’y a-t-il pas une obligation d’incertitude, de trouble dans un art qui se voudrait répondre à l’exigence d’une certaine « vérité » humaine et non-humaine ?
La notion d’incertitude dans les arts audio-visuels a fait l’objet de recherche, depuis l’ouvrage déjà ancien d’Henri Agel L’Incertitude : une constante, de la littérature au cinéma[10] jusqu’à celui très récent portant sur les séries, de Marta Boni Perdre pied, Le principe d’incertitude dans les séries[11]. Il s’agit dans le présent volume de se centrer sur le format non sériel, sur la forme du film de cinéma. Dans ce volume, pour limiter le champ de l’enquête on pourrait concentrer la réflexion sur les motifs et les formes, qui, de toute façon, impliquent aussi des thématiques et des types de personnages. Pour éviter de donner une gamme illimitée des incertitudes, la réflexion pourra limiter ses corpus à des structures narratives et dramatiques précises (ex : débuts et fins de films, structure linéaire ou non linéaire, polyphonie narrative), à des types d’images, de plans, de montage, de dispositifs d’exposition et d’énonciation, de motifs, et tenir en retrait la question du personnage (personnages « incertains ») sauf à les saisir en fonction de éléments énumérés supra. On cherchera donc moins des types de personnages ou d’histoire, que des motifs et dispositifs, qui, par là même définiront les personnages.
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Axe 1 : Plans troubles, incertains et facteurs de troubles visuels et sonores, inconfort visuel[12] :
Créer chez le spectateur un défaut de perception, empêcher la bonne perception (en ce sens le personnage de Blow up (Antonioni, 1966) incarne une telle perception défaillante).
--Motifs troubles, inconfort visuel : Reflets, ombres portées, clairs-obscurs, brume, bouillard…
--Le flou (une exposition récente s’est tenue sur cette qualité de l’image floue picturale et photographique (qui pourrait aussi concerner le son), «Dans le flou, une autre vision de l’art de 1945 à nos jours[13] » (Paris, Musée de l’Orangerie, 30 avril-18 août 2025). Pour un exemple récent au cinéma, les premiers plans flous du film L’Étranger de François Ozon, (in)déterminant la silhouette de « l’étranger » Meursault.
--Le plan altéré, l’esthétique du plan abîmé, « sale », « raté » (comme on parle de photo ratée, surexposée, sous-exposée, bougée, saturée, images et sons distordus (Glitch), plans Lo-fi (Low Fidelity)…
--Anamorphoses. Ex. objets ou visages déformés dans un miroir[14].
--Objets insolites, incongrus, plans hors-sujet qui semblent des indices ou des alertes, sans que l’on puisse toujours formuler ou même utiliser leur potentiel symbolique et signifiant pour l’ensemble de la fiction ; fausse alerte, fausse piste, plan « gratuit » (?), hors-sujet, saugrenu, « déplacé ». Ex. les plans rajoutés par Gus Van Sant au film Psycho d’Hitchock dans son remake « plan par plan », dont un plan de nuages dans la figure de la scène de la douche : que fait ce plan à ce moment-là, quel élément nouveau apporte-t-il ? Son intrusion dissipe l’attention, la fourvoie et interroge la scène culte autrement. Le plan incertain crée une incertitude qui relance peut-être la compréhension de la figure de la douche et du personnage de Marion Crane.
--Rythmes : Ralentis[15] / accélérations / flash visuel et sonore.
--Plan spectral. Spectre : présence absence, ou instance produisant des sensations de présences environnantes, non considérées comme certaines car soumises justement à la sensation, aux impressions sensorielles. Le cinéma asiatique, en particulier japonais, et d’horreur (le J-Horror) s’est fait une spécialité des âmes errantes et de spectres présents dans la tradition picturale et le théâtre nô ou le Kabuki, activés dans le foyer des photographies spirites et transposés dans les technologies contemporaines (télévision, internet) (Voir Ring, Kaïro…)[16]. Mais toute une littérature fantastique a aussi inspiré le cinéma, que l’on pense au roman Le Fantôme et Mrs Muir de R. A. Dick (The Ghost and Mrs Muir, 1945) adapté par Joseph L. Mankiewicz (1947) (The Ghost and Mrs Muir / L’Aventure de Mme Muir). Qu’en est-il à présent de l’image spectrale qui ne se confond pas avec la présence de fantômes mais correspond à une qualité d’image, de sons ? Le spectre visuel et sonore lisse les espaces et les temps, se produit dans le battement, dans l’instabilité visuelle ou perceptive (et, en conséquence, cognitive, affective…) qui pourraient s’accommoder de la définition de l'image selon Georges Didi-Huberman : « ce n'est pas une apparence, mais une apparition, […] perpétuel battement rythmique entre des termes hétérogènes et pourtant fortement articulés[17] ». Un plan troublant est un plan qui génère un tel battement des apparences, de la perception, des significations, générales et personnelles (Ex. Surimpression, amalgame, hybridation d’images).
--Plan croyable et non croyable : l’ajustement est difficile entre la croyance en la valeur indicielle de la représentation cinématographique (l’image est la chose même), en sa valeur référentielle (ce qui est montré existe) et en sa valeur fictionnelle (ce qui passait pour réel est irréel). Trompe l’œil[18].
--Le regard d’animal ou de « bébé » : Sensations troublées résistant à leur traitement cognitif immédiat. Philippe Grandrieux, dans La Vie nouvelle et plus particulièrement dans Un Lac filme dit-il avec un regard animal ou un regard naïf de « bébé » qui découvre[19].
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Axe 2 : Configurations narratives et énonciatives incertaines
--Logique et vérité des faits : L’incertitude peut concerner en premier lieu la structure du scénario qui empêche de statuer sur les faits et d’en percevoir une logique, celle que Deleuze a envisagée comme une forme soutenue par un enchaînement des causes et des effets, forme sensori-motrice. Cet enchaînement peut sembler délibérément conçu comme un ensemble n’assurant pas de certitude ni sur les faits ni sur l’opinion que le spectateur peut s’en faire. (Voir Claude Simon dans Le Vent : « la vie reprend sa superbe et altière indépendance, redevient ce foisonnement sans commencement ni fin ni ordre[20] »).
--Configurations aléatoires, indécidables. Ces configurations mettent en doute la validité des options de sens ou multiplient les options valides, qui détournent du réflexe rassurant du choix à faire. Le trouble est alors peut-être revalorisé comme posture du refus de décider, de statuer, de choisir, à l’encontre de l’idée selon laquelle on doit contrôler de façon performante, productrice d’explication et de signification. Le dispositif ne tient plus son pouvoir de l’évidence transparente et d’un schéma simple qui dessinerait une linéarité directe et rapide, immédiate, entre perception, affect, compréhension et action. Le cinéma actuel, dans ses formes souvent inédites, relève d’un scepticisme : « Les images de l’art ne fournissent pas des armes pour les combats. Elles contribuent à dessiner des configurations nouvelles du visible, du dicible et du pensable, et, par là même, un paysage nouveau du possible[21]. ». Formulant cette nouvelle politique des images, Jacques Rancière note dans des formes visuelles une « résistance à l’anticipation[22] » et un « déplacement de l’affect usé de l’indignation à un affect plus discret, un affect à effet indéterminé, la curiosité, le désir de voir plus près[23] » et de voir autre chose, dans les interstices des images et des sons. Le scénario peut se construire sur la réalité commune, aléatoire et livrée au hasard, soit qu’il adopte un dessin précis et rigoureux (dans Smoking et No smoking Alain Resnais accomplit chaque trame à partir de chaque postulat de départ) soit qu’il avance comme mu par une improvisation de chaque instant (voir un cas extrême, Funny Games de Haneke et les deux fins proposées par le jeune tortionnaire au spectateur du film lui-même).
--Montage fauteur de trouble. Formes en ellipses, lacunes, manques à voir, discontinuités. Dépendant d’un enchaînement incomplet, troué et avare en informations, le sens peine à se formuler, tantôt clair tantôt réservé, énigmatique, résistant à l’affirmation. C’est encore le cas dans Anatomie d’une chute. « Il n’y a pas d’explication pour chaque chose » dit déjà la gouvernante à sa patronne Grace (Nicole Kidman) dans le film de fantômes, absents morts et présents, The Others d’Amenábar (2001). Le montage peut tout autant construire un sens que le dérober et s’efforcer à la résistance de la clarté, nous faisant accepter et désirer de ne pas comprendre, de ne pas savoir[24].
--Sources narratives circulantes, jeux de voix (cf. dispositif polyphonique de Rashōmon[25], de Serre moi fort[26]), sources optiques nomades (Elephant de Gus Van Sant), énonciations en déplacement, raccords malaisés entre la perception des faits par le spectateur et la mise en retrait des événements eux-mêmes par rapport aux répercussions ou conséquences qu’il peuvent avoir : le film Les Herbes folles de Resnais surimprime les notations factuelles (ce qu’on voit) et le discours du narrateur intradiégétique ce qui crée la dissociation entre ce qui est perceptible dans l’histoire et ce qui est orienté par le discours du personnage conscient des implicites, sous-entendus et effets des éléments montrés. Voix off. Différents niveaux de cognition, d’interprétation (absence de synchronie entre personnage et spectateur).
--Lissage temporel et spatial : Troublant est le choix esthétique générateur d’incertitude, qui traite à égalité visuelle et sonore des instances hétérogènes de la fiction, le départ ne se faisant plus entre « rêve » ou « fantasme » et « réalité », présent et souvenir, visuellement et sonorement, comme dans Nocturne indien d’Alain Corneau (1989, adaptation du roman d’Antonio Tabucchi, Notturno indiano, 1984) où les différentes instances de la fiction se confondent, ou comme dans The Others où les revenants 1 (morts en 1891), les revenants 2 (la famille de Grace Stewart, de l’époque contemporaine (1945) et les personnes réelles de la famille des nouveaux propriétaires, se confondent en une même esthétique réaliste, lissant et unifiant les temps hétérogènes.
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Axe 3 : débuts et fins de films
--Premiers plans incertains
--Derniers plans incertains. Si l’incipit constitue un programme formel, esthétique, narratif, diégétique de la suite du film, le plan de fin occupe également une place stratégique. Incertain de ses fins, le film peut aussi donner le sentiment qu’il est incertain de sa fin. « Fini, C’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir » (Beckett, Fin de partie). On est sûr que le film se clôt techniquement, matériellement, mais est-il pour autant achevé, abouti, accompli ? La plasticité du récit, des personnages se reconnaît à ces possibles jamais achevés. Le film comme voie sans issue ou sans une seule issue. Fin qui a valeur de relance (de début, d’incipit). La question est plus problématique dans le film que dans les séries qui reposent sur une stratégie de fin ouverte.
Si la structuration même de l’histoire filmée et le dispositif audio-visuel peuvent éprouver le spectateur, la fin constitue un moment crucial et délicat où le film peut rencontrer ou ne pas rencontrer son spectateur. Comment caractériser ce que l’on pourrait appeler une « fausse fin », qui serait une interruption sans synthèse possible de ce qui précède, sans résolution logique, vraisemblable, acceptable, explicite ?
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Modalités de soumission :
Les propositions comprenant un titre provisoire et un texte de 3000 signes maximum (police en 12, Times New Roman, interligne 1,5, justification à gauche et à droite), seront accompagnées d’une courte notice biobibliographique et envoyées avant le premier septembre 2026 à l’adresse suivante :
mireille.raynal-zougari@univ-tlse2.fr
Elles seront ensuite évaluées et sélectionnées par le comité de rédaction de la revue Écrans (septembre-octobre).
Après avis (avant la fin octobre), le texte sera remis d’ici fin mai 2027 pour évaluation et retour aux auteurices.
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[1]Emmanuel Hocquard, « Malaise grammatical » dans Théorie des tables, Paris, POL, 2003.
[2] Parmi les définitions de l’incertitude données par le dictionnaire du CNRTL : − Caractère imprécis, vague d'une perception, d'une image. Synon. flou, imprécision; anton. netteté, précision. /- Rare. Caractère imprévisible du résultat d'une action, d'une évolution. /- Impossibilité dans laquelle est une personne de connaître ou de prévoir un fait, un événement qui la concerne ; sentiment de précarité qui en résulte. /- État d'esprit d'une personne qui hésite à croire à la réalité d'un fait, à la vérité d'un jugement ou qui hésite à adopter et à maintenir une ligne de conduite. Synon. embarras, doute, hésitation, indécision, irrésolution, perplexité.
[3] Dieu sait quoi est le titre du film poétique de Jean-Daniel Pollet (1994) qui se fonde sur des textes de Francis Ponge soumis à variation, inscrits sonorement sur des images aux qualités différentielles (pour reprendre les mots de Ponge) animant une forme instable. D’emblée le titre pose l’incertitude au cœur du dispositif texte/images et sons.
[4] Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1956.
[5] On pense à la description des états psychiques et corporels définissant l’individu de la société contemporaine, dans L’Individu incertain, d’Alain Ehrenberg, Paris, Calmann-Lévy, 1995.
[6] Voir par exemple le film de Haneke Le Septième Continent (1988).
[7] Pour exemples et de façon arbitraire, avant notre époque : Patricia-Jean Seberg dans À bout de souffle de Godard, la Française dans Hiroshima mon amour de Resnais. La femme incarnée par Monica Vitti, dans L’Éclipse (L’Eclisse) d’Antonioni (1962), qui au début du film, dans ce moment très intense et tendu avec son amant, au seuil d’une séparation, compose derrière un cadre posé sur une table une nature morte en hésitant sur la place des objets. De fait, ce personnage comme les objets qu’elle dispose cherche sa place. Autre exemple : les incarnations des personnages littéraires à options et dilemme, s’interrogant sur la décision à prendre, sur le sens de l’existence, comme Macbeth (particulièrement incarné par Michael Fassbender dans le film de Kurzel)…
[8] L’ouvrage de Marta Boni Perdre pied, Le principe d’incertitude dans les séries (Tours, Presses universitaires François-Rabelais, coll. « Sérial », 2023) porte majoritairement sur l’analyse de tels personnages de séries, à l’identité labile, mutante, selon les axes suivants : « Désorientation », «Inconfort », Indiscipline », « Sauvagerie » « Grotesque », « Échec ».
[9] On pense à l’écriture de Christian Gailly (L’Incident) telle qu’elle est restituée par Alain Resnais dans Les Herbes folles (2009).
[10] Dans la collection "Champs visuels", Paris, L’Harmattan, 1996. Agel évoque l’incertitude et l’attente dans le film d’André Delvaux Rendez-vous à Bray (1971) (inspiré par Le Roi Cophetua, nouvelle de Julien Gracq dans La Presqu’île (Paris, Corti, 1970), Lola de Jacques Demy (1961) ou L’Année dernière à Marienbad (1961) d’Alain Resnais, scénarisé et dialogué par Alain Robbe-Grillet.
[11] Op. cit.
[12] Cet axe peut tenir compte du caractère d’images et de sons approchant du genre du film expérimental.
[13] La préface du catalogue cite le dernier roman de Grégoire Bouillier, Le Syndrome de l’Orangerie (2024) : « Au vrai, on ne voit rien. Rien de précis. Rien de définitif. Il faut en permanence accommoder sa vue. »
[14] Exemple ancien mais topique : Othello chez Welles (1951), après la mise en doute de son identité d’époux et de chef par Iago.
[15]« Le ralenti non seulement intemporalise (c’est le propos proustien d’évoquer “ une minute affranchie de l’ordre du temps” mais déréalise (le cinéma muet a très souvent eu recours au procédé). » (Henri Agel, L’incertitude : une constante, de la littérature au cinéma, op. cit., p. 94).
[16] Voir Stéphane du Mesnildot, Fantômes du cinéma Japonais, Pertuis, Rouge profond, coll. « Raccords », 2011.
[17] Georges Didi-Huberman, « La ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte » dans L'empreinte, Paris, éditions du centre George Pompidou, 1997, p. 51.
[18] Voir L’Ombre d’un doute, Le cinéma américain contemporain et ses trompe-l’œil, Aurélie Ledoux, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2012.
[19] Voir la phénoménologie merleau-pontyenne « […] la vision est prise ou se fait du milieu des choses, là où un visible se met à voir, devient visible pour soi et par la vision de toutes choses, là où persiste, comme l’eau mère dans le cristal, l’indivision du sentant et du senti. » (Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1960, Folio/essais, p. 19).
[20] Claude Simon, Le Vent, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 175. Cité par Henri Agel L’incertitude : une constante, de la littérature au cinéma, op. cit., p. 77.
[21] Jacques Rancière, « L’Image intolérable », dans Le Spectateur émancipé, La fabrique éditions, 2008, p. 113.
[22] Ibid. p. 114.
[23] Ibid.
[24] « Ainsi donc souhaitons, en évitant toute systématisation, que dans la littérature comme sur l’écran, dans la peinture comme en musique et, de façon générale dans tout notre quotidien, chaque chose contienne implicitement sinon son contraire au moins sa marge de discrète négativité. L’incertitude (opposée à l’assurance) devient ontologique, en tout cas dans le domaine de l’immanence. » (Henri Agel, L’Incertitude : une constante, de la littérature au cinéma, op. cit., p. 145.)
[25] De Akira Kurosawa, 1950.
[26] De Mathieu Amalric (2021) d’après Je reviens de loin, de Claudine Galea (2003).