Acta Fabula
ISSN 2115-8037

2013
Octobre 2013 (volume 14, numéro 7)
titre article
Alice de Charentenay

En lisant en peignant

Virginie Pouzet‑Duzer, L’Impressionnisme littéraire, Saint‑Denis : Presses universitaires de Vincennes, coll. « Culture et Société », 2013, 350 p., EAN 9782842923655.

1Le premier livre de Virginie Pouzet‑Duzer, L’Impressionnisme littéraire, est une adaptation de ses travaux de PhD soutenus à Duke University en 2008. Rédigé en français, il adopte une démarche américaine tournée vers le public universitaire français puisqu’il s’agit d’exporter la notion d’impressionnisme littéraire. Créé par Brunetière, le concept fut admis par la critique étasunienne et rapidement oublié en France : « le constat de l’étonnant oubli de cet impressionnisme littéraire fut l’élément déclencheur de notre étude », affirme l’auteure face à un silence bibliographique qui n’a été rompu que par quelques articles de Bernard Vouilloux1. Elle se singularise en défendant la thèse intéressante selon laquelle non seulement il existerait un impressionnisme littéraire, mais que l’impressionnisme serait au même titre un courant pictural et littéraire. À rebours, « l’impressionnisme littéraire ne peut se définir qu’à la fois et quasi simultanément dans son rapport à la peinture et dans sa facette stylistique. » (p. 14)

2Un tel sujet avait toute sa place dans la collection « Culture et Société » des Presses Universitaires de Vincennes, collection dirigée par Claude Duchet et qui, en publiant Nelly Wolff ou Marc Angenot, a permis à l’Université française de ne pas totalement ignorer les acquis de la sociocritique. Cette approche sociocritique est bien présente dans l’étude, sans être principale puisqu’une des qualités de V. Pouzet-Duzer est précisément de faire varier les approches, alliant la microlecture de textes à l’histoire culturelle, la théorie littéraire à la phénoménologie.

Un livre rare sur un objet connu

3Il faut commencer par remarquer la qualité de l’édition élaborée par les Presses universitaires de Vincennes. Beaucoup des toiles convoquées par l’étude sont plus que connues du grand public, qu’il s’agisse d’Olympia de Manet ou des Nymphéas de Monet. Le cliché de Degas faisant poser Mallarmé avec Renoir ou l’esquisse préparatoire au portrait de Duranty sont néanmoins des raretés qu’il est jouissif de découvrir. C’est surtout la qualité des reproductions qui rend la lecture instructive et agréable. La très fine définition des images en pleine page et le format suffisamment large permettent pour une fois de suivre de près les études de tableaux proposées par l’auteure, qui s’y exerce avec beaucoup de bonheur. L’effort éditorial pour situer les reproductions, nombreuses, au fil du texte et souvent en regard de leur commentaire est également des plus confortables.

4La première partie du livre est peut‑être la plus intéressante car la plus originale. Consacrée à l’étude systématique et chronologique des portraits d’écrivains, elle s’intéresse à Manet puis à Degas, et culmine sur l’analyse du portrait photographique que réalisa Degas de ses amis Renoir et Mallarmé dans le salon de Julie Manet, fille de Berthe Morisot. C’est l’occasion de rappeler les relations d’admiration, d’influence ou de gratitude qui unissent les portraitistes à leur modèle. Cette partie est donc la plus sociocritique, dans la mesure où elle entre de plain‑pied dans la socialité des œuvres : l’analyse du portrait bien connu de Zola par Manet est à ce titre réjouissante, d’autant que l’auteure prend la peine de faire le point sur l’état de la critique foisonnante engendrée par la toile. Les comparaisons sont également spécialement éclairantes, notamment entre le portrait de Jeanne Duval par Manet et sa célébration poétique par son amant Baudelaire, ou dans la recension par Huysmans du portrait de Duranty par Degas. La réflexion rappelle l’étude sur le portrait, plus diachronique, qu’a publiée Adeline Wrona en 20122, mais substitue la question de la traduction d’un art à l’autre à celle du portrait comme genre à part entière. Le mérite de cette première partie d’ouvrage est par ailleurs de rappeler le rôle de premier plan joué par des personnages comme Duranty ou Astruc, aujourd’hui plus difficile à apprécier.

5La seconde partie du livre commence par laisser de côté les analyses de tableau et se concentre sur des microlectures de textes de fiction ou de théorie littéraire qui abordent cette relation à la picturalité de l’écrit. Les Goncourt et Daudet, Lanson et Brunetière, Verlaine et Rimbaud sont convoqués pour donner à sentir ce qui est à la fois une recherche et un inconscient chez les auteurs du xixe siècle finissant. Le thème du livre dans la peinture termine l’étude. Cette approche a deux mérites principaux : d’une part, elle tente de donner un réel contenu au concept d’impressionnisme en ne le limitant pas à une communauté d’intérêts thématiques (la vitesse, la modernité, la couleur), mais en en cherchant les traits méthodologiques (l’enquête préparatoire) et stylistiques caractéristiques — on peut regretter à cet égard que la référence au livre décisif de Luise Thon sur la question soit un peu minorée sous la forme d’une note de bas de page. D’autre part, elle parvient à dégager certaines questions claires dans l’enchevêtrement très dense d’échanges entre auteurs sur une période relativement large (1860‑1900) : quelle différence entre « écriture artiste » et « impressionnisme littéraire » ? Le roman est‑il le genre privilégié de l’impressionnisme ? L’impressionnisme est‑il le fait du créateur ou de l’observateur ? Et quel lien peut‑on établir entre ces questions et les mutations urbaines — et singulièrement, parisiennes — du siècle ? Le raisonnement montre que la question de l’impressionnisme mène au problème phénoménologique de la perception (« l’œil impressionniste » de Laforgue), à celui de la représentation de la modernité, passant du portrait au paysage urbain ; ce qui pose la question de la compréhension de la modernité, et de ses modes d’investigation, progressant de la littérature à la sociologie de Simmel. À ce titre, cette seconde partie réunit des réflexions et rapproche des textes qu’on pourra lire avec profit pour tout autre type d’étude sur la période.

Plus lisible de près que de loin

6V. Pouzet‑Duzer rappelle que la peinture impressionniste, procédant par touches, semblait à ses contemporains une confusion de tâches colorées de près, mais prenait tout son sens à quelques pas de là. Il n’en va pas de même de cette étude, qui repose principalement sur la qualité des microlectures qu’elle propose. Alternant l’étude de tableaux et l’analyse de textes, l’auteure ne néglige aucun aspect ni de leur préparation, ni de leur style, tenant d’un même regard l’œuvre et son contexte. On peut remarquer son refus des assimilations systématiques et son goût des distinctions, qui lui évite de conclure trop rapidement à l’impressionnisme et de généraliser la notion. Ce sont donc des critères stylistiques qui viennent borner la notion : les néologismes comme le « papillottement » de Daudet plutôt que des métaphores comme l’« émeraude » des Goncourt… L’analyse parvient dans ces lectures fines à mêler le discours contemporain des artistes — peintres ou écrivains — sur leur propre travail, et le discours rétrospectif du critique. Ainsi, cette intéressante et récurrente idée de traduction, reprise par Zola : « Je n’ai pas seulement soutenu les impressionnistes. Je les ai traduits en littérature par les touches, notes, colorations, par la palette de beaucoup de mes descriptions. » (p. 108 et 218).

7La démarche de V. Pouzet‑Duzer est doublée dès l’introduction d’une revendication méthodologique, celle de prendre ses distances avec la forme classique à la française au profit d’une étude moins exhaustive mais plus étendue. Or, si cela allège considérablement la lecture, c’est également justifier peut-être un peu rapidement un certain flou, bien à propos, dans la notion même d’impressionnisme. Sans trop jouer sur le mot, le concept ne se laisse pas saisir. L’auteure le reconnaît dès l’introduction, qui affirme qu’il ne se laisse appréhender que par la négative. Reste de l’étude qu’il s’agirait d’un trait stylistique, mais pas seulement, d’un répertoire de thématiques, mais non exclusivement, d’une revendication des auteurs, ou non. Le mérite du concept serait en fait d’offrir à penser une relation entre les œuvres, hors étiquettes, selon le parti‑pris assumé de maintenir la réflexion ouverte, au risque d’affaiblir la rigueur de la conceptualisation.

8C’est singulièrement le cas pour tout ce qui a trait à l’étude sociologique du milieu artistique à Paris dans les années 1860‑1890. Comme le reconnaît l’auteure, « l’écueil auquel a été confronté la majorité de celles et ceux qui ont un jour voulu définir l’impressionnisme littéraire relève justement d’un problème sociologique. » Il est ici souvent question de « correspondances » entre œuvres, notion évidemment baudelairienne mais non sociologique. Idem pour le « Zeitgeist » ou « l’air du temps », souvent invoqués. Si la littérature comparée se prête volontiers à la sociocritique, dans la mesure où cette méthodologie s’ouvre au hors‑texte et remet en question l’isolement de l’objet littéraire, encore gagne‑t‑elle à ne pas s’écarter des concepts sociologiques qui font autorité dans le domaine, d’autant qu’ils ont été forgés précisément sur cet objet et cette période. Il est assez étonnant de voir passer sous silence le texte fondateur pour la sociologie de la littérature, Les Règles de l’art de Pierre Bourdieu, ou ceux de ses émules comme Gisèle Sapiro. Certes, sociocritique et sociologie de la littérature sont souvent rivales, mais est‑il prudent d’aller concurrencer un maître sur son propre terrain sans un coup de chapeau conceptuel ou bibliographique ? Il semble pourtant que la notion de champ soit une clé possible pour préciser le flou autour de la notion d’impressionnisme, que celle d’habitus se substituerait avec profit à l’idée de correspondances, et que « l’air du temps » dont il est question ait tous les traits d’une lutte pour l’hégémonie dans le champ de l’avant‑garde artistique. À ce titre, L’Impressionnisme littéraire fournit un exemple d’une collaboration parfois incomplète entre ces disciplines : refusant l’empirisme et une certaine lourdeur de l’étude quantitative sociologique, il lui arrive de verser dans un idéalisme qui croirait à une forme d’autonomie de l’impressionnisme, dégagé des stratégies de ceux qui s’en réclament. On n’est que plus impatients de voir paraître les sept leçons que donna Bourdieu en 1999 au Collège de France sur le maître de l’impressionnisme, Manet.


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9L’Impressionnisme littéraire de Virginie Pouzet‑Duzer est donc une étude fine, sérieuse, et riche, variée dans ses objets et ses méthodes. En croisant histoire culturelle, stylistique, et phénoménologie, elle parvient à une synthèse de la littérature secondaire abondante sur la période, sans négliger de remettre sur le métier l’étude des œuvres elles‑mêmes, qu’elles soient picturales ou textuelles. C’est donc un ouvrage très utile sur la période, et ce d’autant que sa proposition, la défense de l’impressionnisme en littérature, a sans doute de beaux jours, sociologiques et stylistiques, devant elle.