Acta fabula
ISSN 2115-8037

2011
Juin-Juillet 2011 (volume 12, numéro 6)
Christine Jérusalem

Pouvoirs de la photographie

DOI: 10.58282/acta.6369
Daniel Grojnowski, Usages de la photographie, Paris : José Corti, 2011, 247 p., EAN 9782714310514.

1Usages de la photographie de Daniel Grojnowski poursuit l’étude sur l’image précaire entreprise avec Photographie et langage (2002). Se constitue ainsi un diptyque, le premier volume portant sur les liens entre littérature et photographie, de Villiers de l’Isle‑Adam à Patrick Modiano, le second s’interrogeant sur des pratiques, des « usages », plus récents et sur un mode « plus immédiatement réactif », comme l’indique l’auteur dans son Avertissement.

2Cette attention à l’ultra-contemporain n’empêche cependant pas l’écrivain de fournir de précieux repères historiques puisque la première partie de l’essai s’appuie sur l’étude de grands photographes de la première moitié du xxe siècle. C’est dans la seconde partie que l’on trouve une approche résolument contemporaine puisqu’elle s’intéresse aux rapports entre la littérature d’aujourd’hui et l’image photographique. Elle propose également une réflexion sur plusieurs photographes de notre présent. Enfin, la troisième partie étudie « l’usage » plus large que l’on peut faire de la photographie, soit qu’elle soit support publicitaire, soit qu’elle relève du document journalistique.

3Par-delà cette diversité, une même question rassemble ces études : si l’image fixe est, comme le dit Barthes, un « certificat de présence », elle est aussi une reconfiguration singulière du réel. Autrement dit, elle ne se contente pas d’enregistrer le réel : elle recèle également un fort pouvoir de fictionnalisation que D. Grojnowski choisit de nommer la Fable. C’est donc la « vérité » de ce type de représentation que l’auteur va interroger tout au long de son livre.

4Il ne s’agit pas dans cette partie de procéder à une simple histoire de la photographie. À travers l’étude de quelques grandes figures de photographe, D. Grojnowski dénoue les liens tissés entre « vérité et croyance », pour reprendre les termes utilisés dans le sous-titre de l’ouvrage.

5Ainsi en va-t-il de « l’entreprise documentaire » d’Atget dont l’œuvre a été accompagnée, voire accaparée, par deux discours : l’un poétique (les surréalistes), l’autre philosophique (Walter Benjamin). D. Grojnowski entend restituer la « vérité » de ces photographies en les dégageant de ce cortège de « croyances » ; Atget est, selon lui, avant tout un artisan dont l’ambition encyclopédique est de dresser l’inventaire d’un Paris en train de disparaître.

6Si Atget a été malgré lui l’objet d’une légende, Man Ray, explique D. Grojnowski, a lui‑même écrit sa propre Fable, soit par la création de son pseudonyme, lourd de sens, soit par la transfiguration du réel, en revisitant notamment le code du portrait. D. Grojnowski en fait la démonstration par une virtuose analyse de la célèbre photographie « Le Violon d’Ingres ». Man Ray devient ainsi le représentant emblématique d’un « usage » de la photographie non pas limité à sa fonction mimétique mais révélant une « vie intérieure phantasmatique et onirique ».

7Dernier exemple de détournement de la réalité : l’œuvre d’André Zucca. C’est l’occasion pour D. Grojnowski de mettre en perspective d’autres photographies de Paris sous l’Occupation (Paris sous la botte des nazis qui rassemble 250 clichés pris par une douzaine de photographes et 40-44 de Robert Doisneau). L’essayiste s’interroge sur le statut de ces clichés « documentaires » et analyse l’attitude équivoque de Zucca qui collabora à un journal de propagande vichyste. Zucca apparaît ainsi comme un personnage complexe, fournissant des vues « chromos » conformes à l’idéologie pétainiste tout en élaborant une œuvre clandestine, un « reportage sans destinataires », sur la foule parisienne, sans pathos ni volonté démonstrative, qui enregistre « l’émerveillement du quotidien, dans une période particulièrement douloureuse. Pour D. Grojnowski, preuve est faite que la « vérité » d’une photographie en tant qu’archive est illusoire ou à tout le moins complexe.

8La seconde partie propose deux éclairages sur l’usage très récent de la photographie.

9Le premier concerne les différentes formes de liens entre l’image et le texte classés en deux grandes catégories : le « récit‑photo » et le « photos‑récit ». Le récit‑photo est un texte illustré par des photos dont D. Grojnowski donne trois exemples (Philippe Claudel, Colette Fellous, Annie Ernaux). On regrette ici que la présentation de ces textes soit plus descriptive qu’analytique. Certes, l’essayiste s’interroge sur la légitimité de l’entreprise d’Annie Ernaux et Marc Marie (L’Usage de la photographie) mais l’étude reste succincte. Précisons toutefois que D. Grojnowski avait eu l’honnêteté de prévenir le lecteur dans son préambule en soulignant que la multiplication de ce type de récits conduisait au risque « d’observations lacunaires ». On peut se demander aussi si ce type de productions littéraires possède un réel intérêt et donc s’il nécessite véritablement une étude.

10Les « photos‑récits » sont des textes qui dialoguent avec l’image et la mettent en jeu. D. Grojnowski en fournit trois exemples : Hervé Guibert, Anne Brochet, Sophie Calle. Une fois encore, la qualité de l’œuvre contribue à celle de l’étude : on ne s’étonnera pas que les commentaires concernant Guibert et surtout Calle soient les plus féconds.

11L’intérêt de cette analyse est de montrer l’émergence, depuis 2000, de ce type d’ouvrages et leur ancrage dans le genre autobiographique. Il resterait sans doute d’autres œuvres à explorer, comme celles de Marie NDiaye (Autoportrait en vert), Camille Laurens (Cet absent‑là), François Bon (Billancourt)…

12Le deuxième volet de cette partie se centre exclusivement sur la photographie (Bernard Faucon, Jan Sandek, David LaChapelle). L’analyse de l’œuvre de LaChapelle, beaucoup plus longue que les autres), est très instructive. À travers la représentation du Déluge par LaChapelle, D. Grojnowski met en évidence l’équivoque de cette œuvre de facture néo‑classique « au service d’une inspiration baroque qui accumule les transgressions qui défie les normes ». Les « tableaux photographiques » de LaChapelle apparaissent ainsi emblématiques du pouvoir de la Fable car ils redonnent à la photographie « sa vraie nature d’image imaginée ».

13La dernière partie de l’ouvrage poursuit le questionnement sur la Fable à partir de photographies pourtant considérées comme banales : les images de la publicité. De façon dense, l’étude montre que la valeur d’usage de ce type d’image s’est transformée en « objet de ferveur » qui agit « à la manière de l’image pieuse ».

14Ce statut d’icône se retrouve dans certaines images prises par des reporters pendant la guerre (« la petite Vietnamienne » de Nick Ut Cong, par exemple). D. Grojnowski montre combien le réel, terrible, dramatique, est en quelque sorte happé par la Fable, notamment grâce au jeu du recadrage. Il en va de même pour « le petit Juif du ghetto de Varsovie » de l’album Stroop. La photographie en tant que document d’archive, sous certaines conditions, devient ainsi « l’objet d’un culte mémoriel » qui frappe l’imaginaire d’une société.

15Multipliant les exemples, faisant dialoguer les époques, l’essai s’emploie à déplier les différentes facettes de la photographie, instrument optique énigmatique, qui loin d’authentifier le réel, l’invalide ou le transfigure. Cet ouvrage révèle ainsi l’inquiétante étrangeté de la photographie. Le chapitre V (qui poursuit les recherches entreprises dans Photographie et langage) en donne la preuve magistrale : il est entièrement consacré aux liens entre photographie, spiritisme et spectralité. De manière plus large, la photographie apparaît bien comme un medium plus qu’un media. Ce fascinant capteur d’images renoue avec le mythe fondateur de la caverne et les fables qui lui sont attachées.