Acta fabula
ISSN 2115-8037

2006
Novembre-Décembre 2006 (volume 7, numéro 6)
Gaëlle Guyot-Rouge

Les Goncourt au miroir des pasticheurs 

DOI: 10.58282/acta.1696
Paule Adamy, Les Goncourt, à-côtés - Edmond et Jules de Goncourt pastichés, Plein Chant, « L’Atelier du XIXe siècle », 2005, 220 p.

1 Puisant dans le corpus apparemment vaste des réécritures qu’a suscitées l’œuvre des Goncourt, au nombre desquelles la postérité aura essentiellement retenu la double tentative proustienne des Pastiches et du Temps retrouvé, Paule Adamy réédite ici, après une brève introduction générale, cinq pastiches des Goncourt, assortis d’une iconographie d’époque riche et souvent digne d’intérêt. Publications collectives ou anonymes, textes de jeunesse d’écrivains célèbres ou productions d’écrivains plus ou moins oubliés, ces « à-côtés » ont paru dans la presse quotidienne ou sous formes de plaquettes à diffusion restreinte, le plus souvent dans le sillon de la publication d’une œuvre des Goncourt, ceci entre 1880 et 1921. Ils concernent majoritairement le Journal des Goncourt - Mémoires de la vie littéraire, journal tenu de décembre 1851 jusqu’à juillet 1896 par les frères Goncourt puis par le seul Edmond, qui en assure la publication à partir de 1887.

2Organisé chronologiquement, le recueil s’ouvre sur une courte pièce de théâtre, intitulée La fille Elisa, scène d’atelier (p. 13 à 29). Vraisemblablement publiée en 1880, sous forme de plaquette, la saynète suit de trois ans la publication de La fille Elisa [1877], premier roman publié par Edmond après la mort de Jules. L’auteur de cette première parodie est Louis Lemercier de Neuville. Essentiellement connu comme marionnettiste, dans les deux dernières décennies du XIXe siècle, celui-ci met ici en scène différents personnages échappés à « l’actualité » littéraire : le personnage principal du drame, Elisa, discourt successivement avec M. Prudhomme, bon bourgeois moralisant mais néanmoins sensible à ses charmes, (Henri Monnier, Scènes populaires destinées à la plume [1830]), Nana (Emile Zola, Nana [1880]), puis Mes-Bottes (Emile Zola, L’Assommoir, [1877]), à qui il incombe d’expliciter la dimension méta-textuelle du « drame », en présentant sa personne et ses comparses comme les modèles vivants de créations littéraires contemporaines : « Tiens, vois-tu, l’Assommoir ? Eh bien, il y a un auteur qui fait l’histoire de ce bazar-là ! et j’suis dedans, avec les amis, toute la cotterie ! » (p. 47).

3Entremêlé de parties chantées sur des airs d’opéra d’époque, ce « délassement d’atelier », tire la plupart de ses effets de quelques « gauloiseries » sans grande audace, assorties d’une satire sociale et politique embryonnaire : tandis que l’intrusion sur scène de M. Prudhomme autorise une critique plaisante de la corruption des dirigeants, dont la prétention à l’ordre moral est factice, celle de Mes-Bottes, l’ouvrier socialiste et alcoolique, présente sous un jour comique l’accès au pouvoir politique des « nouvelles classes sociales ». Quant au travail d’« étude critique» annoncé dans l’avertissement au lecteur de Mercier de Neuville, il consiste essentiellement à pourfendre les évolutions thématiques (exploration des couches sociale populaires) et stylistiques (introduction de la langue verte et des langages spécialisés dans le roman) introduites par le naturalisme. Dans cette saynète, qui, précédant la publication du journal, est l’unique de ces cinq pastiches à œuvrer à partir d’un des romans « naturalistes » des Goncourt, l’esthétique des Goncourt se voit ainsi entièrement assimilée à l’esthétique de zolienne, sans préjudice de leurs divergences pourtant profondes.

4Écrit par Charles Maurras au tout début de sa carrière littéraire, et publié dans La Revue bleue, 31 décembre 1891, le deuxième texte du volume est intitulé « Le journal des Goncourt » (p. 53 à 57), et serait le premier pastiche du célèbre éphéméride, défini par Maurras, dans une courte note introductive, comme une accumulation de « petits propos de table, indiscrétions, portraits, « axiomes frappés pour le médaillier de l’histoire, philosophie légère et profonde tour à tour, morale aiguë, syntaxe libre et cascade de génitifs » (p. 57). Cadré par cette déclaration programmatique, l’effort d’imitation parodique se concentre, aux antipodes de la tentative précédente, sur la dimension « artiste » de l’éphéméride, dont Maurras pointe, comme le feront tous ses successeurs, les pratiques néologistes (« intelligentuelle », p. 65), ainsi que les particularités syntaxiques : phrases nominales nombreuses, usage particulier de la ponctuation, et notamment des virgules, qui génère le sentiment d’un « tremblé » de la phrase, inversions nombreuses, recours fréquent à l’ellipse. Des passages narratifs marqués par la quête de l’anecdotique et de la cruauté mesquine alternent ici avec des restitutions descriptives d’impressions ou de sensations de ville ou de nature ; des évocations de la vie littéraire des années 1890, dont nous retrouvons quelques grandes figures (Zola, Daudet, Bourget, Renan, Heredia) ; des considérations esthétiques ou philosophiques. Cette variété générique permet au pasticheur d’aborder quelques unes des grandes thématiques abordées par le Journal des Goncourt , dont il retranscrit de fait les qualités analytiques: la question de la mémoire, de la représentation, des supports techniques permettant la reproduction du réel ; la primauté des sensations et des perceptions, et plus généralement, l’importance du corps. Maurras se gausse dans le même temps de quelques particularités psychologiques d’Edmond de Goncourt : parisianisme, misogynie, perfidie, vanité, qu’évoquerons tous ses successeurs.   

5Une pseudo oraison funèbre d’Ernest Renan, prétendument écrite par Edmond de Goncourt et intitulé « Obsèques de Renan, discours de M. Edmond de Goncourt » fait suite à ce premier pastiche du journal (p. 73 à 78). Initialement paru dans le Gil Blas, en 1892, ce texte, illustré par Willette, fut recueilli en volume la même année dans Les Grands Enterrements, Simonis Empis, [1892]. Francis Chevassu, journaliste au Figaro, qui écrit sous le nom d’emprunt de Bazouge, en référence à un personnage de L’Assommoir, se démarque ici des violences et de la charge transgressive propre au genre de la contre oraison funèbre, illustré quasi simultanément par Paul Lafargue ou Léon Bloy à l’occasion de la mort de Victor Hugo. Le pseudo discours funèbre s’organise autour de deux petites anecdotes fictives, des récits de boutades dont Renan aurait fait les frais, racontées à la manière du Journal, ainsi indirectement pastiché. La charge satirique vise toutefois moins l’orateur, dont sont au passage dénoncées la perfidie et la vanité, que l’auteur de Les Origines du Christianisme, dont Francis Chevassu met en scène quelques caractéristiques psychologiques souvent évoquées par ses détracteurs : catholicisme à la fois mal renié et mal assumé de l’ancien séminariste, sournoiserie, sexualité inexistante, ambitions féroces.

6Le quatrième texte est intitulé « Journal des frères Zemganno littérateurs » (p. 81 à 85). Paru dans La Revue illustrée, le 15 août 1895, ce texte propose un nouveau pastiche, très nettement burlesque, du Journal : les frères Zemganno littérateurs sont les Goncourt, dotés ici du patronyme des deux frères artistes de cirque, héros de Les Frères Zemganno [1879]. Comme les œuvres qu’il prétend pasticher, ce faux journal est issu d’une collaboration fraternelle, celle de Pierre et de Jean Veber - le premier signant le texte du pastiche, le second les illustrations. La dimension farcesque de la reprise-transformation transparaît clairement dans la structure temporelle adoptée par les auteurs : synthétisant en une douzaine de pages les trois mille cinq cents du journal des Goncourt, la réécriture parodique des frères Veber sélectionne quelques dates historiques majeures, comprises entre janvier 1757 et juin 1896. A la relation attendue des faits d’envergure advenus lors de ces journées « historiques », sera substituée celle de menus détails de la vie privée des Goncourt-Zemganno : comptes courant, achats de bibelots, soucis gastriques, remarques concernant la genèse, la publication ou le succès de leurs œuvres, évoqués sous des titres parodiques. La satire, franche et drolatique, confinant parfois à l’absurde, s’exerce ici essentiellement contre l’esthétique de la vacuité et l’égotisme délirant dont témoignerait le Journal ; elle stigmatise également le souci du corps, l’attention portée aux sensations, la vision de l’art développée par les deux frères, qui lui assigneraient la fonction de restituer le réel via le prisme mouvant d’un sujet particulier. Comme le laisse penser l’allusion au Frères Zemganno, la critique accentue également la bizarrerie de la relation fraternelle des Goncourt, dont ce journal, rédigé entièrement à la première personne du pluriel, suggère le caractère grotesquement fusionnel : « nous émettons quelques idées incomprises » (p. 90)/ « Nous prenons le grand parti de nous purger de fond en comble » (p. 91). Le comique scatologique, développé, et la dimension burlesque du texte se doublent d’une imitation stylistique, plus ou moins aboutie : liberté syntaxique, usage récurrents d’italiques, néologismes, insertion récurrente de ces « axiomes frappés pour le médaillier de l’histoire » évoqués par Maurras : « les Mémoires, c’est de l’Histoire à la cuiller » (p. 85).

7Le texte qui clôt le volume, de loin le plus long, propose une dernier pastiche du Journal des Goncourt. Parue en 1921, sans nom d’auteur, sous le titre de « Journal des Goncours/ mémoires de la vie littéraire par un groupe d’indiscrets », cette publication collective s’inscrit dans le contexte complexe, rappelé très précisément par Paule Adamy dans sa notice introductive d’une « campagne » menée par quelques écrivains, au nombre desquels le romancier Pierre Benoît et le journaliste Léon Deffoux, campagne visant à activer la publication de la version intégrale du Journal des Goncourt, jusque là successivement empêchée par le moratoire exigé par voie testamentaire, puis par la guerre de 14-18, enfin par les membres de l’Académie Goncourt. Long d’une trentaine de pages, ce Journal des Goncours est un texte à double fond ; la charge comique s’y exerce d’une part à l’encontre des Goncourt, dont sont une fois de plus moqués le narcissisme saugrenu, les pratiques néologiques ((féminilité, éplafourdi, dormichonnement)), les manies japonisantes, le goût de la manigance et du pouvoir, ainsi qu’à l’encontre de leurs contemporains, dont les principaux représentants (Zola, Daudet, Rodenbach, Hennique, Alexis, Céart, Huysmans…) prêtent à des portraits charges relativement conséquents ; mais les auteurs visent dans le même temps et peut-être surtout à mettre en scène le microcosme littéraire de la décennie 1910/1920, auquel ils appartiennent, via des critiques de mœurs ou des mises en causes idéologiques, à l’encontre de personnalités telles que André Germain, Paul Souday ou André Chéreau.

8Rédigé par des écrivains intéressés par la question du pastiche, qui pratiquèrent ailleurs et abondamment mystifications et plagiats en tout genre(Paule Adamy rappelle par exemple que Pierre Benoît parsemait ses ouvrages de citations sans guillemets et fut accusé de plagiat pour L’Atlantide), le Journal des Goncours présente d’autre part une intéressante combinaison de détournements de textes, dont le tissage aurait pu prêter à une réflexion d’ensemble sur la question du genre ; le pastiche principal, celui des Goncourt, déjà pétri d’emprunts directs à des textes dont la liste est donnée en fin de volume, laisse place en effet à une série de pastiches secondaires, où l’on dénombre, entre autres, une parodie de Zola par Daudet donnée comme du Zola, ou encore des extraits d’un roman, imputé à Henry Séguin et intitulé Un train entre en gare, présentés ici comme un objet de critique d’Edmond de Goncourt, tentative qui débouchera sur un roman collectif, publié sous ce titre en 1924, par partie des rédacteur du Journal des Goncourts.

9Conformément à la ligne éditoriale des éditions Plein chant, ces « à-côtés » d’une œuvre d’importance, à vocation humoristique, relèvent de toute évidence de la « petite littérature » ; « documents » plutôt qu’ « œuvres » « littéraires », « riches en anecdotes pas toujours futiles » (p. 111), ils sont d’un intérêt intrinsèque inégal, mais éclairent la question de la réception de l’œuvre d’Edmond et Jules de Goncourt, réception dont ils montrent à la fois les continuités et les ruptures. Les partis-pris critiques et éditoriaux de Paule Adamy, sensibles à la fois dans les textes introductifs et dans les notes de bas de page, privilégient une histoire littéraire anecdotique. Si l’abondance des détails nuit parfois à la mise en avant claire des enjeux des textes édités ou réédités et entrave toute réflexion globale sur la réception des Goncourt, ou sur le genre même du pastiche (enjeux, fonctions, rapport au texte plagié), l’ouvrage offre à la curiosité du lecteur une foule étonnante de titres d’ouvrages, de portraits d’époque et de détails en tout genre, où chacun pourra glaner en fonction de ses intérêts propres.