Acta fabula
ISSN 2115-8037

Dossier critique
2021
Août-septembre 2021 (volume 22, numéro 7)
titre article
Lucile Combreau

Une littérature sous influence ? Les genres littéraires au prisme du cinéma.

A literature under influence ? Literary genres through the prism of cinema
DOI: 10.58282/acta.13819
Jan Baetens, Nadja Cohen (dir.), « Écrire après le cinéma », Études françaises, n° 55-2, Montréal : Les Presses de l'Université de Montréal, 2019, 188 p., EAN : 9782760640832.

1Le numéro « Écrire après le cinéma » des Études françaises propose de repenser les relations de la littérature et du cinéma depuis les premiers écrits du poète Henri Michaux à la fin des années 1920, jusqu’aux romans et récits les plus contemporains avec trois d’entre eux publiés en 2016. Ce dossier déploie un nouveau volet des études précédemment menées ou coordonnées par Jan Baetens et/ou Nadja Cohen1 sur les relations entre littérature et images2, entre cinéma et roman autour de la notion de novellisation3, entre cinéma et poésie et plus particulièrement poésie moderne4, ou encore sur la représentation des écrivains à l’écran5. Inscrite dans le champ des études de l’intermédialité ou de la transmédialité, une perspective présentée en introduction et rappelée d’une contribution à l’autre, c’est plus précisément autour de la notion de genres littéraires que la réflexion collective s’articule a posteriori. L’introduction, des deux coordinateurs, Jan Baetens et Nadja Cohen, propose une perspective tant historique, que théorique et méthodologique de ces questions, et permet de revenir à la fois sur les profondes différences qui sous-tendent la notion de genre, suivant qu’elle est envisagée dans le champ littéraire ou dans le champ cinématographique, et sur le refus commun dont le genre fait l’objet dans les deux champs. Cette remise en cause présente de façon interne au sein de chaque discipline artistique est renforcée par le passage de critères génériques issu du champ cinématographique au sein des catégories littéraires. Si les deux coordinateurs précisent que la question des genres « était loin d’être le premier horizon de la réflexion commune » (p. 6), elle s’avère effectivement un enjeu essentiel pour les huit contributions, et on trouve une préoccupation commune dans l’exercice de lecture que François Harvey consacre aux derniers écrits essayistes et téléthéâtraux d’Hubert Aquin. Ici, la question du cinéma disparaît mais le texte rejoint l’esprit du numéro en mettant en avant la façon dont le décloisonnement des disciplines artistiques s’accompagne d’un déplacement des frontières du récit, d’une remise en cause des modèles génériques ainsi que d’une dissémination de la fonction d’auteur dans celle du lecteur.

2Selon Jan Baetens et Nadja Cohen, la notion de genres anime le numéro au regard des évolutions du système des genres littéraires sous l’influence du septième art, puis de d’autres formes d’interaction entre littérature et cinéma, et enfin de la création de nouveaux genres littéraires — bien que l’organisation du dossier ne suive pas cette trajectoire. Nous notons pour notre part que la notion de genres permet d’inverser la question unilatérale de l’adaptation cinématographique. Tout en interrogeant un corpus diversifié, et notamment des formes hybrides telles que les journaux de tournage ou les ciné-roman-photo, l’étude intermédiale de la notion de genre se révèle particulièrement pertinente pour l’étude de nombreux romans et récits français contemporains tandis que, chez Michaux, c’est l’impertinence du personnage de Charlot qui permet de se jouer des codes génériques.

Inverser la donne

3Écrire après le cinéma se positionne d’emblée contre ou plutôt au-delà de l’idée selon laquelle les nouvelles formes artistiques prendraient la place de celles qui les ont précédées et, en particulier ici, que le cinéma remplacerait la littérature. Placer délibérément le geste d’écriture après le cinéma invite à dépasser ce point de vue, pour envisager la façon dont la littérature est transformée par le cinéma. Avec les mots de l’écrivain Pierre Michon, Morgane Kieffer rappelle d’abord que « l’art de notre siècle, on le sait bien, c’est le cinéma. [Et que la littérature] est peut-être une chose du passé, comme on dit6 », pour ensuite faire le constat suivant (p. 30) :

De ce discours de l’après, largement répandu dans la sphère littéraire contemporaine, découle une écriture qui trouve son impulsion paradoxale dans la conscience de sa secondarité […].

4Se détournant de la question de l’adaptation, qui envisageait le transfert d’un schéma-narratif de la littérature vers le cinéma, plusieurs des auteur-e-s du numéro montrent comment, à l’inverse, les narrations des récits contemporains qui sont influencées par le cinéma tendent, soit à voler en éclat comme dans Magie industrielle de Patrice Blouin (p. 22), soit à s’éclipser pour laisser place à une description visuelle qui emprunte aux codes cinématographiques comme dans les romans de Montalbetti (p. 36), ou encore à faire l’objet de coupes et de raccords qui brisent la continuité spatiotemporelle comme dans Faire l’amour de Jean-Philippe Toussaint (p. 46).

Des genres hybrides : les ciné-romans-photos et les journaux de tournage

5Les contributions des deux coordinateurs mettent en lumière deux genres hybrides méconnus. Dans son article « Ascenseur pour l’échafaud, en images fixes, Louis Malle en roman-photo », Jan Baetens propose une étude comparée et détaillée des deux ciné-romans-photos qui ont accompagné la sortie du film Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958). La présentation du genre, de ses caractéristiques et de ses enjeux est l’occasion de réaffirmer que la relation entre littérature et cinéma n’a jamais été unilatérale car « si le cinéma adapte la littérature, il est aussi un média qui « se raconte » […] dont les réalisations concrètes, les films, se refont à l’aide de mots » (p. 57). Tout en reconnaissant qu’il s’agit d’une « terminologie discutable, qui suppose comme une réduction des films à leur seul contenu narratif » (ibid.), c’est à partir de l’ensemble des genres qui relèvent du « cinéma raconté » qu’est pensé le ciné-roman-photo. Ici, la question de l’adaptation est donc en partie remise en jeu, car inversée, mais tout en maintenant le fil narratif comme élément déterminant de la relation entre littérature et cinéma. La pensée d’un ciné-roman-photo comme « cinéma ‘‘hors salles’’ » (p. 59) propose ainsi une belle suite à l’étude du roman-photo menée précédemment par l’auteur7.

6L’article de cas de Nadja Cohen « Du récit épique à la construction d’un ethos d’auteur. Les journaux de tournage de Cocteau, Truffaut et Tavernier » rend compte d’un autre genre hors-normes. Écrits respectivement durant les tournages de La Belle et la Bête (1946), Fahrenheit 451 (1966) et Dans la brume électrique (2009), la comparaison de ces trois journaux de tournage révèle les rapports différents que les trois réalisateurs entretiennent au livre et à l’écrit. L’étude des paratextes et contextes éditoriaux fait apparaître l’hétérogénéité d’un genre entre écriture diariste, écriture de soi, essai, journal de voyage, roman d’aventure, épopée collective ou encore art poétique. Au cœur de ces deux articles émerge une préoccupation commune, que l’on retrouve également dans l’exercice de lecture de François Harvey : celle du statut d’auteur. Alors que les ciné-romans-photos relèvent d’une écriture anonyme et collective à la fois, en étant marquée par la ligne éditoriale, les trois journaux de tournage étudiés sont au contraire pour les cinéastes une manière de s’affirmer ou se réaffirmer comme auteurs de cinéma et de défendre leur idée du cinéma d’auteur.

Des récits français sous influence

7De façon significative, quatre des huit articles du dossier s’intéressent à la façon dont le cinéma influence les récits français contemporains, et en particulier les romans publiés au début du XXIe siècle. Ouvrant le bal, l’article « Genre romanesque et romanesque cinématographique. Un désir de blockbusters et de cinéma de genre dans le roman contemporain français » de Fabien Gris s’inscrit dans la continuité de sa thèse Images et imaginaires du cinéma dans le récit français contemporain8. La réflexion sur la part cinématographique de l’écriture narrative depuis les années 1970, est reformulée ici pour se demander comment « le genre du roman se voit (re)défini comme romanesque grâce au cinéma » (p. 16). Il paraît ici important de souligner que Fabien Gris ne revient pas seulement sur la façon dont la nouvelle génération d’écrivains « se tourne vers les stars et les films hollywoodiens pour se ressourcer en nourriture fictionnelle » (p. 10) — l’influence du cinéma hollywoodien classique était abordée à plusieurs reprises dans le travail de doctorat de l’auteur — mais qu’il prolonge véritablement cette réflexion en se demandant comment le romanesque est nourri par l’imaginaire des blockbusters, un genre qui n’avait pas été abordé dans ses recherches précédentes. L’étude de deux récits ultra-contemporains, Magie industrielle de Patrice Blouin (2016) et L’Étoile de Hautacam de Pierric Bailly (2016), amène ainsi Fabien Gris à définir un nouveau « romanesque cinématographique », imprégné du fantasme des vies de super-héros qui viennent en retour pointer les carences des personnages ordinaires.

8Deux romans, Western (2005) et Journée américaine (2009), sont ensuite étudiés par Morgane Kieffer dans « La botte du cowboy. Surexposition du cliché et sensibilité romanesque dans les romans cinéphiles de Christine Montalbetti ». La référence au cinéma hollywoodien y est envisagée selon « un double exotisme, géo-culturel et artistique » (p. 31) où la mise en relief de « la fiction de l’Amérique » (Jean Baudrillard), est explicitement liée aux images voire aux stéréotypes produits par le cinéma, et amplifiés par la romancière.

9C’est à un autre cliché à la fois visuel et textuel que s’intéresse, avec une grande finesse, Frédéric Clamens-Nanni : celui de la femme aimée et du premier échange de regards dans le cycle de Jean-Philippe Toussaint consacré au personnage de Marie. La tétralogie romanesque de l’écrivain (Faire l’amour, 2002, Fuir, 2005, La Vérité sur Marie, 2009, Nue, 2013), permet de déjouer le cliché du roman sentimental grâce aux techniques du septième art qui, davantage que de donner à voir le personnage féminin — insaisissable —, le suggèrent pour en sublimer le caractère fuyant. Cette étude littéraire est par ailleurs enrichie de quelques remarques pertinentes sur l’adaptation cinématographique Trois fragments de Fuir (2012) puis le spectacle M.M.M.M. Marie Madeleine Marguerite de Montalte (2016). Certes le personnage de Marie est interprété et incarné par une actrice, Dolores Chaplin, qui lui prête ses traits — mais aussi, peut-on préciser, son corps — pour s’échapper encore et ne jamais être figée. « Entre roman et cinéma », le développement de l’article nuance avec subtilité son titre : « En aucun cas, […] Toussaint ne cloisonne ces deux pratiques. Il les met en relation, dépasse leur dualité en convoquant d’autres formes d’expression » (p. 55-56), notamment celles de la peinture et de la photographie argentique. L’étude de la présence des techniques de montage, de ralenti, de cadrage et de captation dans l’écriture romanesque est de plus accompagnée d’une réflexion sur la projection qui peut ainsi être lue comme une véritable praxis de l’hypothèse que Marie Martin met à l’épreuve dans son article. « L’écriture et la projection. Un nouveau genre dans la littérature française contemporaine ? ».

10Comme le souligne la contributrice, ce texte, par lequel se clôture le numéro, s’éloigne de l’analyse d’œuvres qui caractérise les autres articles pour embrasser un vaste corpus dont elle propose de « déployer la part projective » (p. 132). Ce travail de synthèse autour de la notion de projection pensée comme « opérateur intermédiatique » (p. 115), où le dispositif technique des salles de cinéma est également un processus optique et psychique (p. 118-119) pouvant être recréé par l’écriture, permet d’aboutir à deux propositions centrales : d’une part l’affirmation selon laquelle toute lecture de textes relevant de ce nouveau genre doit se faire « spectature » et, d’autre part, en lien avec l’évolution de la culture visuelle, la mise en relief d’un genre littéraire apparu au cours du XXe siècle et qui s’affirmerait à partir des années 1990. Notons que les dates de publication des œuvres étudiées s’étendent de 1999 à 2016 ce qui indiquerait peut-être une manifestation plus forte encore de ce nouveau genre littéraire au début de notre siècle. Enfin, alors que la réflexion collective de ce numéro s’ancre dans le champ fictionnel, l’apport de cet article ouvre une voie heureuse en envisageant que l’influence du cinéma sur la littérature tient à « des films réels ou fictifs (la réappropriation projective rendant caduque la distinction) » (p. 116).

Quand le cinéma burlesque libère la poésie de la coercition générique

11De façon percutante, l’article « Charlot, une source d’inspiration pour Henri Michaux. De la figuration de mouvements à la subversion des genres littéraires » de Nathalie Gillain prend la suite de plusieurs études qui montraient l’influence du cinéma, des films muets et du personnage interprété par Charlie Chaplin sur les premiers écrits de Michaux, pour mettre en évidence d’une part l’apport de rythme et de vitesse, de raccourci et de court-circuit qu’offre le cinéma burlesque et d’autre part la façon dont le personnage de Charlot — qui incarne le désir de révolte et de transgression des conventions sociales — fournit l’impulsion nécessaire à la subversion des codes génériques et des conventions littéraires. En soulignant comment l’écriture poétique de Michaux est non seulement inspirée par le mouvement du septième art, mais surtout par l’énergie et l’agressivité de Charlot, ce texte opère un glissement des plus stimulants de la réflexion sur l’interdisciplinarité vers une indiscipline9 amenée, ce n’est pas un hasard, par cet extraordinaire personnage de vagabond qui culbute dans le même mouvement l’ordre des choses et du discours10.

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12À l’heure où les frontières entre les genres et les disciplines artistiques sont de plus en plus traversées, le numéro « Écrire après le cinéma » offre des outils historiques, théoriques et méthodologiques pour appréhender la diversité des formes que peut prendre le dialogue entre littérature et cinéma. L’intérêt pour les relations intermédiales y est redoublé d’une réflexion sur les créations et reconfigurations (inter)génériques qu’elles suscitent, et autour desquelles chaque article propose un point de vue complémentaire étayé de fines analyses. Si les contributions portent majoritairement sur l’influence du cinéma sur les récits et les romans contemporains, des genres hybrides et méconnus y sont également abordés.