Acta Fabula
ISSN 2115-8037

2020
Septembre 2020 (volume 21, numéro 8)
titre article
Éric Tourrette

Ampleur de la brièveté

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Patrick Voisin (dir.), Réinventer la brachylogie, entre dialectique, rhétorique et poétique, Paris : Classiques Garnier, 2020, 628 p., EAN 9782406090717.

1Si les contributions récentes à la théorisation de la brièveté ne manquent pas, aucune n’était aussi large et copieuse que cet imposant ouvrage collectif, qui réunit un grand nombre d’auteurs autour de la notion, méthodiquement repensée et ravivée, de brachylogie. Tous ceux qu’intéresse la notion de brièveté auront tout intérêt à consulter cet ample volume, ambitieux et stimulant, où ils trouveront certainement matière à réflexion, quel que soit leur domaine précis de spécialité.

Polymorphie de la brachylogie

2En découvrant le volume, on est en effet de prime abord désarçonné par la diversité des sujets traités : aux côtés d’écrivains attendus, comme La Rochefoucauld, Érasme ou Cioran, on est surpris de trouver des analyses sur des auteurs qu’on n’associe pas spontanément à la brièveté, comme Flaubert, Cendrars ou Rabelais. En effet, si Mohamed Anis Abrougui rappelle que « le genre de la maxime est substantiellement lié à la notion de brachylogie » (p. 165), Patrick Voisin considère que la réciproque n’est pas vraie : « la brachylogie ne limite pas sa présence au seul champ des proverbes, maximes, sentences et autres formes brèves » (p. 558). Après tout, Mathieu Perrot observe que la notion de brièveté est par définition relative et élastique : « Le bref ne l’est jamais que par rapport à quelque chose. Il n’y a pas de brachylogie dans l’absolu. » (p. 218) On en trouvera la raison dans les travaux de Catherine Kerbrat‑Orecchioni : « l’usage d’un adjectif évaluatif est relatif à l’idée que le locuteur se fait de la norme d’évaluation pour une catégorie d’objets donnée1 ». En d’autres termes, l’adjectif bref ne s’interprétera pas de la même façon selon qu’on parle d’un roman ou d’une nouvelle : tout dépend ici du repère retenu pour la comparaison implicite.

3Les contributions réunies dans le volume ne se limitent pas aux textes littéraires canoniques, bien d’autres domaines se voyant ponctuellement abordés : il est aussi question de cinéma, d’heroic fantasy, de séries télévisées, de formules bibliques, de santons provençaux et même de la définition précise de la mare, par opposition à l’étang ou au lac. Un chapitre analyse de façon très détaillée, par exemple, le film Crash de David Cronenberg, sans jamais malheureusement le confronter au célèbre roman de James Graham Ballard dont il est tiré. Cet élargissement du champ disciplinaire séduira légitimement les amateurs de cultural studies à l’américaine, mais on pourra aussi trouver le propos trop hétéroclite parfois. Peut‑on vraiment parler d’une « brièveté de l’image, photographique en l’occurrence » (Jean‑Bernard Cheymol, pp. 414‑415) ? N’est-ce pas confondre le bref (lié au temps) et le petit (lié à l’espace) ? Et ne faudrait‑il pas au moins distinguer entre l’image fixe (qui échappe au temps) et l’image animée (qui possède une durée interne) ? Au cinéma, un plan peut être bref ou long : mais en quoi consisterait la brièveté d’une photographie ? On sait que le temps est linéairement inscrit dans le langage par le biais de la concaténation des unités, qui est un phénomène universel : parler d’un texte bref, c’est donc mettre en évidence le temps de l’écriture ou, plus encore, celui de la lecture ; mais une photographie ne s’appréhende‑t‑elle pas d’un seul regard, en dehors de toute inscription dans le temps ? Habiba Gafsi affirme de même que « cette figure de la brièveté […] est pertinemment présente dans le domaine des arts visuels » (p. 435), ce qui semble contradictoire : à quoi correspondrait la prétendue temporalité d’un tableau ? Elle ajoute que « le noir et le blanc représentent une forme artistique concise de la couleur » (p. 438), ce qui est pour le moins énigmatique : que signifie au juste l’adjectif concis dans cette phrase ? Une couleur peut‑elle être brève ou longue ? Une telle analyse repose entièrement sur un raisonnement par analogie, qui juxtapose parfois explicitement des domaines fondamentalement hétérogènes : « peu de couleurs ou peu de lignes peuvent suffire pour offrir le sentiment d’une évidence : une expression courte peut avoir un sens plus large » (p. 440). Habiba Gafsi a bien entendu raison de souligner la richesse d’interprétation paradoxalement associée à l’économie des moyens dans la peinture moderne : « vide de représentation et de forme, le monochrome est riche de propos » (p. 439). Mais elle ne parvient pas, selon nous, à établir que ce phénomène relève de la brièveté proprement dite et peut donc se décrire comme un fait de brachylogie.

Au fil du volume

4L’apport théorique essentiel du volume est formé par une belle et longue introduction (pp. 7‑54) où P. Voisin parcourt un nombre considérable d’ouvrages de critique, de rhétorique ou de stylistique pour constater, au sujet de la brachylogie, « un presque désert de définitions et d’explications » (p. 7). Il rappelle que la notion de brachylogie a souvent été dénigrée, comme conduisant facilement à l’obscurité. Fondant son raisonnement sur des connaissances philologiques très sûres, il remet surtout en cause l’intégration de la brachylogie au répertoire traditionnel des figures de rhétorique : « la brachylogie, à l’origine, n’était pas une figure, mais une manière de dire » (p. 42). Mais la notion de figure, elle‑même, est‑elle si simple à définir et à distinguer des « manières de dire » ? Pour Catherine Fromilhague et Anne Sancier‑Chateau par exemple, la brachylogie est un « cas particulier » de l’ellipse, qui « procède par effacement d’un élément de construction dans un des membres parallèles2 ». Autrement dit, il s’agit précisément de ce que Damourette et Pichon appellent, dans leur métalangage atypique, un zeugme : « Il convient de donner le nom de zeugme à un membre de phrase où sont impliquées logiquement des idées explicitées dans un autre membre de phrase3. » On peut débattre à perte de vue pour savoir s’il s’agit d’une figure de style ou d’une structure interne à la langue : l’essentiel est de comprendre, avec P. Voisin, que cette définition de la brachylogie est très réductrice, et que les textes antiques autorisent à donner à la notion une portée beaucoup plus large.

5Après cette vue d’ensemble éclairante, qui devrait faire date, chaque chapitre propose une étude de cas, dans une saisie plus analytique. Ces communications adoptent souvent une orientation stylistique : cela entraîne, inévitablement, des approximations techniques ponctuelles. Commentant la phrase « pour qu’il grandisse, il faut que je diminue », Jihane Tbini affirme par exemple que pour que est une « locution conjonctive » (p. 205), alors qu’il s’agit simplement d’une préposition régissant une proposition complétive, comme le prouvent nettement les tests de commutation avec d’autres régimes (syntagme nominal ou infinitif)4. Jihane Tbini ajoute que cette même phrase forme un alexandrin (p. 207), ce qui est pour le moins arbitraire.

6Nous ne donnerons ici qu’un rapide échantillon des divers chapitres, compte tenu des limitations de notre propre domaine de compétence. Mohamed Anis Abrougui explique que « la maxime de La Rochefoucauld est chargée de modalisateurs qui en atténuent l’aspect autoritaire » (p. 167). C’était déjà la position de Michelle Leconte : « en 1666, La Rochefoucauld apporte de très nombreuses atténuations aux maximes de 1665 beaucoup plus tranchantes »5. Pour Amelia Bruzzi en revanche, il ne s’agit pas d’une atténuation réelle du propos, mais de la mise en place d’une stratégie persuasive plus fine : « le pessimisme de La Rochefoucauld n’a ni augmenté, ni diminué après la correction et l’introduction de souvent et d’autres équivalents, qui, tout au plus, servent à préciser son vrai pessimisme, à le rendre crédible »6. La vérité est que la modalisation du propos le rend incontestable, et par là plus ferme encore, mais plus habile aussi : si des objections peuvent s’élever quand le moraliste parle de « tous les hommes », elles sont désarmées face à « la plupart des hommes ». M. A. Abrougui ajoute que « la dialectique socratique est […] matérialisée dans le livre par un vide laissé entre les maximes, vide représentant un espace qui autorise voire qui appelle une réaction du lecteur qui se met lui-même à écrire » (p. 173). Le rapprochement entre La Rochefoucauld et Socrate peut sembler quelque peu désinvolte, mais les meilleurs commentateurs ont bel et bien insisté sur le rôle décisif des blancs qui isolent les maximes : « Après chaque maxime il faut s’arrêter, et lire le blanc, c’est‑à‑dire faire parler le silence7. » De fait, Annie Rizk confirme, ailleurs dans le volume, que le silence n’est pas une absence de langage mais la mise en œuvre d’un autre langage : « Et ce silence assourdissant désigne l’innommable. » (p. 187)

7Inès Zahra, pour sa part, étudie conjointement les Contes de Perrault et les célèbres gravures que Gustave Doré leur a consacrées ; elle met en évidence un décalage esthétique que chacun peut aisément percevoir : « Doré s’est éloigné de son modèle pour créer une œuvre seconde » (p. 176). Elle établit de façon probante que « par moments, la parole peut se trouver entravée, incapable d’exprimer les choses » (p. 178). Mais elle en vient inévitablement, par le jeu du parallèle, à forcer le trait : affirmer que « Perrault rompt […] sciemment avec l’univers réaliste » (p. 177), c’est ne pas tenir compte du tableau crédible de la misère paysanne que déploie Le Petit Poucet, par exemple. Et il n’est pas sûr que « l’humanisation du personnage de l’ogre, qui est représenté sous les traits d’un homme, participe du passage opéré par l’illustrateur d’un monde merveilleux à un monde réaliste » (p. 181). Dans Peau d’Âne, Perrault lui‑même définit simplement l’ogre comme un « homme sauvage qui mangeait les petits enfants », alors que Doré creuse l’écart avec l’humanité en faisant explicitement de l’ogre un géant, donc une sorte de monstre.

8France Darsu établit avec netteté la dimension agressive des « microfictions » contemporaines, ces nouvelles condensées à l’extrême et réduites à quelques mots ou à quelques phrases : elle y décèle une « attitude de combat » et une « lutte généralisée » (p. 320), ce qui ferait de ce genre très particulier un moyen efficace de remettre en cause les normes établies. Elle ajoute que l’extrême brièveté des textes ne constitue en rien une lacune du sens : « dans le court de la microfiction il y a assurément du bref et non du vide » (p. 335).

Points de convergence

9Malgré l’éparpillement des sujets abordés, on constate le retour de quelques préoccupations communes d’un chapitre à l’autre. Plusieurs contributions, en particulier, soulignent le paradoxe définitoire de la brièveté littéraire, qui consiste à dire beaucoup de choses en peu de mots, selon un étrange phénomène qui a été décrit sous le nom d’« économie sémiotique »8. P. Voisin considère lui aussi que « la question de la brachylogie est une question d’économie » (p. 43). Un paradoxe fondamental se déploie donc, sous diverses formes, tout au long du volume : comment le sens peut‑il largement excéder, en ampleur, les limites formelles du texte ? Comment loger l’immensité dans une miniature ? Pourquoi ce décalage si frappant entre une parole centripète et une interprétation centrifuge ? « Le bref, énigmatique et primordial, en dit toujours plus long que lui-même », explique Mathieu Perrot (p. 230). « La phrase est concise, réduite à l’essentiel, et son contenu est dense, disant beaucoup à l’aide de peu », ajoute Jessica Arrufat (p. 298). « Dire peu c’est parfois dire beaucoup », confirme Rebecca Josephy (p. 353). « C’est ce jeu entre un signifiant court et un signifié étendu qui fonde le bref », conclut H. Gafsi (p. 435). A. Rizk semble en revanche confondre les termes quand elle parle d’une « absence du signifié pour rendre le signifiant plus présent » (p. 187) : c’est sans doute l’inverse qu’il faut comprendre. Anaïs Goudmand fait encore un constat similaire au sujet du format des séries courtes à la télévision : « il s’agit de raconter beaucoup en un temps extrêmement réduit » (p. 495). Et P. Voisin montre, au sujet d’un poème de Chénier, qu’il y a une « dissonance entre la forme très courte (quatorze vers) et le contenu (la vie d’Héraklès) » (p. 582). Il est aisé de voir que toutes ces analyses se recoupent et disent fondamentalement la même chose : il ne suffit pas qu’un texte soit matériellement court pour être légitimement qualifié de bref, il faut encore que son sens frappe par une ampleur objectivement disproportionnée. C’est là tout le mystère, et tout le charme, de l’économie sémiotique : c’est par son immensité virtuelle que la brièveté nous séduit. Le bref, c’est un nain qui a avalé un géant.

10Une autre idée récurrente au fil du volume est que la brièveté de la forme implique, en contrepartie, un rôle actif du lecteur, dont la responsabilité propre est de (re)construire le sens à partir d’une simple esquisse. Toute la poétique des « pièces détachées », au xviie siècle, repose sur cette connivence avec le lecteur, sur la confiance qu’on lui accorde pour deviner ce qui est dit à demi‑mot ; la conversation honnête, telle qu’on la conçoit alors, ne procède pas autrement, puisqu’elle implique de laisser toujours à l’interlocuteur quelque chose à penser et à dire. On sait que selon les discours classiques, la maxime, notamment, demande à être achevée par le lecteur, comme un texte en attente, qui reste en quelque sorte virtuel jusqu’à être médité intimement. « Le terme peut sembler maladroit, il souligne au contraire excellemment la collaboration nécessaire qu’exige de la part du lecteur la réflexion brève », explique Jean Lafond9. Bérengère Parmentier ne dit pas autre chose : « les “pensées détachées” sont supposées laisser place à la réflexion du lecteur ; l’interruption du discours doit l’inciter à “achever” ce qui reste en suspens »10. Les contributeurs du présent volume collectif explorent à leur tour des pistes tout à fait similaires. M. A. Abrougui constate par exemple que « la maxime de La Rochefoucauld […] invite à la discussion et à la réflexion plus qu’elle ne s’impose comme une conclusion réflexive irréfutable » (p. 167). Il élargit ensuite le propos : « l’écriture brachylogique favoris[e] le dialogue avec le récepteur du message » (p. 174). Jessica Arrufat est du même avis : « aussi la brièveté implique‑t‑elle activement le récepteur et compte‑t‑elle sur lui pour se réaliser » (p. 298). J.‑B. Cheymol fait encore un constat analogue dans un tout autre cadre, prouvant ainsi que cette façon de s’adosser à la réception n’est pas l’apanage des textes littéraires : « le téléspectateur ou l’internaute, loin d’être un récepteur passif, dans sa capacité à réagir à l’information, lorsqu’il la reprend et la fait circuler, tire parti de la brièveté des messages » (p. 419). Peut‑être cette façon d’inviter le lecteur à poursuivre activement la réflexion est‑elle, en définitive, la meilleure explication du paradoxe de l’économie sémiotique : si l’on peut dire beaucoup de choses en peu de mots, c’est sans doute parce qu’il faut tenir compte de l’apport propre du récepteur, qui prolongera les mots pour mieux explorer les choses, d’une façon personnelle, imprévisible et toujours différente. Bien lire une maxime, c’est en somme accepter de la réécrire et de la prolonger.