Fabula-LhT
ISSN 2100-0689

Dossier
Fabula-LhT n° 21
Anthropologie et Poésie
Vincent Debaene

Possession, vocation : Michel Leiris, ethnographe et poète

Possession, vocation : Michel Leiris, ethnographer and poet
DOI : 10.58282/lht.2189

1Michel Leiris a conçu et vécu ses deux carrières, d'écrivain et d'ethnologue, sur le mode de l'alternance : alternance entre les objets, entre les formes d'écriture, entre les versants public et privé de son existence. Cette oscillation correspond d'ailleurs à des réalités quotidiennes et concrètes puisqu’elle oppose aussi des lieux d’écriture : le Musée de l'Homme rive gauche, d'un côté, et l'appartement parisien rive droite, de l'autre — et au sein même de ce dernier, la division se poursuivait entre le « bureau » et la chambre à coucher1. L’alternance se combine avec d’autres dualismes qu’elle recouvre parfois (entre son « côté beaux-arts » et son « côté ministère » dans Biffures, entre le « côté Pékin » (le progrès et l’engagement) et le » côté Kumasi » (la nostalgie et la fantaisie) dans Fibrilles…) en un mouvement de balancier, qui est à la fois le moteur et l’objet de La Règle du jeu2. Cette hésitation fondamentale, Leiris y voit la conséquence d'un parcours que, dans Fibrilles (1966) et d'autres textes postérieurs, il présente à peu près en ces termes : je me suis d'abord essayé à la littérature (au temps du surréalisme), puis déçu par la littérature et son « méprisable esthétisme », je me suis tourné vers l’ethnologie et suis parti en Afrique. Malheureusement, celle‑ci n'a pas tenu ses promesses de renouvellement et aucune des deux voies n’étant satisfaisante, je suis revenu à une littérature qu'au fond je n'avais pas vraiment quittée, et j’ai poursuivi, cahin-caha et dans l’insatisfaction, les deux en même temps.

2Cette séquence est globalement convaincante, mais elle laisse de côté deux éléments essentiels. D’une part, elle n'explique pas pourquoi Leiris poursuit et s'obstine dans l'ethnologie (à son retour de la Mission Dakar‑Djibouti, il reprend ses études à l’Institut d’ethnologie, obtient ses diplômes, avant d’être nommé chercheur au CNRS). On peut certes invoquer les circonstances et les nécessités de l’existence, mais pour quelqu'un qui a tant réfléchi aux rapports de l'écriture et de la vie, qui s'est tant interrogé sur sa vocation et sa carrière, cela semble un peu court, et il paraît vraisemblable que l'ethnologie ait malgré tout constitué à ses yeux un peu plus qu'une occupation alimentaire. D’autre part et surtout, ce récit gomme un aspect fondamental du parcours de Leiris : ce n’est pas du tout la même littérature qu'il reprend après avoir embrassé l’ethnologie. Il quitte la poésie pour l’ethnologie, mais c’est l’autobiographie qui l’occupe ensuite. Et par ailleurs, en même temps que sa carrière d’ethnologue professionnel se stabilise, il continue de loin en loin à écrire de la poésie et surtout — si l’on ose dire — à « rêver poésie » : « Antilles, poésie des carrefours » (1948), « Picasso écrivain ou la poésie hors de ses gonds » (1989)… Autrement dit, la poésie (et non seulement la littérature) continue à faire partie de son horizon et, pour tout dire, elle n’a jamais cessé d’en faire partie puisque c’est au nom de la poésie (comme qualité d’expérience) qu’il avait abandonné la poésie (comme mode d’écriture) : « J’ai retrouvé enfin le sens premier que j’ai attribué à mon voyage : celui de la poésie la plus intense et la plus humaine. », écrit-il à Zette le 17 juin 19313. Quatorze mois plus tard, alors qu’il envisage de publier la « traduction présentée et commentée du carnet de notes d’Abba Jérôme [son informateur éthiopien] », il affirme encore : « Et je crois d’autre part, que me consacrer à tout cela au retour ne sera aucunement me renier mais faire acte poétique4. » Quelques semaines auparavant, il avait déjà noté dans son journal : « Il y a toutes sortes de manières d’être poète. Tenir une plume ou un pinceau n’est pas forcément la meilleure5. »

3On voit donc que le renoncement à la littérature, au « surréalisme et [au] pittoresque de café », aux « préoccupations en fin de compte uniquement esthétiques » de ses « amis artistes ou littérateurs » qui, à ses yeux, motive son départ pour l’Afrique et le choix de l’ethnologie6, ce renoncement, donc, ne signifiait nullement un adieu à la poésie : il s’agissait d’abandonner la poésie comme « genre » pour mieux la retrouver ailleurs, dans la vie même : « voyager dans des contrées lointaines […] signifiait pour [l’Européen de trente ans que j’étais], en même temps qu’une épreuve, une poésie vécue et un dépaysement7. »

4Il reste pourtant qu’à son retour, Leiris revient à la littérature : il termine L’Âge d’homme, qui paraît finalement en 1939,et se lance bientôt dans la rédaction de ce qui deviendra Biffures, premier tome de La Règle du jeu. Plutôt que de s’interroger sur l’hésitation entre ethnologie et littérature chez Leiris, il semble donc plus pertinent d’imaginer une structure à trois termes : ethnologie, autobiographie et poésie. Et au parcours en trois temps qu’il reconstitue dans Fibrilles (d’abord, la littérature, puis l’ethnologie, puis l’une et l’autre), il vaut mieux sans doute substituer un itinéraire plus complexe : la poésie, puis l’ethnologie, puis une période indécise qui semble se conclure par le choix de l’autobiographie contre la poésie, avant, enfin, une activité d'écriture et de publication partagée entre trois pôles : ethnologie, poésie et autobiographie. De fait, Leiris cesse d’écrire (et de publier) des poèmes entre 1947 et 1957, avant de revenir à la poésie comme forme à partir de la fin des années 1950, de publier à nouveau des recueils (mêlant souvent textes de jeunesse et poèmes récents) et de participer à des aventures littéraires collectives, comme celle de la revue L’Éphémèreà partir de 19678.

5Une telle lecture suppose deux choses. D’abord, donc, qu’au premier tournant qu’a pu constituer le retour d’Afrique et ce que Leiris présente comme une désillusion à l’égard du voyage et de l’ethnographie, en 1933‑1934, on en ajoute un autre, en 1957‑1958, à savoir la convalescence consécutive à sa tentative de suicide de 1957 (relatée plus tard dans Fibrilles) qui est à la fois le moment du retour à la poésie et le moment de la cristallisation ethnographique (puisque, avec La Possession et ses Aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar qui paraît en 1958, Leiris donne enfin une forme monographique à son enquête menée vingt‑cinq ans auparavant). Ensuite, que l’on distingue une pratique de la poésie comme forme d’écriture (qu'effectivement, Leiris abandonne avant d’y revenir) et un idéal de poésie comme qualité d'expérience vécue auquel, au fond, il n’a jamais renoncé, la poésie « écrite » n’étant qu’une façon parmi d’autres d’y accéder.

6Enfin, cette approche repose sur un parti pris : que l’on prenne au sérieux le travail ethnologique de Leiris et qu’on reconnaisse son caractère essentiel, en tout cas à ses propres yeux. Il est facile en effet de considérer, comme Pierre Bourdieu le faisait, que ce mélange des genres, au fond, n’était pas très professionnel. Dans son Esquisse pour une autoanalyse, il dénonce (à son tour, pourrait-on dire) les « postures esthètes » d’ethnologues comme Michel Leiris, Alfred Métraux ou Claude Lévi‑Strauss, « tous trois liés dans leur jeunesse aux mouvements artistiques d’avant-garde » et qui n’ont « jamais pleinement rompu avec la tradition du voyage littéraire et le culte artiste de l’exotisme »9. C’est une façon très efficace de résoudre la question de l’articulation entre anthropologie et poésie en le supprimant : au fond, il n’y a pas de problème car Leiris n’a jamais été sérieusement un ethnologue, il n’a toujours été qu’un poète — il était ethnologue « à côté », pour le salaire, pour l’identité sociale ; il aurait aussi bien pu être assureur ou professeur d’anglais. Il n’y a donc pas lieu de s’interroger sur le rapport entre deux pratiques qui ne sont pas profondément, essentiellement liées. C’est une solution aisée, qui a l’avantage de réserver la poésie aux poètes et de laisser l’anthropologie intouchée et bien refermée sur son identité disciplinaire, toujours définie de l’intérieur par les anthropologues eux-mêmes, et préservée de toute corruption.

7A défaut d'expertise, il est difficile de statuer sur la « validité », la « pertinence », le « sérieux » des travaux ethnographiques de Leiris. La fortune de La Possession et ses Aspects théâtraux... dans les études francophones consacrées aux phénomènes de transe laisse tout de même penser que, même pour les ethnologues professionnels, son travail n’est pas tout à fait dénué d’intérêt10. Quoi qu’il en soit, c’est un parti pris inverse que nous adopterons ici, en postulant que le lien entre poésie, autobiographie et ethnologie est fondamental pour Leiris et même vital — et que non, l’ethnologie n’est pas simplement pour lui un « bouche-trou » ou une « façade sociale » (selon deux de ses formules) —, et en pariant qu’éclairer ce lien dit quelque chose de Leiris, et peut-être même un peu de l’ethnologie, ou en tout cas de cette ethnologie du rite et de la transe qui aura occupé l'essentiel de sa carrière de savant.

L’ethnographie contre la poésie

8Michel Leiris n'est pas le seul de sa génération à être sensible aux prestiges de l'ethnologie. Pour un ensemble de jeunes hommes instruits, soucieux de poésie et de littérature, et qui ont vingt‑cinq ans entre 1925 et 1935, la nouvelle discipline (qui est en passe d'obtenir ses lettres de noblesse universitaires) constitue un puissant pôle d'attraction : elle porte des promesses de voyage, de littérature renouvelée, et de vie accomplie, dans un double jeu d'écarts à la fois à l'endroit du voyage superficiel du touriste et à l'endroit de la science desséchée du savant de bibliothèque. C’est une composante essentielle de son aura (hier, mais aujourd’hui encore sans doute) : elle est inséparable d'un ensemble de scénarios existentiels. On ne peut pas comprendre les échanges entre littérature et ethnologie (c'est-à-dire le rapport complexe et ambivalent des ethnologues à la littérature et le rapport complexe et ambivalent des écrivains à l'ethnologie) si on ignore cet élément décisif, à savoir que l'ethnologie n'est pas seulement une discipline ou un discours : elle figure un idéal de vie. S'il y a des relations, des échanges, des fantasmes (fantasmes d'ethnologie chez les écrivains, fantasmes de littérature chez les ethnographes), ce n'est pas simplement parce que les uns et les autres sont des écrivants réfléchis (qui écrivent des journaux, se posent la question de l'écriture, s'interrogent sur leurs publics et leurs objets, sur la restitution de leur expérience, etc.) ou parce que historiquement, ils ont partie liée (qu'on conçoive cette proximité ancienne avec nostalgie ou avec condescendance), mais aussi parce que l'ethnologie semble proposer une réarticulation de deux plans qui, dans l'imaginaire intellectuel, au moins en France au xxe siècle, sont menacés d'une séparation irrémédiable : le livre et la vie — et ce sont ces termes qu'il faut employer dans leur généralité et leur vague car c'est ainsi que le dilemme est conçu11.

9La trajectoire de Leiris illustre cet état de fait de façon presque paradigmatique : de cette « première génération de l'ethnologie française » formée à l'Institut d'ethnologie par Marcel Mauss et Paul Rivet, il est sans aucun doute celui qui choisit le plus explicitement l’ethnologie contre la littérature, plus exactement contre la poésie (au sens étroit). Ce choix est assumé comme tel dès le départ de la mission Dakar‑Djibouti, puis évoqué à de nombreuses reprises dans les écrits postérieurs :

Cette chance [la proposition de Griaule de l’accompagner en Afrique] venait à point nommé pour satisfaire en moi quelque chose de profond : le désir que j’avais eu depuis longtemps de rompre mon horizon, tentative d’affranchissement pour la conduite de laquelle la poésie m’apparaissait maintenant comme tristement insuffisante après avoir été pour moi, pendant plusieurs années, l’instrument de libération par excellence12.

[…] ayant découvert l’ethnographie et voulant y consacrer dorénavant le principal de mon activité, j’étais parti pour cette expédition en désirant tourner le dos à tout ce qui me paraissait n’être que méprisable esthétisme13.

10Aux yeux de Leiris, dont les premiers textes poétiques étaient parus en 1925 dans La Révolution surréaliste et qui, la même année, avait publié avec André Masson son premier recueil, Simulacre, l'insuffisance de la poésie est double. D'abord, en tant que produit écrit, elle ne tient pas ses promesses de restauration « du contact archaïque avec un monde linguistique maternel et cratylien » ; la confiance qu’il accordait à « la capacité d’initiative des mots » qui « jetés sur la page, vivraient ou fermenteraient de leur vie propre » a été déçue ; choisir l’ethnographie, c’est donc se soumettre à une « discipline strictement dénotative », passer « des mots aux faits, des lettres aux choses14 ». Ensuite, en tant que pratique, la poésie condamne à la « vie littéraire » et ne répond pas au besoin d’« affranchissement » de Leiris. Initialement conçue comme « l’instrument de libération par excellence », elle ne parvient pas à briser les limites du moi, à désincarcérer le sujet, à susciter ce « bond élémentaire qui pousse à sortir hors de soi15 ». Tel est ce miracle qu’aurait dû permettre la poésie, toujours envisagée par Leiris sur le mode de la transe et dont le modèle est la sibylle :

L’inspiration poétique me semblait une chance tout à fait rare […]. Je regardais l’état lyrique comme une espèce de transe16.

Je le souhaitais [être un poète], bien sûr, par amour de la poésie et pour la joie que j’aurais d’en écrire, mais […] ce fut plutôt pour me hausser jusqu’au rang que j’assignais à celui qui use du langage comme une manière de pythie proférant ses oracles […]17.

[J’étais] revenu des hauteurs utopiques du temps où les poètes à qui j’aurais aimé ressembler me paraissaient des êtres d’un autre argile comme les dandies, les prophètes ou les demi-dieux […]18

11Le départ pour l’Afrique sera ainsi explicitement conçu comme un adieu à la poésie, incapable de donner vie aux mots, incapable de se changer en oracle, incapable de faire sortir de soi. Et la discipline ethnologique ajoute à cet espoir de renouvellement le projet de revenir avec des écrits qui auront cette qualité de « vie », cette « humanité » qui manque au poème :

Cela n’aura plus rien à voir avec le surréalisme et le pittoresque de café. Ce seront des documents vivants, dont je m’efforcerai seulement de faire ressortir le caractère profondément poétique, tout en me mettant moi-même aussi peu en avant que possible19.

12Moins, donc, le choix de la vie contre le livre que l’espoir d’une réconciliation entre les deux sous de nouveaux auspices.

13Mais cet espoir sera déçu, et tout le discours qui entoure L’Afrique fantôme et que Leiris tient à son retour relate un double échec. D’abord, très tôt au cours du voyage (et en dépit des éphémères enthousiasmes qu’à l’occasion il éprouve et confie à Zette), l’ethnographie apparaît comme un travail inhumain, qui donne lieu à des textes inhumains :

Rêvé toute la nuit de complications totémiques et structures familiales, sans qu’il soit possible de me défendre contre ces labyrinthes de rues, de lieux taboués et de rochers. Horreur de devenir si inhumain… Mais comment secouer cela, reprendre contact ? Il faudrait partir, tout oublier20.

Tout ce que j’ai fait depuis des mois se réduirait-il à avoir échangé une attitude littéraire contre une attitude scientifique, ce qui humainement ne vaut pas mieux21 ?

Je fais un peu d’information. Mais quel bois mort que tout cela ! Il me semble avoir perdu mon sang et même mes os…22

14Ensuite, et en conséquence, l’ethnographie ne tient pas ses promesses de métamorphose subjective : on ne devient pas un autre ; on ne se dédouble pas ; on ne sort pas de soi.

… je ne me sens pas un homme, je suis comme châtré. Et voilà, peut-être, au fond tout mon problème. Pourquoi je voyage, pourquoi je m’ennuie, pourquoi, à une certaine époque, assez platement, je me saoulais. […] Il m’a fallu quelques semaines à peine de vie abyssine pour être au pied du mur et comprendre avec la plus indiscutable lucidité que — coûte que coûte — il faut changer.

15En note à ce « il faut changer », Leiris ajoutera, au moment de la publication du livre, cette réflexion :

Solution par trop simple et dont je suis à même — maintenant — de mesurer l’inanité (septembre 1933)23.

16Tel est le discours qui encadrera désormais L’Afrique fantôme :

[…] sa tentative d’évasion n’a été qu’un échec et il ne croit plus d’ailleurs à la valeur de l’évasion […]. Il apprendra une fois de plus […] qu’ici comme partout ailleurs l’homme ne peut échapper à son isolement24.

17C’est aussi ce qui apparaîtra dans les ouvrages postérieurs :

En 1933, je revins, ayant tué au moins un mythe : celui du voyage en tant que moyen d’évasion. Depuis, je ne me suis soumis à la thérapeutique que deux fois, dont l’une pour un bref laps de temps. Ce que j’y ai appris surtout c’est que même à travers les manifestations à première vue hétéroclites, l’on se retrouve toujours identique à soi-même, qu’il y a une unité dans une vie et que tout se ramène, quoi qu’on fasse, à une petite constellation de choses qu’on tend à reproduire, sous des formes diverses, un nombre illimité de fois25.

A défaut de vocation

18À son retour d’Afrique, Leiris retrouve donc une littérature que, au fond, nous dit‑il, il n’avait jamais vraiment quittée : « L’effort que j’avais fait pour m’éloigner de la chose littéraire aura donc eu un résultat inverse et aura seulement doté d’un second métier — l’ethnographie — l’homme de lettres que je serai resté26. » Ce récit — y compris le sentiment de « bouffonnerie » qui l’accompagne — est en place dès la parution de Biffures en 1948 :

Plus tard — et c’est précisément à ce stade que j’en suis aujourd’hui — je reviendrais à la littérature lorsque j’aurais longuement mâché et remâché cette dérision : à savoir que l’ethnographie n’a abouti qu’à faire de moi un bureaucrate ; que son caractère de science exigeant objectivité et patience va finalement à l’encontre de mes espérances (bris de mon armature logique par le contact avec des hommes vivants dans l’obédience d’autres normes) ; que le voyage enfin, tel que je le concevais (une prise de distance solitaire), loin d’être une façon de se faire autre que ce qu’on est en changeant de décor n’est que pur déplacement d’un personnage toujours identique à lui-même, nomade rien que spatial qui traîne derrière soi — renforcés plutôt que diminués par son isolement relatif — ses inquiétudes, son narcissisme et ses manies27.

19Une question restait entière, pourtant ; c’est celle de la définition de cette identité. À l’instar de Breton après sa rupture avec Nadja, il s’éprouve au retour d’Afrique identique à celui qu’il était auparavant : « toujours le même décidément28 » — sans doute, mais lequel ? Et dans la section « Dimanche » de Biffures, Leiris va entreprendre de conjurer une hypothèse que la fin de L’Âge d’homme avait laissée de côté : que cette « petite constellation de choses qu’on tend à reproduire, sous des formes diverses, un nombre illimité de fois » soit pure contingence, uniquement déterminée de l’extérieur, résultat des circonstances :

Ai-je […] en tout cela, été le simple jouet d’un concours d’événements ? Tout bien pesé, je réponds : Non29.

Tant bien que mal, j’ai essayé de retrouver comment je suis devenu ce que présentement je suis, tel que me définissent des travaux dont je nie que le hasard seulement m’ait conduit à m’y adonner30.

20Cette recherche fait en particulier l’objet de la séquence « Pour choisir une carrière ». En un sens, on peut considérer ce long développement comme le symétrique du « sacré dans la vie quotidienne ». Le projet de la conférence de 1938 était de reconstituer, à partir de souvenirs d’enfance, « en quoi consist[ait] [son] sacré31 ». C’est le versant privé et psychologique de la quête. Dans la séquence « Pour choisir une carrière », Leiris envisage le versant public de son existence, et c’est l’un des rares moments dans La Règle du jeu où le questionnement prend un tour un peu sociologique : le projet est de mettre à jour, à partir d’un état social, « un soubassement et de quoi me prouver que ma vie n’est pas entièrement faite de hasards32 ».

21On peut repérer trois mouvements apparents dans cette séquence longuement retardée au cours de laquelle Leiris se résout enfin à aborder ce qu’il appelle « la question carrière33 ». Il commence d’abord par se reporter aux projets qu’il a eus dans son enfance et se souvient de l’ouvrage Pour choisir une carrière qui se trouvait dans la bibliothèque de ses parents. Sur le modèle de ce manuel qui traitait des avantages et inconvénients des différents métiers à destination des jeunes gens indécis, il envisage les différentes possibilités qui s’offraient à lui : ecclésiastique, militaire, marin, médecin, etc. La conclusion ne fait pas de doute : il n’avait de vocation pour aucun de ces états. Il décide alors de procéder « en sens inverse » : au lieu de partir des projets (qu’il n’avait pas) étant enfant, il prétend partir du présent pour remonter à la source : aujourd’hui, dit‑il, je suis ethnographe (c’est‑à‑dire bureaucrate) et écrivain. D’où un retour sur les circonstances dans lesquelles il a choisi l’ethnographie ; il revient sur l’insuffisance de ses tentatives poétiques passées et s’aperçoit que s’il est devenu ethnographe, c’est en raison de son « appartenance temporaire à l’équipe rédactionnelle d’un périodique artistique » (Documents), autrement dit qu’il était déjà écrivain. Reste donc à savoir comment il est devenu écrivain. Ainsi se révèle une sorte de choix originel du langage, un « pacte avec le monde des mots34 » dont il trouve quantités de signes dans son enfance à commencer par l'épisode inaugural de La Règle du jeu : le petit soldat « de plomb ou de carton-pâte » qui a, « ...reusement ! », survécu à sa chute, épisode que, vingt ans plus tard, dans Fibrilles, il présentera comme son « cogito ». Mais plus peut-être que par sa conclusion35, cette séquence est singulière par la façon dont elle reprend la question de la vocation après le double échec de la poésie et de l’ethnographie.

22En réalité, si l’on y regarde d’un peu près, le discours de Leiris dans la séquence « Pour choisir une carrière » est singulièrement ambigu. Celui‑ci commence par évacuer le questionnement comme non pertinent, mais finalement joue le jeu avec une forme de désinvolture, marquée par un relâchement stylistique qui est sans doute un cas unique dans La Règle du jeu et qui contraste curieusement avec la prose très ciselée des chapitres qui précèdent et qui suivent ; sont ainsi passées en revue toutes les possibilités qui se présentaient à l’enfant qu’il était. À propos de la marine, Leiris écrit par exemple :

Les voyages lointains vont font voir du pays, certes, et cela n’est pas mal, mais cela dure longtemps et pendant tout ce temps l’on est séparé de la femme à laquelle on tient ; puis un marin ça doit savoir nager et j’ai toujours éprouvé une grande répugnance pour la natation […]. Enfin, il y a ce sacré mal de mer36.

23L’éventualité d’une carrière dans l’armée est ainsi évoquée :

Un sergent rengagé, ça n’est guère reluisant, ça ne fait pas précisément « carrière » ; plutôt le genre gardien de square, agent de police, si ce n’est chef de gare ou livreur de grands magasins37.

24Et ainsi de suite : ingénieur ? Inenvisageable, « étant donné ma nullité complète en maths ». Médecin ? Impossible en raison de « l’horreur que j’ai toujours eue des corps morts ». Agronome ? « J’ai toujours été profondément citadin38. » Diplomate ? Malheureusement mes parents étaient trop pauvres, etc. La conclusion semble s’imposer : rien de tout cela ne me convenait ; je n’avais pas de vocation. Mais précisément, la carrière n’est pas la vocation ; si Leiris délaisse l’ouvrage Pour choisir une carrière et le type de questionnement dont il relève, c’est moins parce qu’il n’a pas de vocation que parce qu’il ne peut renoncer à l’espoir d’en avoir une. Une intéressante comparaison ouvre cette longue séquence. D’emblée en effet, Leiris considère que le manuel ne pouvait lui être d’aucun secours ; il ne s’explique pas sur ce point mais dresse un parallèle étonnant entre « ceux qui ont besoin d’un conseiller de ce genre » et « les gens qui se marient par le moyen d’annonces39 ». Quel rapport entre le choix d’une carrière et les petites annonces matrimoniales ? Cela suppose que l’on assume une déception. Chercher l’âme sœur par le biais des petites annonces, c’est accepter que la vie ne vous l’a pas apportée et qu’elle ne vous l’apportera plus. De la même façon, Pour choisir une carrière s’adresse à ceux qui n’ont pas de vocation et en ont fait leur deuil ; cela suppose un tournant pragmatique, que précisément Leiris refuse.

25La désinvolture de Leiris dans ce passage révèle en fait que, dans la perspective qui est la sienne à cette date, le choix d’une carrière — ethnologie et poésie y compris — est toujours une entreprise de mauvaise foi au sens sartrien40: elle suppose qu’on se détermine soi-même comme un objet. Tel est bien ce qui motive la comparaison avec les petites annonces matrimoniales du Chasseur français « édité par la Manufacture d’armes et cycles de Saint-Étienne, éditrice également d’un volumineux catalogue où d’innombrables objets d’utilité première ou d’agréments étaient figurés et décrits » : il est inconcevable de choisir son épouse comme un objet manufacturé ; il est inconcevable de se choisir soi-même comme un objet. L’éventail des professions envisagées est d’ailleurs représenté comme une sorte d’herbier familial : l’armée, c’est l’oncle Prosper, sergent de la coloniale « avec son faible pour les apéros et son parasitisme, exemple peu encourageant, qu’il n’eût pas été question de [lui] proposer pour modèle »; la marine, c’est le cousin de la mère, amiral, ou son autre cousin, contre-amiral, pour qui « la marine était bien "une carrière", délibérément mais bourgeoisement choisie » ; l’employé de ministère, c’est Louis l’infirme, « rond-de-cuir qui portait, sinon cravate lavallière, du moins feutre à larges bords » et dont l’exemple ne pouvait être de « nulle propagande41 », etc. Évidemment, cette succession d’incompatibilités se retourne facilement, pour Leiris, en signe secret de son élection, et il ne cesse dans ces pages d’osciller entre le fait qu’il n’a pas de vocation, et le fait qu’il doit en avoir une puisque, justement, il n’en a pas ; aussi évoque-t-il à la fois son « absence de vocation » et sa « vocation réelle42 », cette littérature qui l’a choisi plus qu’il ne l’a choisie.

26La séquence « Pour choisir une carrière » est donc l’occasion pour Leiris de reprendre la question de la vocation en termes « sartriens ». Non que cela soit explicite ou même conscient — même si Leiris évoque juste avant L’Être et le Néant qui lui a « donné si fort à réfléchir43 » —, mais il est sûr que le passage révèle les affinités entre les deux pensées, affinités qui deviendront explicites dans les carnets de route (inédits) que Leiris tiendra au cours de la mission ethnographique menée plus tard à Haïti44. Dans la perspective de Leiris après la guerre, la vocation moderne devient exemplaire d’une structure de mauvaise foi (sans le mot), et la section « Dimanche » dans Biffures n’est rien d’autre qu’une exploration systématique des contradictions inhérentes à cette conception, fondée sur une intenable dialectique de l’activité et de la passivité : il faut faire de soi ce que l’on est ; être à l’écoute de ce que l’on est pour le devenir. On saisit bien sûr le paradoxe : il s’agit de choisir sa vie après un diagnostic du moi, mais est-ce un choix que de choisir ce qu’on est en profondeur ? Et surtout, dirait Sartre, l’idée que « je » puisse être sur le mode d’être de la chose, telle est précisément l’illusion d’une conscience qui n’existe que comme pour-soi. Il y a donc une tension interne à l’idée de vocation puisqu’on produit (une œuvre, un savoir, une invention) et qu’en même temps cette production découvre un déjà-là, une identité secrète ; elle ne fait que révéler ce qui était vrai depuis toujours. Dans L’Être et le Néant, Sartre cite d’ailleurs la formule « il est devenu ce qu’il est » parmi les phrases exemplaires qui, par leur structure, manifestent les caractères de la mauvaise foi et « nous jett[ent] d’abord en pleine transcendance pour nous emprisonner soudain dans les étroites limites de notre essence de fait45 ».

27Après l’échec de la vocation ethnographique, il s’agit donc pour Leiris de se situer entre la vocation traditionnelle, religieuse ou poétique, et la « carrière », la première qu’il n’a pas et la seconde dont il ne veut pas : d’un côté, dans la vocation traditionnelle, l’individu est pure passivité ; il reçoit de l’extérieur l’appel d’une transcendance qui le détermine ; c’est une vocation hétéronome, et c’est ainsi que Leiris imagine le poète sous la forme de l’oracle, de l’archange ou de la pythie saisie de transes ; de l’autre, l’individu choisit délibérément de s’identifier avec sa tâche, son rôle social, et Leiris refuse ce mouvement qui le conduirait à devenir agronome ou diplomate, semblable à celui par lequel le garçon de café décide de se faire garçon de café46. Autrement dit, entre l’impossible vocation poétique (et ecclésiastique47) et le refus de la carrière, l’absence de vocation de Leiris cristallise la situation d’une conscience prise entre transcendance et facticité.

28C’est ainsi que s’éclaire le « choix » de l’autobiographie qui apparaît comme la seule façon d’être fidèle à soi : parce qu’elle n’est pas hétéronome (elle ne reçoit pas sa loi de l’extérieur) mais ne se rabat pas sur « le cadre menaçant des métiers ordinaires », l’écriture autobiographique se situe dans l’entre-deux : entre le rôle prophétique du poète toujours prêt à se dédoubler pour émettre cette « pure parole dont la vérité réside en son énonciation sans qu’il soit besoin d’une autre garantie » et les « occupations mercenaires48 ».

Seule issue qui m’était offerte, seul moyen d’employer mon temps […], la littérature aura pratiquement représenté pour moi l’unique but valant mon application suivie, après la négation du reste. […] c’est comme un terme à cette série de rejets et de refus dans lesquels ma volonté n’était qu’en partie engagée que l’idée de prendre la littérature comme officielle raison de vivre a fini par me tomber dessus49.

29L’écriture autobiographique constitue donc la seule position tenable parce qu’elle est l’homologue de la situation de la conscience, continuelle pétrification de la transcendance en facticité et reprise de la facticité par la transcendance.

30De là, deux choses importantes. Malgré ce que dit Leiris (« Plus tard — et c’est précisément à ce stade que j’en suis aujourd’hui — je reviendrais à la littérature »), l’écriture autobiographique à partir de L’Âge d’homme et de La Règle du jeu n’est pas un retour à la littérature, mais un déplacement, et même l’adoption d’un troisième terme en supplément de l’hésitation entre ethnographie et poésie. Ensuite, on observe ici que l’autobiographie n’est pas un « choix » d’écriture mais un « choix » (le terme est impropre) de vie ; ce n’est pas une réponse à la question « qu’écrire ? », mais bien à la question « que faire ? ». Comme le souligne avec force Denis Hollier dans la préface à La Règle du jeu :

Plus profondément qu’un genre littéraire, plus même qu’un mode d'énonciation linguistique, l’autobiographie est en effet une posture existentielle et elle n’a pas été de la part de Leiris l’objet d’une décision rationnelle, d’un calcul, d’un choix logique, ni même esthétique […] mais celui d’une décision obscure du type de celles que la psychanalyse existentielle a précisément pour ambition d’expliciter : préréflexive, enracinée dans un rapport non cognitif à soi50.

Le suicide et la transe : résurgences du poème

31L’histoire, pourtant, ne s’arrête pas là. Alors que l’entreprise de La Règle du jeu semble devoir occuper intégralement Leiris (ou en tout cas le pôle littéraire de son activité), alors que les projets poétiques semblent rendus caducs par la nécessité éprouvée de la forme autobiographique, le cours de son existence est brutalement rompu par un nouveau tournant (une nouvelle biffure) : la tentative de suicide de fin mai 1957. Il est illusoire de prétendre proposer une interprétation univoque de cet événement, abondamment glosé par Leiris lui-même, en particulier dans Fibrilles, et par plusieurs commentateurs à sa suite. Tous s’accordent néanmoins pour attribuer une importance décisive à cette nuit du 29 au 30 mai 1957 et à la convalescence qui a suivi. Or deux faits objectifs semblent indiquer que cette crise a conduit à une réorganisation du triptyque autobiographie — ethnologie — poésie : d’une part, Leiris compose et publie très rapidement (en trois mois) la monographie ethnographique sur les cultes de possession à Gondar dont le projet était en suspens depuis vingt-cinq ans ; d’autre part, sur son lit d’hôpital, il se remet à écrire de la poésie et rédige les quelques textes qui deviendront le recueil Vivantes cendres, innommées (1961). Et s'il faut réfréner la tentation d'une lecture qui donnerait à ce geste une signification et une orientation claire et précise (suprême violence à l'égard de celui qui a toujours refusé le récit de vie linéaire et qui se méfiait des reconstructions a posteriori), il est indubitable que la sortie des « marais infernaux » va de pair avec un nouvel équilibre interne du petit écosystème des écritures leirissiennes.

32Une homologie structurale peut être tracée entre la lecture que Leiris propose de la possession et sa conception de la poésie. Dans les deux cas, le phénomène est pensé comme hésitation entre deux pôles : d'un côté, une authenticité (inaccessible) marquée par le dédoublement ; de l'autre, une inauthenticité marquée par l'artifice du pur jeu. Côté poésie, la pythie, l'oracle, le prophète inspiré qui se font le médium d’une voix venue d’ailleurs s’opposent au faiseur de vers, soucieux de faire carrière dans les lettres et animé par la « soif de succès », à l’exemple du cousin Louis, « amateur besogneux essuyant ses semelles à tous les paillassons et jouant des coudes pour caser coûte que coûte une production si médiocre qu’elle ne pouvait intéresser quiconque51 ». Côté possession, la transe véritable de celui ou celle qui est authentiquement possédé par son zâr au point de perdre tout contact avec son identité première s’oppose à la fraude de celui ou celle qui se contente de simuler la possession. D’un côté, une véritable « sortie de soi » ; de l'autre, au mieux la supercherie (mensonge aux autres), au pire la mauvaise foi (mensonge à soi) de celui qui se prétend ou se croit inspiré (ou possédé).

33Or La Possession et ses Aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar développe une thèse dont Leiris avait déjà eu l’intuition à son retour d’Afrique, mais qui va désormais devenir la basse continue de l’ouvrage, à savoir la multiplicité des « états intermédiaires » entre transe véritable et transe simulée :

Entre la possession que l'on pourrait dire authentique (soit spontanée soit provoquée mais subie en toute bonne foi, dans une perspective magico-religieuse où la transe ne dépendrait d'aucune décision consciente de la part du patient) et ce qu'on appellerait à l'inverse possession inauthentique (simulée délibérément pour se donner en spectacle ou pour exercer sur autrui une pression dont on tirera un bénéfice matériel ou moral), il existe trop d'intermédiaires pour que la frontière ne soit, pratiquement, difficile à tracer52.

34Dans La Possession…, cette impossibilité de trancher n’intervient pas en conclusion. Au contraire, elle est répétée et retrouvée à chaque étape de la démonstration (ce qui lui donne une dimension à la fois centrale et secondaire) tandis que Leiris considère successivement la possession selon différentes perspectives : dans sa dimension thérapeutique ; dans sa fonction de divertissement ; comme réaffirmation de la répartition des rôles sociaux ; dans sa dimension psychologique, et dans son évolution historique.

35Cette idée d’état ambigu, Leiris l’avait formulée dès 1934, en conclusion d’un article intitulé « Le culte des zârs à Gondar ». Celui-ci s’achevait sur la conception des zârs comme « une sorte de vestiaire de personnalités » offrant à la prêtresse Malkkam Ayyahu « des comportements et des attitudes tout faits, à mi-chemin de la vie et du théâtre » :

Au point de vue psychologique, il y aurait beaucoup à trouver, certainement, dans une étude approfondie de ces états ambigus où il semble impossible de doser quelle part de convention et quelle part de sincérité entrent dans la manière d'être de l'acteur53.

36Mais si Leiris ne développe pas cette intuition au-delà de cet article, c’est que formulée ainsi, elle replie abusivement la problématisation psychologique (les états intermédiaires, entre conscience et inconscience) sur l’interprétation morale (sincérité ou supercherie). Or la question morale ne constitue pas une bonne voie d’entrée dans le problème de la possession : elle conduit à identifier sincérité et inconscience d’une part, et mensonge et conscience du jeu (ou mauvaise foi), de l’autre. Une telle approche est une impasse à plusieurs égards: elle abstrait la transe de son inscription sociale; elle en néglige les circonstances et les modalités, et fait fi des discours qui l'encadrent ; surtout, elle réduit le phénomène à une simple alternative, alternative qui elle-même ne pourra être tranchée in fine que par décret de l'ethnographe, au nom de sa capacité d'identification supposée des états seconds en question, c'est-à-dire au fond de sa capacité d'identification avec les possédés eux-mêmes. Cependant, s’il y a une leçon (non thématisée, mais éprouvée) que porte la tentative de suicide, c’est qu’une suite d’actions plus ou moins théâtrales, plus ou moins sincères, peut conduire à une inconscience véritable et même à des substitutions identitaires, qui ne sont traversées par aucune conscience critique.

37Dans le récit qu’il donne de sa tentative de suicide, Leiris insiste d’abord sur le caractère de « mauvaise farce » que constitue la prise du phénobarbital, car la dose ingérée n'est pas suffisante pour être fatale — c’est ainsi qu’il explique la phrase qu’il murmure à l’oreille de Zette, une fois son « coup » fait, alors qu’il se blottit contre elle : « Tout ça, c’est de la littérature » (c’est‑à‑dire de la blague, la grandeur tragique du geste étant condamnée à s’effondrer en « lugubre comédie » à la façon dont, dans ses moments de désillusion à Gondar, Leiris trouvait que le rite « s’effondrait dans la foire54 »). Mais il sombre ensuite dans « le néant du coma » pendant trois jours, puis connaît des hallucinations et plusieurs épisodes de dissociation complète de la personnalité, n’éprouvant même pas « comme une dissonance la perception confuse de ce qu’une telle divagation recèle d’impossible »55. « Possédé » par plusieurs « fantaisies » successives, il « cess[e] d’être Michel Leiris pour devenir » d’abord « un couple d’écrivains anglais très snobs, [s’]identifiant tantôt à l’homme et tantôt à la femme », puis une » vieille étoile du boulevard » au nom incertain (Sanguier ou Sandier), avant d'être « hanté » par un personnage curieux et importun qui lui apparaît sous le nom de « Louis de Kipouls », manifestement inspiré de son cousin « Louis l’infirme », dit aussi « Louis de Lutèce56 ». Au cours de ces moments de somnolence, il navigue entre ces trois figures de la « vie artiste », la première incarnant une existence de plain-pied avec l'art comme transcendance inquestionnée, la troisième une chute dans la carrière bourgeoisement choisie de la « vie des lettres », et la deuxième — celle en laquelle Leiris se reconnaît le plus — une illustration de la « condition équivoque » de l’artiste dont il aura « été long à saisir que don de soi et désir de plaire, sincérité et mise en scène, s’y ajustent selon la même nécessité que l’avers et le revers dans une pièce de monnaie […]57 ».

38C’est cette expérience (qui ne peut que rappeler le « vestiaire de personnalités » des possédés eux‑mêmes, « l’actrice vieillie » ayant par ailleurs bien des traits communs avec la prêtresse Malkkam Ayyahu) qui va rendre pensable les phénomènes de possession et permettre le retour aux notes de terrain et aux fiches établies vingt-cinq ans auparavant. Non pas sur le mode d’une révélation thématisable, mais parce qu’elle desserre l’étau qui interdisait la ressaisie des matériaux ethnographiques de 1932, à savoir l’oscillation entre la lecture primitiviste (les possédés sont capables d’accéder à des états de conscience altérés que nous autres Occidentaux ne pouvons plus atteindre par excès de rationalité et d’esprit critique) et la lecture suspicieuse (la possession est simple simulation, au mieux mauvaise foi d'individus qui se mentent à eux-mêmes et s’arrangent avec leur conscience). Plus fidèle à Sartre (pour lequel la mauvaise foi n’est pas une question morale, mais une structure de la conscience) qu’à ses épigones (qui en proposent une lecture moraliste et l’inscrivent volontiers dans une tradition classique qui se fait un devoir de débusquer le mensonge à soi), Leiris, dans La Possession…, partira des états de conscience « ambigus » comme d’un fait donné à l’observation et plutôt que d’essayer de les réduire, il se demandera ce que de tels états permettent et produisent dans un contexte donné58.

39Il est difficile de ne pas relever que, exactement dans le même temps — au cours de l’automne 1957 et du printemps 1958 —, Leiris revient à la poésie. Alors qu'il a abandonné l’écriture poétique depuis plus de dix ans, l'une des toutes premières entrées de son journal après son « retour à la conscience » est une série de cinq poèmes « à joindre à la série De cendres (innommées) », qui paraîtront finalement en version plus ou moins remaniée dans le recueil illustré par Alberto Giacometti, Vivantes cendres, innommées en 196159. Dès ces textes écrits par Leiris au cours de son hospitalisation, apparaissent de façon conjointe le thème du jeu et celui-là même du recours à l'écriture poétique. Concernant l’éventuelle « fausse vaillance » (selon le titre d’un des poèmes) de sa tentative de suicide, les poèmes maintiennent l'incertitude et refusent de trancher. Nombre d'entre eux prennent d'ailleurs une forme interrogative (redoublée parfois par le titre — ainsi des poèmes « Suspens » ou « Dilemme »), et s'ils ne cèdent pas bien sûr à l'héroïsation (« ne jamais se flatter / d'avoir fait sa descente aux enfers »), ils soulignent néanmoins la radicalité du geste que le poète vient d’accomplir en dépit de son côté théâtral, la perte de contrôle qui s’en est suivie, et le sentiment qu'il lui fallait payer « ce prix quasi-mortel » pour pouvoir recommencer à vivre. Ainsi, dans le Journal, le poème qui deviendra « De quel lointain ! » s’intitule initialement « Le grand jeu », et Leiris y évoque le droit « à un petit morceau de soleil noir » qu’on a acquis « quand on a su plonger où j’ai plongé / et qu’on est revenu d’où je suis revenu ». Évidente allusion au Desdichado de Nerval qui a « deux fois vainqueur traversé l’Achéron », le « soleil noir » ici ne constelle pas le luth du poète, mais il signale que ce prix payé autorise une nouvelle forme de parole. La version finale ajoute même un vers qui, de façon inattendue, fait de l'échec de la tentative un suprême titre de gloire car il « soustrait à l'encre grasse du fait divers » — de fait, un suicide réussi finit toujours en entrefilet dans la presse60.

40Le poème initialement appelé « Lazare » deviendra quant à lui un plus modeste « Je mime Lazare » et s’achève sur une interrogation :

que suis-je :
cheval de picador
ou mannequin de Prométhée61 ?

41Mais le sens même de l’hésitation est indécidable : le mannequin (qui, dans la tradition, permet d’assurer une immobilité parfaite au personnage du titan au cours de son supplice dans le prologue du Prométhée enchaîné) souligne-t-il le fait qu’aucun risque véritable n’a été pris ? Ou insiste‑t‑il au contraire sur la grandeur du personnage, impassible dans la souffrance, « pieds et poings ligotés » comme Leiris lui-même sur son lit d’hôpital ? Et que retenir du cheval de picador : le risque qu’il prend en s'exposant à la corne du taureau ? La carapace qui le protège ? Les yeux bandés qui le rendent aveugle au danger ? (mais qu'en conclure alors ? qu'il est plus téméraire, ou qu'il l'est moins ?) Comme la plupart des textes du recueil, le poème semble mettre en scène une alternative mais il ne se contente pas de maintenir l’équilibre entre les deux hypothèses envisagées, il brouille le sens même de chacune de ces hypothèses. Quoi qu’il en soit, il s'agit bien d'un retour à un mode d'écriture que Leiris avait « lâché62 ». Autrement dit quelque chose s'est passé qui a levé la suspicion dont le poème était l'objet et l'a rendu à nouveau possible.

42La lecture de la possession et l'homologie qu'elle présente avec la conception de la poésie peut peut-être ici servir de guide. S'il est vrai que l'expérience du coma et les hallucinations qui ont suivi ont permis de repenser la transe en évitant l'oscillation entre possession authentique et possession simulée, alors on peut croire que quelque chose du même ordre se joue pour la poésie : Leiris s’autorise à nouveau le recours au poème parce que, quand bien même le sentiment évident d’inspiration fait défaut, il demeure un espace pour une écriture poétique qui ne soit pas simple simulation et ne se réduise pas à l’imitation factice d’un enthousiasme qui n’est pas réellement éprouvé. Un thème occupe particulièrement les poèmes de Vivantes cendres, innommées, c’est l’idée que la poésie trouve sa source dans la méconnaissance de soi et que le poème est le résultat d’un travail d’extraction qui fait surgir dans un espace objectif et partageable des vérités enfouies. La poésie fait retour non comme innocence retrouvée mais comme instrument d'exploration. Cela même fait l'objet d'un texte intitulé justement « Poésie? »:

Cette chose sans nom
[...] qu'il faut tirer de nous
et qui,
diamant de nos années
après le sommeil de bois mort
constellera le blanc du papier63.

43Tel est bien le sens du titre du recueil, qui constitue une allusion aux circonstances de sa composition : les poèmes sont les cendres qui restent d'un sacrifice dont l'offrande n'a pas été entièrement consumée; ces cendres sont elles-mêmes vivantes et offertes par Leiris au futur qui l'attend désormais: il les « voue à un avenir de vif-argent », après un « vertige » dont il ne sait s’il a été « vainqueur » ou « vaincu64 ». Le vif‑argent est le mercure dans les termes de l’alchimie que Leiris a autrefois fréquentée ; sans rien garantir (on ne sait s’il est mobile et vif ou métallique et mort), il réserve la possibilité d’une philosophale « transmutation » selon le titre d’un autre poème de la même série qui annonce :

Au creuset de ma tête
[…], dès que ta forme jaillit
je sens couler de l’or65.

44Comme on le voit, en même temps qu'ils interrogent le « jeu » que Leiris a joué en se confrontant à la mort, les textes de Vivantes cendres, innommées sont presque tous méta-poétiques : ils prennent pour objet la possibilité même du poème. Sans doute il y aura toujours chez Leiris trop de méfiance et trop peu d'adhésion à soi pour céder au « grand lyrisme ». Même le poème « Toi », le plus long texte du recueil, énumération amoureuse d’un lyrisme tout bretonien, demeure entaché dans ses premiers vers d’un prosaïsme qui contraste rudement avec le final. Mais Vivantes cendres, innommées met en scène le retour au poème et le justifie comme forme de l’exploration. Dès lors, la poésie de Leiris connaîtra deux orientations. La première est suscitée par les œuvres des amis peintres et artistes. Il s’agit dans ce cas de souligner et prolonger la puissance d’interrogation que portent en elles les toiles ou sculptures des « compagnons de travail66 ». En cela, Leiris retrouve la conviction surréaliste que la poésie — celle des œuvres plastiques ou textuelles, mais aussi bien celle des rites vaudou — constitue une effraction, une brèche qui brise le « carcan de la logique » et la fausse évidence de la marche du monde. Elle soustrait à la « tyrannie de l’horloge » et du sens commun. Comme les toiles de Miró, elle « prouv[e] qu’on ne connaît rien » en se contentant du bon sens réaliste qui

tranch[e] le nœud gordien
ou me[t] l’œuf debout
en arasant sa pointe.

45Elle rouvre un monde où il n’y a « ni parties hautes / ni parties basses » :

On y marche avec l’oreille
on y pense avec la fesse
on y aime avec les cils67.

46La seconde orientation naît d’une résistance et d’un refus. Elle vise à désamorcer toute réduction de la langue à un moyen de communication, à briser l’illusion du langage comme instrument. Elle rappelle que dès lors qu'il y a du langage, il y a de l'impensé. Ce sera la fonction des jeux phonétiques et sémantiques du « glossaire » auquel Leiris revient à partir des années 1960. Ceux‑ci ont d'abord une vertu thérapeutique pour celui qui a dangereusement flirté avec la mort: ils changent « l'angoisse en mélancolie68 » car ils constituent « une sorte de langue de la mort » :

langue de l'autre côté [...], cet idiome aussi éloigné du discours commun que le sacré l'est du profane [...] me permet de me sentir moins désorienté devant ce RIEN (ni vide ni gouffre ni abîme, mais rien, absolument rien, et pas même l'écho de ce mot), moins désarmé en face de cet inconnaissable [...] tiré de sa nullité diaboliquement insaisissable grâce à cette illusion de pont linguistiquement jeté69.

47Mais ces jeux phoniques ont une autre fonction: ils redisent l’incontrôlable liquidité de la langue et la perpétuelle dissémination du sens; ils interdisent l'illusion d'une maîtrise, et retrouvent — là encore — ce que Maurice Blanchot a appelé « la découverte centrale » du surréalisme, à savoir le « double sens » de « l’émancipation des mots » : en soustrayant les mots à leur usage communicationnel, les pratiques surréalistes (l’écriture automatique au premier chef) affirment la liberté du sujet mais dans le même temps, elles découvrent son aliénation par le langage. Le langage « a une vie à lui et un pouvoir latent qui nous échappe » ; les mots « bougent, ils ont leur exigence, ils nous dominent » ; le langage « est un objet qui nous entraîne et qui peut nous perdre70 ». Cela permet un retournement. Si la foi en une poésie inspirée et médiumnique paraissait crédule au moment du basculement vers l’autobiographie, c’est à présent l’idée d’un état poétique intégralement simulé qui semble naïve : se livrer aux mots, c’est toujours s’abandonner à une puissance qui dépasse et excède la maîtrise instrumentale de celui qui parle.

48« Que l’on n’en doute pas », écrira Leiris plus tard, il y a donc dans ses gloses un sérieux tout surréaliste, sous les dehors ludiques du « tralala allègre » : « Doping pour moi et cloche d'éveil pour l'autre », elles introduisent, « une dissonance détournant le discours de son cours qui, trop liquide et trop droit dessiné, ne serait qu'un délayeur ou défibreur d'idées71. » Laisser l'initiative aux mots, « faire qu'en quelque sorte ils pensent pour moi (me dictent au lieu d'être par moi dictés) » est une façon de convaincre de son illusion celui qui, savant ou non, se « croit seul à la barre du navire », comme le disait Breton, celui qui prétend oublier sa condition aliénée d’être de langage72. C'est pour cela que les « vivantes cendres » vouées à l'avenir sont « innommées » : elles ne disent rien, ne désignent rien par avance, mais elles signalent — et c'est à la fois un rappel et une promesse — que, là même où toute « anecdote se dérobe », toujours « subsiste un cliquettement de paroles »73.


*

49L’un des premiers articles de Leiris, paru en 1926, rendait compte de la biographie de Rimbaud par Jean‑Marie Carré. Comme le livre en question, l’essai s’intitulait « La vie aventureuse de Jean‑Arthur Rimbaud » et Rimbaud y figurait moins pour son œuvre que comme modèle existentiel : « poète et voyageur… J’ajoute — écrivait alors le jeune Leiris — : et révolutionnaire74. » Quarante ans plus tard, le ton a radicalement changé. C’est que ce parcours qui aura réconcilié Leiris avec sa double « façade sociale » d'ethnologue et de poète s’est payé d’un prix : le renoncement à l'idée de « vie poétique ». Telle est la conclusion qui s'impose au sortir des hallucinations qui l'ont conduit à s'identifier aux différentes figures de la « vie artiste » :

Décider de vivre poétiquement (comme on peut choisir de vivre en débauché ou en casse-cou plutôt qu’en père de famille) est, tout bien pesé, un non-sens et, dans la pratique, entraîne presque inévitablement à de pauvres singeries75.

50Ces lignes se trouvent dans la troisième partie qui est sans aucun doute la plus sombre de Fibrilles ; elle tourne autour d’un constat paradoxal : on ne peut à la fois « écrire des poèmes » et « être un poète » ; telles sont pourtant les deux seules exigences auxquelles Leiris aura voulu se soumettre, et il ne suffit pas de dire qu’elles sont inconciliables ; si la première est presque impossible à satisfaire, la seconde n’a tout simplement pas de sens : Rimbaud « n’a pas vécu l’aventure qui nous exalte : ce qu’il a vécu pour lui (et non selon l’idée que s’en feraient ultérieurement les autres), c’est tout simplement une vie de chien76 ». Autrement dit, les deux réponses aux questions « que faire ? » et « qu’écrire ? » (« comment vivre ? » et « que produire ? ») ne se superposent pas.

51La poésie, donc, comme la transe, ne peut être qu'intermittente ; elle continue à qualifier des expériences — il y a bien des « moments poétiques », des œuvres poétiques, des lieux poétiques — mais celles-ci sont condamnées à la fugacité. C'est aussi que, pour celui qui la pratique, et à l'instar de l'ethnologie, la poésie constitue moins un type d'écriture (un « genre » qu'on choisirait, une carrière qu’on élirait) qu'un mode de prise de parole, adaptée à certaines circonstances et à certains états. En ce sens, il ne peut y avoir de rapport entre poésie et anthropologie si on les conçoit comme des discours, des genres ou des identités sociales ; il n'y a d'articulation qu'entre certaines ethnologies particulières (c'est‑à‑dire des combinaison données d'objet et de méthode) et certaines entreprises poétiques singulières. Il faut se souvenir d’Apollinaire, qui dans les tranchées, sculptait des douilles d’obus et fabriquait des encriers avec des fusées. Cet artisanat qui remodelait les signes de la mort n’était pas un divertissement, mais partie prenante d’un écosystème de pratiques concrètes dont tous les éléments contribuaient à l’équilibre et au maintien : l’écriture de poèmes (autre artisanat), la poursuite de la correspondance, amoureuse et artistique, et la continuation de la vie même. La poésie non pas en dépit de tout, comme consolation et pour continuer à vivre, mais en compagnie de tout, la poésie avec la vie et dans la vie.