1En préface de son Essai sur l’Exotisme, Victor Segalen écrit ces mots concernant Gauguin :

Dès son arrivée dans ces îles, soit douze ans avant son cadavre, Gauguin songeait déjà à la mort, non point imagée mais à la sienne. Son existence dans ces douze dernières années est donc un poignant spectacle dont la terminaison n’est pas moins belle pour être fatale : la mort attendue, parfois désirée, parfois invitée de très près, conviée au festin du suicide et qui se dérobe… puis est là. Ce fatum du drame agonique donne à tout le drame ses puissantes couleurs et sa devise1.

2Faire de la mort de Gauguin le fil conducteur de ses escapades en Océanie, voilà qui est pour le moins paradoxal en regard des stéréotypes colportés habituellement sur sa vie et son art. Les scènes bucoliques et pastorales de ses tableaux, peuplés de vahinés alanguies, ne sont‑elles pas à mille lieues de toute considération morbide ? Quant à ce que nous croyons connaître de son existence de bourlingueur, voire d’insouciant touriste sexuel à l’affût de très jeunes beautés exotiques, cela n’atteste‑t‑il pas que Gauguin ne se préoccupait pas vraiment de sa fin ultime ? D’ailleurs, avant son premier départ, il évoquait les vertus revigorantes du voyage à Tahiti ; et son carnet de voyage Noa Noa, rédigé au moment de son bref retour en France, entend témoigner du rajeunissement physique et artistique expérimenté au contact de « la nouvelle Cythère » et de ses charmantes autochtones.

3Conforme à la vision occidentale d’une Polynésie édénique forgée par les récits de Bougainville, en accord aussi avec le mythe de l’artiste jouisseur que Gauguin propagea sur lui‑même, cette conception érotico‑exotique de son art peut cependant être très rapidement reconsidérée par un examen moins superficiel de ses créations. Ainsi est‑il possible de repérer un motif macabre qui revient de manière récurrente dans sa production polynésienne : un petit personnage encapuchonné et vêtu de couleur sombre. Identifié par l’artiste comme un tūpapa’u lorsqu’il est perçu de profil et comme un varua'ino dans sa version faciale, il s’agit d’une apparition d’outre‑tombe issue du substrat légendaire maori. Revenant tourmenter les vivants à la faveur de l’obscurité, ces mauvais esprits sont particulièrement redoutés des insulaires. Avec quelques variations aspectuelles, ces créatures ne cessent d’alimenter l’œuvre de Gauguin jusqu’au terme de sa vie en 1903, instillant de manière répétitive des connotations mortifères et ténébreuses.

4Que penser de ce mort‑vivant déplacé et intrusif dans l’iconographie du paradis perdu ? À la manière d’un rêve, dont Freud nous a appris qu’il est la figuration travestie d’un impossible à dire, d’un inacceptable pour la conscience, notre article se propose d’envisager cette revenance dans la perspective d’une psyché qui subit les effets d’une « hantise », d’une aliénation. L’entité surnaturelle n’est pas hors de soi, relative à un folklore inconnu et lointain, mais bien en soi, marquant le surgissement de forces obscures et de terreurs archaïques dont la mort constitue le pivot. D’ailleurs sa capuche, bien saugrenue dans le contexte polynésien, n’est‑elle pas la coiffe portée depuis l’Antiquité par tous les génies, démons et esprits funéraires2 ? Plus précisément, nous émettons l’hypothèse que, sous ce noir capuchon, le petit homoncule pourrait exposer de façon lancinante et incoercible le visage de la mort réelle de l’artiste : il donne un nom et des contours aux frayeurs éprouvées devant le terme fatal que le peintre‑voyageur, gravement malade, accablé par la mévente de ses tableaux, laminé par les tourments affectifs et financiers, s’évertue d’oublier sous les tropiques mais qui fatalement le rattrapent3. Une telle interprétation est à notre sens très productive dans ce cas précis, dans la mesure où la prise en compte de l’état physique et moral de Gauguin, qui l’amène à anticiper son décès, permet de voir un détail de son œuvre généralement inaperçu.

5Nous pouvons aller encore plus loin. Le défunt encapuchonné, parce qu’il revient à la vie, crédite une existence post mortem à laquelle l’artiste, en proie à l’indifférence de la critique et de ses proches, pourrait conférer des vertus compensatoires. L’apparition d’outre‑tombe permettrait alors d’exhiber une instance créatrice imaginaire : « l’artiste revenant » qui, au‑delà de la dissolution corporelle de l’homme en chair et en os, a pour ambition d’imprimer pour l’éternité l’impact posthume de son art.

Le varua’ino ou « la mort dans les yeux »

6Pour illustrer ces réflexions, débutons par l’examen d’une gravure très sombre réalisée en 1893 et intitulée Te po (La Grande Nuit)4.

Gauguin, Te po (La Grande nuit), gravure sur bois, 1893.

7Derrière un corps recroquevillé dans son paréo, se tiennent trois entités ténébreuses en capuche, décelables dans l’obscurité de l’arrière‑plan. Celle qui figure le plus à droite de la composition reprend la physionomie du varua'ino de la toile Parau na te varua ino, exécuté un an auparavant5. Perçu en position frontale, ce revenant se caractérise par deux yeux phosphorescents et exorbités, par lesquels il fixe sans ciller le spectateur, comme s’il voulait l'hypnotiser.

8Nous voyons dans cette face figée et hallucinée un souvenir, conscient ou non, de l’imagerie traditionnelle de la tête de Méduse. On sait que la gorgone est un monstre chtonien, fermement établi dans les Enfers ; L’Odyssée nous apprend qu’elle veille au seuil de l’Hadès, en interdisant l'entrée à tout homme vivant. Or, écrit Jean‑Pierre Vernant, la figure de Méduse objective « ce que la mort comporte d'au‑delà par rapport à ce qui peut être fait ou dit à son sujet, ce reste devant lequel on ne peut que demeurer muet ou paralysé : fasciné, changé en pierre » ; elle « incarne l’attrait mortifère du vide par lequel nous sommes guettés », ce « vide qui borde l’existence » et symbolise « une mort accompagnée de panique, de sidération, de cette stupeur que paraît mimer ou induire la bouche grande ouverte du monstre6 ». Ces réflexions pourraient s’appliquer au varua'ino gauguinien : surgi de l’au‑delà, il semble lui aussi le signe de cet effroi indicible qui saisit face à l’issue fatale. Iconiser cette créature consisterait alors à représenter l’irreprésentable, aux confins des possibilités du langage iconographique.

9Le portrait que l’ethnologie moderne dresse du varua'ino confirme ces premières impressions : l’entité serait en effet bien plus effroyable que le tūpapa’uen ce que sa nocivité est non seulement absolue mais durable. Alain Babadzan écrit :

Les varua'ino frappent sans discernement, et sans qu'il soit possible, pense‑t‑on, de prévoir leur irruption ni de bloquer leur négativité : contrairement aux tupapa'u qui sont sensibles à l'action humaine, il est impossible pour les humains de se défendre des agressions venant des varua'ino...7

10En outre, précise l’ethnologue, ces mauvais esprits « se manifestent pour tuer, ou pour annoncer une mort prochaine », à l’instar des revenants dans les légendes médiévales en Occident.

11Confronté à cette horreur irréductible, Gauguin éprouve la tentation de s’en détourner par la peinture des jouissances offertes par l’île de Cythère. Et ce sont toutes ces toiles idylliques que la postérité a retenues de lui. Cependant ce personnage thanatique nous rappelle la persistance de cette mort qui le harponne « droit dans les yeux ». Ainsi, cette altérité radicale du monde des ténèbres incarnée par le varua'ino autorise aussi, comme par réflexion, une transformation de l’observateur en mort, opération que J.‑P. Vernant a admirablement expliquée concernant Gorgô :

La face de Gorgô est un masque : mais au lieu qu’on le porte sur soi pour mimer le dieu, cette figure produit l’effet de masque simplement en vous regardant dans les yeux. Commtūpapa’u à cheval de Paul Gauguin », dans Bulletin de la Société des Océanistes, n° 347, juin‑juillet 2019.

Meizoz Jérôme, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007.

Milner Max, Freud et l’Interprétation de la littérature, Paris, CDU Sedès, 1980.

Segalen Victor, « Hommage à Gauguin », Essai sur l’exotisme, une esthétique du Divers (1955), Paris, Le Livre de Poche, 1999.

Vernant Jean‑Pierre, La Mort dans les yeux. Figure de l’Autre en Grèce ancienne (1985), Paris, Fayard, 2011.

— et Kahn Pierre, « La mort dans les yeux. [Questions à Jean‑Pierre Vernant] », dans Métis. Anthropologie des mondes grecs anciens, vol. 6, n° 1‑2, 1991.