Suspense et périodicité dans La Vie de Marianne, par Anaïs Goudmand

Séminaire "Anachronies - textes anciens et théories modernes" (2012-2013).
Sixième séance (22 mars 2013): Les Ages du suspense.

Sur Marivaux, lire également Marivaux ou le roman possible, par Marc Escola.

On peut distinguer dans les théories littéraires deux conceptions opposées du roman: une conception régressive (qui part de la fin pour expliquer le début), spatiale, et une conception temporelle, qui rechronologise l'approche du récit en se fondant sur l'expérience de la lecture. Dans ce dernier cas, le récit est conçu non comme un produit mais comme un processus. Ainsi, dans La Tension narrative, Raphaël Baroni propose une rechronologisation de l'approche du récit à partir du concept d'intrigue: modulant les trois catégories de tension narrative que sont le suspense, la curiosité et la surprise, il analyse l'actualisation progressive du texte lors de l'acte interprétatif qu'est la lecture, et les effets d'incertitude provisoire engendrés par la «réticence» textuelle (suivant une terminologie élaborée par Roland Barthes dans S/Z): «le récit est rythmé par la mise en intrigue, par les fonctions anaphoriques et cataphoriques du nœud et du dénouement^[1]». Une telle approche peut sembler a priori incompatible avec l'œuvre de Marivaux. En effet, le lecteur qui se plonge dans La Vie de Marianne peut avoir l'impression d'un roman qui ne mène nulle part: l'héroïne réitère incessamment le récit de sa vie, se laisse aller à d'innombrables digressions à partir de circonstances anecdotiques, telles que sa coiffure:

Mais m'écarterai-je toujours? Je crois qu'oui; je ne saurais m'en empêcher: les idées me gagnent, je suis femme, et je conte mon histoire; pesez ce que je vous dis là, et vous verrez qu'en vérité je n'use presque pas des privilèges que cela me donne. Où en étais-je? A ma coiffe, que je raccommodais quelquefois dans l'intention que j'ai dite. (Marivaux 1997: 117)

Le caractère fragmentaire de la narration, qui «s'embourbe» dans des détails sans fin, des répétitions, des récits enchâssés, semble couper court à toute idée de progression, et a fortiori de tension narrative: le récit tend à l'immobilité, à la paralysie. 

Pour le lecteur d'aujourd'hui, La Vie de Marianne se présente comme une œuvre monumentale et unifiée, lisible en un seul volume. Mais il faut rappeler que le protocole de lecture n'était pas le même à l'époque de la première publication du roman: La Vie de Marianne a paru en onze livraisons, échelonnées entre 1731 et 1742. Marie-Jeanne Riccoboni a ensuite repris le récit laissé inachevé par Marivaux en lui donnant une continuation, partiellement publiée en 1745. La narration périodique n'a en effet pas attendu le XIX^e siècle et l'âge d'or du roman-feuilleton pour déployer ses potentialités: entre les cycles chevaleresques du Moyen-âge ou les romans baroques, les exemples de récits différés sont nombreux dans l'histoire du roman d'Ancien Régime. Dans ce cas, comme dans le roman-feuilleton ou plus tard dans les séries télévisées, les contraintes de production poussent les auteurs à écrire dans l'ignorance du dénouement de leur récit, comme a pu le souligner Marc Escola:  

Bien des romanciers de l'âge baroque au siècle des Lumières, comme après eux les «feuilletonistes» et plus près de nous les scénaristes des séries télévisées, écrivent en effet dans l'ignorance de la fin d'une fiction qu'ils livrent au public par livraisons successives (tomaisons, livraisons ou épisodes) et qu'ils poursuivent sans canevas bien établi. Des fictions que l'on dira périodiques, parce qu'elles sont d'abord conçues pour voir le jour par «parties séparées», et qu'elles commencent donc à paraître sans que l'auteur, et moins encore l'éditeur, dispose d'un manuscrit achevé ni d'une idée bien nette des «parties» suivantes et du dénouement de l'intrigue. […]. (Escola 2009)

Pour autant, peut-on voir dans les conditions de publication de La Vie de Marianne et les conséquences qu'elles impliquent en termes de technique narrative les prémices de la narration épisodique qu'on retrouve des romans-feuilletons aux séries télévisées (comme le cliffhanger)? Ou, au contraire, le caractère digressif et cumulatif du roman annule-t-il tout sentiment de suspense chez le lecteur? Mon but sera ici de tenter de restituer le mode d'accès au texte du premier public de l'œuvre afin d'étudier la notion de suspense en lien avec la publication périodique. 

Suspense et roman classique

Les théories de la narratologie d'inspiration structurale, fondées sur le principe de «motivation compositionnelle» se révèlent peu convaincantes dans l'analyse des textes d'Ancien Régime, souvent écrits dans l'ignorance de leur dénouement. C'est ce qu'a souligné Marc Escola dans un article consacré aux présupposés méthodologiques de la narratologie rétroactivement dite «classique» et à leurs limites quant à l'étude des textes antérieurs au XIX^e siècle: 

Les théories modernes du récit ne se veulent pas des théories du récit moderne: si l'on se fie aux déclarations convergentes de ses pères fondateurs, l'ambition de la narratologie fut de constituer une grammaire universelle à partir de laquelle appréhender la totalité des récits existants, et tous ceux encore à naître, quels que soient leur aire linguistique et leur contexte de production respectifs. D'où vient alors que les catégories léguées par la narratologie se révèlent si souvent inaptes à décrire les phénomènes les mieux représentés dans les fictions de l'âge classique? On peut en faire l'épreuve, et ne trouver qu'un profit assez mince à mobiliser les outils forgés par G. Genette, T. Todorov ou R. Barthes dans l'analyse de Don Quichotte ou Le Grand Cyrus, Cleveland ou La Vie de Marianne. (Escola 2009) 

Selon Escola, les théories du récit développées dans les années 60 et 70 étaient fondées sur le postulat selon lequel, comme dans la tragédie et la nouvelle, un roman est écrit en fonction de sa fin (c'est ce qu'il nomme principe de «causalité régressive»). Il en a résulté des méthodes d'analyse qui envisageaient le texte comme une cohérence globale, un système unifié. A l'ordre de la lecture, est préféré celui de l'écriture: il s'agissait de prendre le texte à rebours, en partant de la fin pour expliquer les différentes parties, en accord avec le principe selon lequel le romancier n'a pu écrire son œuvre qu'après en avoir arrêté le dénouement. Or de tels présupposés évacuent de fait une partie non négligeable de la production littéraire, et en particulier de la production romanesque d'Ancien Régime: 

Parce qu'elles s'écrivent dans l'ignorance de leur fin, la dernière unité narrative de cette famille de fictions ne saurait ici commander toutes les autres pour la simple raison qu'elle ne leur préexiste pas. Les romans «par parties séparées» obligent à substituer au «principe de causalité régressive» ce qu'on peut bien appeler un principe d'économie prospective du récit, où le tout n'a pas autorité sur la partie. (Escola 2009)

En effet, les romans périodiques, souvent laissés inachevés, dont la narratologie a longtemps fait peu de cas, remettent en cause ce paradigme reposant sur une conception totalisante de l'intentionnalité auctoriale. La Vie de Marianne a ainsi été délaissée par Marivaux en 1742, sans que cela tienne à des causes occasionnelles: l'auteur a délibérément choisi de ne pas apporter de conclusion à son texte. Une partie de la critique tend à faire de l'inachèvement du roman une de ses données essentielles: La Vie de Marianne n'aurait pas besoin de dénouement, tout aurait déjà été dit dans les onze parties publiées par Marivaux, d'autant que le lecteur sait déjà que l'héroïne va accéder au titre de comtesse, comme indiqué par le sous-titre: … ou Les Aventures de Madame la comtesse de ***, renonçant finalement à prendre le voile, contrairement à ce qu'elle avait un temps envisagé. L'inachèvement peut ainsi être envisagé comme une forme paradoxale d'achèvement. Mais dans ce cas, comment expliquer le besoin éprouvé par ses lecteurs de connaître la suite de l'histoire, besoin qui a poussé M^me Riccoboni à continuer les aventures de Marianne (celle-ci avait en effet reçu plusieurs lettres anonymes la priant de «poursuivre» et d'«achever» le roman)? Et quel statut accorder à cette suite, publiée, rappelons-le, avec le consentement de Marivaux? Si on s'en tient à une perspective structuraliste, la suite de Marie-Jeanne Riccoboni ne serait qu'un ajout inutile, défigurant une œuvre accomplie malgré son inachèvement. Il me semble qu'une telle interprétation relève du biais d'une lecture savante: de nombreuses questions soulevées dans l'intrigue ne trouvent pas leur dénouement, et laissent fatalement au lecteur un sentiment de frustration à la fin de la onzième partie, qui annonce de nouveaux rebondissements ainsi que la réponse à des questions laissées en suspens:  

Une cloche, qui appelait alors mon amie la religieuse à ses exercices, l'empêcha d'achever cette histoire, qui m'avait heureusement distraite de mes tristes pensées, qui avait duré plus longtemps qu'elle n'avait cru elle-même, et dont je vous enverrai incessamment la fin, avec la continuation de mes propres aventures. (Marivaux 1997: 673-674)

La fin de la onzième partie annonçait une clôture provisoire et non définitive, ce qui crée un effet déceptif très fort pour le lecteur. Il me semble que Marivaux a abandonné la rédaction de son roman non parce qu'il considérait que tout était dit, mais tout simplement parce qu'il s'est lassé d'une histoire qui, comme les romans-feuilletons du siècle suivant, aurait pu trouver des développements infinis, laissant ainsi ses lecteurs sur leur faim. La «réticence» qui selon Raphaël Baroni caractérise toute forme de mise en intrigue se manifeste de façon plus flagrante encore dans le cas des récits périodiques, dans lesquels il s'agit de retarder les informations afin de faire durer la narration. D'où les nombreux cas de prolepses non tenues dans La Vie de Marianne: l'histoire de la religieuse, par exemple, est annoncée dès la quatrième partie, mais n'est racontée qu'à partir de la huitième.  

J'avais promis dans ma cinquième de vous conter quelque chose de mon couvent ; je n'ai pu le faire ici et c'est encore partie remise. Je vous annonce même l'histoire d'une religieuse qui fera presque tout le sujet de mon cinquième livre. (Marivaux 1997: 276)

Je n'ai pas oublié, au reste, que je vous ai annoncé l'histoire d'une religieuse, et voici sa place; c'est par où commencera la sixième partie. (Marivaux 1997: 332)

Je vous dirai le reste dans la septième partie, qui, à deux pages près, débutera, je vous le promets, par l'histoire de la religieuse, que je ne croyais pas encore si loin quand j'ai commencé cette sixième partie-ci. (Marivaux 1997: 387)

Mais l'histoire de cette religieuse que vous m'avez tant de fois promise, quand viendra-t-elle? me dites vous. Oh! pour cette fois-ci, voilà sa place [...]. (Marivaux 1997: 447) 

A l'instar de sa narratrice peu fiable, l'auteur semble se laisser porter par le fil de son récit, sans plan préalable. La notion de suspense et l'approche chronologique du texte qu'elle suppose seraient donc particulièrement fécondes concernant La Vie de Marianne, peut-être même davantage, paradoxalement, que concernant certains romans des XIX^e ou XX^e siècles. Je tâcherai de voir ce qu'il en est à l'épreuve du texte. 

Une écriture au plus près de l'expérience de la lecture: le protocole épistolaire

Le lecteur l'«apprend» dès l'avertissement: La Vie de Marianne n'est pas un roman, et sa narratrice n'est pas une romancière. Je ne m'attarderai pas ici sur la topique du manuscrit trouvé qui a longuement été commentée^[2], je signalerai seulement que cette convention «anti-romanesque» vise à donner l'illusion d'une écriture spontanée, sans canevas préétabli, qui épouse à la fois le «babillage» de la narratrice et le flux de ses aventures passées, d'où certaines caractéristiques de la narration qui pourraient sembler difficilement compatibles avec la notion de tension narrative, notamment le tropisme digressif et cumulatif de l'intrigue. Les épisodes de La Vie de Marianne se caractérisent donc par une relative autonomie par rapport à ceux qui les précèdent, et par leur nombre potentiellement infini. Le cas de La Vie de Marianne rappelle singulièrement celui des scénarios de séries télévisées: les scénaristes, en s'attachant à raconter la vie d'un personnage ou d'un groupe de personnages, peuvent continuer la série aussi longtemps que la production le leur permet, et l'arrêter (en la concluant ou non) quand bon leur semble, ou quand ils n'obtiennent plus de financements. Il me semble que le protocole narratif de La Vie de Marianne est assez proche de celui, par exemple, de la série How I met your mother: de même que le lecteur sait d'emblée que Marianne sera gratifiée du titre de comtesse, le spectateur de How I met your mother sait que le héros rencontrera la mère de ses enfants, auxquels il adresse le récit de sa vie. Dans les deux cas, la mise en intrigue est configurée par la curiosité, dans le sens où le narrateur revient sur des événements passés pour expliquer un événement actuel dont la compréhension est retardée (Comment Marianne est-elle devenue comtesse? Comment Ted a-t-il rencontré la mère de ses enfants?). Dans les deux cas également, il est possible de retarder indéfiniment la réponse à cette question initiale en accumulant des épisodes qui peuvent se lire en lien avec celle-ci, mais aussi de façon relativement indépendante (histoire d'amour de Marianne avec Valville, de Ted avec Robin, etc.). Autre élément de comparaison intéressant entre les deux œuvres: le rôle des narrataires. Le narrateur/la narratrice intradiégétique s'adresse à des narrataires inscrits dans la diégèse mais qui n'occupent pas d'autre rôle que celui de récepteurs du récit. La narration intègre ainsi amendements et repentirs, et la temporalité de la réception épouse le rythme de vie du narrateur ou de la narratrice: 

Mais je suis trop fatiguée pour continuer, je m'endors. Il me reste à parler du meilleur cœur du monde, en même temps que du plus singulier, comme je vous l'ai déjà dit; et c'est une besogne que je ne suis pas en état d'entreprendre à présent; je la remets à une autre fois, c'est-à-dire à dans ma cinquième partie où elle viendra fort à propos; et cette cinquième, vous l'aurez incessamment.  (Marivaux 1997: 276)

Marivaux joue de l'interaction entre la composition et la réception, et fait coïncider la publication capricieuse de ses différentes parties avec la rédaction des lettres de la narratrice. Ainsi, entre la publication de la seconde et de la troisième partie, il s'écoule presque deux ans (la seconde partie est parue en janvier 1734, la troisième en novembre 1735), d'où les excuses de Marianne à sa destinataire:  

Oui, madame, vous avez raison, il y a trop longtemps que vous attendez la suite de mon histoire ; je vous demande pardon ; je ne m'excuserai point, j'ai tort et je commence. (Marivaux 1997: 159)

Inversement, lorsque le délai qui sépare la parution de deux parties est moindre, elle se vante de sa célérité (six mois dans le deuxième exemple, deux mois dans le troisième; dans le cas du premier exemple, il y a un revanche un décalage entre le délai de deux mois annoncé par la narratrice, et le délai effectif de parution entre la troisième et la quatrième partie, qui semble avoir été de quatre mois): 

Je ris en vous envoyant ce paquet madame. Les différentes parties de l'histoire de Marianne se suivent ordinairement de fort loin. J'ai coutume de vous les faire attendre très longtemps; il n'y a que deux mois que vous avez reçu la troisième, et il me semble que je vous entends dire : Encore une troisième partie! a-t-elle oublié qu'elle me l'a envoyée? Non, madame, non: c'est que c'est la quatrième; rien que cela, la quatrième. (Marivaux 1997: 222)

Voici, madame, la cinquième partie de ma vie. Il n'y a pas longtemps que vous avez reçu la quatrième, et aurais, ce me semble, assez bonne grâce à me vanter que je suis diligente […]. (Marivaux 1997: 277)

Je vous envoie, madame, la sixième partie de ma Vie; vous voilà fort étonnée, n'est-il pas vrai? Est-ce que vous n'avez pas encore achevé de lire la cinquième? Quelle paresse! Allons, madame, tâchez donc de me suivre; lisez du moins aussi vite que j'écris. (Marivaux 1997: 333)

La narrataire invoquée devient une image de la figure du lecteur réel, et les fonctions thymiques de l'intrigue sont directement convoquées dans le récit à travers les commentaires faussement modestes de Marianne qui évoquent l'avidité de sa lectrice de connaître la suite de ses aventures: 

Dites-moi, ma chère amie, ne serait-ce point un peu par compliment que vous paraissez si curieuse de voir la suite de mon histoire? Je pourrais le soupçonner ; car jusqu'ici tout ce que je vous ai rapporté n'est qu'un tissu d'aventures bien simples, bien communes, d'aventures dont le caractère paraîtrait bas et trivial à beaucoup de lecteurs, si je les faisais imprimer. (Marivaux 1997: 111)

Le commencement de ma vie contient peu d'évènements, et tout cela aurait bien pu vous ennuyer. Vous me dites que non, vous me pressez de continuer, je vous en rends grâces, et je continue: laissez-moi faire, je ne serai pas toujours chez M^me Dutour. (Marivaux 1997: 112)

Ainsi, la fonction rhétorique de l'œuvre est inscrite au sein même de la diégèse, à travers les commentaires autoréflexifs de la narratrice, qui livre parfois un véritable mode d'emploi pour la lecture de son récit, mais qui cherche aussi à s'adapter au désir de sa destinataire: 

J'approche ici d'un événement qui a été à l'origine de toutes mes autres aventures, et je vais commencer par là la seconde partie de ma vie ; aussi bien vous ennuierez-vous de la lire tout d'une haleine, et cela nous reposera toutes les deux. (Marivaux 1997: 108)

[…][C]'est ici que mes aventures vont devenir nombreuses et intéressantes : je n'ai pas encore deux jours à demeurer chez M^me Dutour, et je vous promets aussi moins de réflexions, si elles vous fâchent. Vous m'en direz votre sentiment. (Marivaux 1997: 158)

Il s'agit bel et bien d'intriguer sa lectrice, et le protocole épistolaire du roman de Marivaux met en lumière la dimension fondamentalement dialogique qui caractérise toute mise en intrigue: 

S'il est rarement posé comme tel, le statut dialogique de la séquence narrative est néanmoins évident. […][C]ette séquence se caractérise toujours par la mise en intrigue des évènements évoqués. Elle dispose ces derniers de manière à créer une tension, puis à la résoudre, et le suspense ainsi établi contribue au maintien de l'attention du destinataire. (Bronckart 1996: 237)

Étude de quelques seuils entre les différentes livraisons

L'histoire racontée dans La Vie de Marianne est inséparable des conditions d'écriture qui l'informent: la périodicité suppose, on l'a vu, un mode de rédaction spécifique et entraîne une série de conséquences narratologiques dont on retrouve les marques dans la version refondue de l'œuvre. Ainsi, la discontinuité induite par le mode de publication permet de briser la linéarité de la lecture du volume en instituant des seuils en début et fin de livraison. Les «signets» situés au début de chaque nouvelle lettre de Marianne, et dans lesquels elle rappelle les derniers éléments racontés dans la précédente, apparaissent comme des lourdeurs pour le lecteur du volume unifié, mais ces repères étaient cependant nécessaires pour le premier public qui pouvait avoir oublié les informations importantes pour la compréhension de l'histoire dans le délai écoulé entre les différentes livraisons (on peut comparer ce phénomène avec les résumés de l'épisode précédent dans les séries télévisées : «Previously in...»). A la fin d'une livraison, ils constituent en quelque sorte l'annonce du plan de la prochaine lettre. Je reproduis ici la fin de la deuxième partie et le début de la troisième: 

Elle en était là de ses leçons, dont elle ne se lassait pas, et dont une partie me scandalisait plus que ses brusqueries, quand on frappa à la porte. Nous verrons qui c'était dans la suite; c'est ici que mes aventures vont devenir nombreuses et intéressantes: je n'ai pas encore deux jours à demeurer chez M^me Dutour, et je vous promets aussi moins de réflexions, si elles vous fâchent. Vous m'en direz votre sentiment. (Marivaux 1997: 158)

[…] Je vous ai dit qu'on frappa à la porte pendant que M^me Dutour me prêchait une économie dont elle approuvait pourtant que je me dispensasse à son profit, c'est-à-dire à sa fête, à celle de Toinon, à la mienne, et à de certains jours de réjouissance où ce serait fort bien fait de dépenser mon argent pour la régaler elle et sa maison. C'était donc là à peu près ce qu'elle me disait quand le bruit qu'on fit à la porte l'interrompit. (Marivaux 1997: 159)

Ces procédés se retrouveront très fréquemment sous la plume des feuilletonistes, d'Eugène Sue notamment, comme dans ces passages extraits des Mystères de Paris, situés respectivement au début et à la fin d'un épisode: 

On n'a peut-être pas oublié qu'une famille malheureuse dont le chef, ouvrier lapidaire, se nommait Morel, occupait la mansarde de la maison rue du Temple. 
Nous conduirons le lecteur dans ce triste logis. (Sue 1989: 420)

Pendant que M. de Saint-Rémy se rend chez la duchesse, nous ferons assister nos lecteurs à l'entretien de M. Ferrand et de la belle-mère de M^me d'Harville. (Sue 1989: 547)

Il est également frappant de constater que dans ces extraits de La Vie de Marianne le dénouement de la séquence du récit ne coïncide pas avec la clôture temporaire de la narration, ce qui engendre logiquement un effet suspensif : ce qui distingue la tension narrative propre au récit périodique, c'est qu'il s'agit d'une tension intermittente, reposant sur une narration discontinue, interrompue à la fin de chaque épisode, par opposition à la tension continue qui caractérise les autres types de récit. Ici encore, l'art romanesque de Marivaux se distingue par son caractère explicite, avec une insistance très marquée sur les interrogations que peut/doit se poser la lectrice, et la promesse d'une réponse dans la future livraison. La proposition subordonnée temporelle «…quand on frappa à la porte» introduit un élément déstabilisant qui noue une nouvelle incertitude concernant l'identité et les motivations du nouvel intervenant. Le phénomène dit du «quand inverse» rejette l'action principale dans la subordonnée, produisant ainsi un effet de dramatisation. La phrase suivante formule directement ces questionnements et apporte à la destinataire la certitude d'un prochain  soulagement de la tension provoquée^[3]. La clôture de chaque livraison comprend ainsi systématiquement une forme d'ouverture : il s'agit de la sous-catégorie du suspense désignée par le terme anglo-saxon de «cliffhanger». Les exemples de cette non-coïncidence entre le dénouement d'une séquence et la fin d'une livraison sont nombreux: 

Favier, en rougissant, nous assura qu'elle se tairait, mais le mal était fait, elle avait déjà parlé ; et c'est ce que vous verrez dans la sixième partie, avec tous les évènements que son indiscrétion causa ; les puissances même s'en mêlèrent. (Marivaux 1997: 332)

Remettons la suite de cet événement à la huitième partie, madame; je vous en ôterais l'intérêt, si j'allais plus loin sans achever. (Marivaux 1997: 447) 

Là encore, on notera qu'il s'agit de susciter chez la destinataire une attente dotée d'une valeur positive, sous la forme d'un affect que Raphaël Baroni a désigné comme une «dysphorie passionnante^[4]», et qui repose sur une participation cognitive accrue du lecteur invité, dans la période qui sépare les différentes livraisons, à envisager les scénarios possibles pour la suite de l'histoire. 

Conclusion 

Maintenir l'intérêt du lecteur, avancer dans le récit tout en le retardant indéfiniment: tel est l'enjeu de la narration dans La Vie de Marianne (et plus généralement dans la littérature périodique), qui se fonde sur un régime de tension à double détente, puisque l'incertitude repose à la fois sur l'issue des nombreuses séquences qui s'accumulent tout au long du roman, issue qui peut être retardée grâce à la publication différée, et sur le devenir de l'héroïne. On peut ainsi distinguer deux types de suspense : un suspense à court terme qui appelle une résolution rapide (dans le cas du cliffhanger par exemple), et un suspense à long terme qui se prolonge sur l'ensemble de l'œuvre. L'étude du suspense dans La Vie de Marianne permet de resituer l'œuvre dans la longue histoire du récit sérialisé. Ce rapprochement n'est pas nouveau: Jacques Migozzi, entre autres, a montré que les caractéristiques d'écriture du roman-feuilleton (écriture au jour le jour, sans plan préalable, structure rhizomatique de l'intrigue, récits enchâssés) n'étaient guère différentes de celles du roman baroque^[5]. Mais, ainsi que le souligne Ugo Dionne, l'autonomie de chaque livraison de Marianne est plus importante que dans les romans-feuilletons du siècle suivant:

Des ouvrages aussi divers que L'Astrée, Clélie ou La Vie de Marianne sont tous parus à la pièce, chaque livraison appelant certes la suivante, mais constituant une unité de lecture et d'interprétation, et reçue comme telle par le public contemporain. Les choses se compliquent au XIX^e siècle avec le roman-feuilleton, parfois composé en cours de parution, mais parfois aussi obtenu par le dépeçage d'un texte continu, ou complètement (et autrement) disposé. (Dionne 2008: 245)

L'évolution des supports médiatiques et des contextes de production entraîne bien évidemment des pratiques narratives différentes (en particulier en ce qui concerne le rythme de rédaction ou la longueur des livraisons). Néanmoins, on a pu observer au cours de cette étude que la tendance à la digression et à l'accumulation des épisodes secondaires, qui pouvait paraître freiner la progression du récit dans le roman de Marivaux, n'est pas incompatible avec la notion de suspense, bien au contraire: cette remise en cause du telos en tant que principe structurant du récit, au profit de l'accumulation de séquences narratives plus ou moins autonomes est une constante de l'histoire du récit sériel, pour lequel le dénouement n'importe pas tant que la multiplication des nœuds. 

Retour à la page Ages du suspense.
Autres pages de l'Atelier associées: Anachronies, Récit, Narrativité, Narratologie, Mise en intrigue?, Tension narrative, Suspense?.

Sur Marivaux, lire également Marivaux ou le roman possible, par Marc Escola.

Références :

Baroni, Raphaël (2007) La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, coll. «Poétique».

- (2010) «La réticence de l'intrigue», in Narratologies contemporaine, Approches pour la théorie et l'analyse du récit, John Pier et Francis Berthelot (dir.), Paris, Archives Contemporaines, 2010. 

Barthes, Roland (1970) S/Z, Paris, Seuil. 

Bronckart, Jean-Paul (1996), Activité langagière, textes et discours, Lausanne et Paris, Delachaux et Niestlé.

Dionne, Ugo (2008) La voie aux chapitres. Poétique de la disposition romanesque, Paris, Seuil, coll. «Poétique».

Escola, Marc (2009), «Le clou de Tchekhov. Retours sur le principe de causalité régressive», version développée d'un article paru dans les actes du colloque La Partie et le tout. La composition du roman, de l'âge baroque au tournant des Lumières, Marc Escola, Jan Herman et alii (dir.), Louvain, Peeters, 2011.

Marivaux, Pierre Carlet de Chamberlain de (1997) La Vie de Marianne, édition présentée, établie et annotée par Jean Dagen, Paris, Gallimard, coll. «Folio classiques». 

Migozzi, Jacques (2005) Boulevards du populaire, Limoges, Pulim, coll. «Médiatextes».

Sue, Eugène (1989) Les Mystères de Paris, édition présentée par Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins». 

[1] Baroni 2010: 201.

[2] Voir par exemple Le topos du manuscrit trouvé. Hommage à Christian Angelet, Jan Herman et Fernand Hallyn (dir.), Peeters, coll. «Bibliothèque de l'Information Grammaticale», 2000.

[3] Concernant cette nécessité pour le romancier d'expliciter ses effets, on peut l'expliquer par le contexte architextuel de l'œuvre: au XVIII^e siècle, ce qu'on pourrait appeler le «pacte périodique» qui lie le romancier à son public n'est pas aussi identifié qu'au siècle suivant, et le lecteur ne dispose pas des compétences génériques qui permettraient à Marivaux d'éviter de passer par une telle formulation.

[4] Voir Baroni 2007: 31.

[5] «Orgiaque, dilaté à plaisir, s'échevelant à foison dans des intrigues colatérales ou des récits à tiroirs, le roman populaire a souvent fait pousser de hauts cris aux puristes de la composition et spécialement aux tenants de la simplicité classique et du resserrement dramatique. [...] Le reproche est-il fondé? Sans doute... à condition de tenir pour un travers ce qui procède d'une esthétique pluriséculaire déjà largement cultivée par exemple par le roman baroque ou le roman picaresque [...].» (Migozzi 2005: 131-132)

Retour à la page Ages du suspense.
Autres pages de l'Atelier associées: Anachronies, Récit, Narrativité, Narratologie, Mise en intrigue?, Tension narrative, Suspense?.