1Comment dire l’impossible expérience des gouffres, celle-là même qui échappe aux mots. Peut-être en l’approchant par petites doses, pas après pas, ou plutôt feuillet par feuillet. Telle est l’expérience à laquelle nous convie Muriel Pic. Après avoir publié Mescaline 551 chez Claire Paulhan, qui retrace la première prise de mescaline en compagnie de Jean Paulhan et de la poétesse Édith Boissonnas, voici qu’elle nous fait entrer dans les archives de la drogue d’Henri Michaux, un ensemble composé d’une quinzaine de cahiers ou de liasses de papiers, non sans avoir tenté l’impossible esquisse d’une prise de trois ampoules de mescaline, décrivant la fièvre des métamorphoses, les secousses qui bousculent son écriture, les nausées, les bruissements cellulaires. Ainsi commencent les leçons de possession. Elle lâche le lecteur au cœur d’une séance qui se conclut par ces mots écrits sur un feuillet : « L’infini est torture ou béatitude, c’est-à-dire expérimental ». On le savait déjà turbulent, depuis le titre du livre de 1957, mais les archives nous introduisent au cœur du trouble, en amont du poème, avant que l’écriture n’opère et ne retraduise l’expérience en une lisibilité. Ainsi, ce livre défriche un terrain brut, premier, opérant cueillette et collecte d’éclats d’expérience, d’une part parce que l’écriture de Michaux est difficile, d’autre part parce qu’il s’accroche à sa plume et ne la lâche pas, ou difficilement. Le lecteur est donc plongé dans la trace première de ce que Michaux nomme la « Description d’un trouble », d’après le titre de son exposition à la Hune en 1956.

Mettre à nu le cerveau

2Bien plus qu’une étude sur le rapport entre littérature et drogues ou une enquête sur la poétique des états de conscience altérée, le travail de Muriel Pic s’inscrit dans sa démarche sur le document pour laisser ces archives de la drogue articuler la place qu’occupe Henri Michaux — non plus comme poète ou peintre, mais comme expérimentateur — au sein de la « révolution psychopharmacologique » qui eut lieu entre Paris et Bâle en 1956. L’archive permet de situer le rôle du poète, son apport à une révolution scientifique qui va modifier l’intérêt apporté jusqu’alors aux psychotropes, dont les dérivés pharmacologiques présentent un intérêt médical potentiel dans le traitement de la dépression, de l’anxiété, du syndrome de stress post-traumatique, ou encore de l’alcoolisme. Mais comme le rappelle Muriel Pic dans un précédent essai intitulé Élégies documentaires, « Rien à faire, la vérité est toujours en ruine »2. Rien à faire, sinon laisser advenir le vide qui gît au sein des ruines. C’est justement un tel espace qu’ouvre l’archive de la dépossession. Elle commence par baliser à travers un siècle de recherches et de découvertes sur le cerveau, rappelant les étapes de sa découverte, de la description de son fonctionnement, ses possibilités télékinétiques ou encore les activités électroniques du cerveau qui ne fascinent pas que le poète, mais également Roland Barthe ou Maurice Merleau-Ponty. « Dans les années 1950, l’heure est donc au cerveau mis à nu, c’est “l’époque des illuminés” » (p. 29). L’expérimentation généralisée avec les substances psychoactives bat son plein. Celle-ci avait commencé au xviii^e siècle selon Michel Foucault avec l’opium et le ladanum pour traiter la folie « furieuse », marquant les premières étapes de ce que le poète nommera la « désagrégation ». L’argument de la psychopharmacologie repose sur l’hypothèse de la reproductibilité de la folie par les drogues. Son usage consistait à simuler la folie artificielle ou expérimentale pour mieux l’étudier. La même molécule chimique fut mise au jour dans le corps de patients psychotiques. Cette découverte donne un fondement scientifique à une pratique ancienne, à savoir l’utilisation de la drogue comme un moyen de simuler et comprendre la folie, l’étudier pour mieux la soigner. C’est ainsi que le poète, dont le premier texte publié s’intitule Cas de folie circulaire, s’engage dans une expérience de folie volontaire, à la recherche des états inexplorés de sa conscience. Si cet attrait pour la folie est là depuis le début de son écriture, peut être au creux de sa lecture de Maldoror qui réveillera en lui ce « besoin longtemps oublié d’écrire »3, ce qui se précise par les archives de la drogue est une démarche poétique qui allie les avancées scientifiques de la révolution pharmacologique pour continuer à investiguer les gouffres de la folie. De fait, devenir fou est une question d’écriture qui mène jusqu’à la dépersonnalisation. Ainsi, sur la couverture d’un cahier apparaît N, une lettre qui prend la place de celui qui écrit sans recourir au « je ». Michaux est fasciné par la lecture de différents témoignages, comme celui d’Adrienne C. rapporté par la psychiatre Andrée Deschamps, qui déclare « On me parle dans la voix » (p. 121). Le poète voudrait restituer la voix en mettant à leur service cette folie de l’écriture, tandis que se développe une connaissance par osmose impliquant une influence entre ses dessins et ceux des patients de Prinzhorn. De fait, regarder l’autre pour devenir l’autre ouvre un dialogue intérieur avec la folie et l’autre qui est en lui, ou qui fait émerger cet autre « il » en lui. Ainsi, pour Michaux, utiliser les drogues pour s’approcher du fou et de ses hallucinations est une affaire d’écriture dans laquelle s’opère une lente transformation du sujet « je » écrivant en un « cela » qui écrit.

Mescaline 1955

3Le 2 janvier 1955, à neuf heures trente dans son appartement de la rue Séguier, Michaux fait sa première expérimentation avec la mescaline. Dérivé du peyotl, ce cactus vénéré par les Aztèques et consommé par les Tarahumaras comme plante divinatoire utilisée au cours de cérémonies rituelles et de danses extatiques, la mescaline retient l’attention de Walter Benjamin et donne à Jean-Paul Sartre cet épisode hallucinatoire où il pense qu’il est poursuivi par une horde de homards sur les Champs Élysées. En vue de préparer cette première expérience que Muriel Pic nomme les journées mescaliniennes, le poète parle avec son ami et éditeur Jean Paulhan pour préparer la séance : « Cher Jean, si tu m’en trouves (de la mesc.) je suis ton homme. Si tu le désires, ton compagnon de voyage et mon appartement notre plage d’envol » (p. 83). Cette première rencontre se déroule au cours de trois séances qui seront rapportées dans les trois premiers chapitres de Misérable miracle. Suite à la défection de Paulhan, Michaux se retrouve avec Edith Boissonnas pour la seconde prise de mescaline. Dès cette première séance, il y a une volonté de faire parler l’archive, d’entrer dans les détails des mesures, du dosage et de l’atterrissage. Mais avant tout, il y a déception sur la qualité de l’hallucination de la part des trois protagonistes de ces journées de janvier. Paulhan et Boissonas ne sont pas convaincus de la nécessité des drogues pour que Michaux se délivre de lui-même pour s’observer avec la distance de l’ethnographe. L’observation intérieure que recherche Michaux face à l’hallucination était déjà présente lors de ses premiers voyages, qui se poursuivront dans les contrées imaginaires de la grande Garabagne ou de Podemma. Michaux a toujours travaillé dans les parages de l’ethnographe. Ici, en maintenant la position de celui qui s’observe durant l’extase d’une hallucination, il en poursuit la démarche dans une posture de décentrement intérieur.

Le retour des archives

4Pour Michaux, il existe une tangente entre le grand ralentissement (« cherche la preuve du ralentissement du geste » [p. 55]) et l’accélération des visions intérieures. Au plus on avance dans ces archives, au plus on approche la brutalité même de cette expérience de dépossession. Pourtant ce ne sont pas ces notes que le poète publie. Et si ces textes reprennent la forme de certains protocoles médicaux, que le poète vivra parfois avec difficulté, il convient de questionner cet écart, voir ce qui se glisse entre l’archive et le texte publié. La description que proposent ces archives est la prise de notes à vif, comme si nous entrions dans l’atelier du poète au moment où il déplie ses états de conscience altérée. Dans le mouvement même qui anime cette expérience, on découvre un au-delà du document ou de l’archive, la matière même qui fait émerger la poésie, comme une prise directe sur son avènement. En suivant le protocole de la prise de LSD le 27 janvier 1957, le poète tire du gouffre quelques expressions comme brisements. Si les textes mescaliniens de Michaux reprennent la forme des protocoles médicaux, notant l’heure et le dosage qui induit les descriptions, il convient de questionner cet écart, voir ce qui se glisse entre l’archive et le texte publié, pour comprendre l’écart entre ce qui fut vécu par Michaux visionnaire-halluciné et repris par Michaux poète pour transformer son expérience poétique au moyen des drogues. Muriel Pic a travaillé ces archives, la manière dont elles nous regardent, nous disent le désastre, les décombres de la rencontre. Ce qui caractérise la démarche de Michaux par rapport à bien d’autres écrivains est l’échange du poète avec l’homme de science qu’est Heim pour lui vanter les bénéfices de travailler avec un homme de lettres, justement par ce qu’une telle association permet au botaniste d’obtenir des descriptions d’effets des champignons hallucinogènes d’un homme qui ne craint pas de « de montrer des aspects privés de sa personnalité ou craindre de perdre son objectivité scientifique » (p. 61). Le protocole d’observation suivant son cours, certains médecins s’étonnent de cette capacité du poète de parler de soi « comme si on se voyait avec les yeux d’un autre » (p. 62). Ainsi, au fil des discussions, d’échanges épistolaires, des documents et des lectures, on découvre des archives qui racontent non pas le voyage du poète à travers les paradis artificiels, mais la place qu’il occupe au sein de cette révolution pharmacologique, un écrivain qui se préoccupe des écrits scientifiques pour tenter l’auto-observation d’une folie chimiquement induite.

5Avec le témoignage et l’échange sur la psilocybine, on entre dans les détails des protocoles d’observations. Le gouffre s’ouvre, s’élargit au fur et à mesure qu’on creuse dans les archives. On découvre les lectures, la bibliothèque de Michaux, les articles lus et ceux qu’il n’a pu obtenir de ses proches, comme l’article de Havelock Ellis sur le peyotl intitulé « Mescal : le nouveau paradis artificiel » de 1898, qu’il demande à son amie Sylvia Beach, l’éditrice d’Ulysse de James Joyce. Parmi l’impressionnant spectre de drogues qui ont intéressé le poète, c’est la mescaline et le haschich qui s’imposent. Michaux écrira de nombreuses analyses sur le haschich, en lui donnant comme surnom le « Ha de mon cœur » ou encore Marie pour marijuana (p. 66), tout en s’interrogeant sur le risque de dépendance aux drogues, qui amène le poète à prôner une abstention relative. Outre une connaissance précise des drogues, ce qui impressionne est sa connaissance des écrivains contemporains qui ont investigué les drogues. Ce qui l’intéresse n’est pas de discuter de visions ou d’hallucinations, mais plutôt de voir ce qui est fait poétiquement de l’altération des états de conscience.

6Comme le rappelle Muriel Pic, Michaux s’avance à travers ces cahiers comme un grand comparatiste. Il dresse des tableaux comparatifs « illisibles » où il traque les ressemblances et les écarts entre les substances hallucinogènes, les visions, les pathologies. « En comparant, Michaux apprend à être un autre qui s’observe, il apprend l’auto-observation et son écriture » (p. 85). Ce délogement de soi à l’intérieur de soi qui permet de penser, comme le propose Moreau, qu’il existe un double de soi qui peut se détacher de notre intériorité pour s’observer. L’appel à cet « ami intime », cet homme intérieur chargé de prendre note et de témoigner des états de conscience modifiée. Le protocole de notation se veut systématique pour ne rien oublier, quitte à atteindre la dimension éthique comme enjeu de l’auto-observation. Pour l’homme de science, la formation médicale donne un avantage dans ce difficile exercice de l’auto-observation. Mais le médecin observateur va se battre avec le style et les formes, car pour Michaux, il est clair que le protocole d’auto-observation sous drogue comporte des défis qui sont autant scientifiques que littéraires. Et il considère que le style scientifique est « plus déconcertant encore que la mescaline » (p. 88) elle-même, qui forme un frein non seulement aux divagations mais surtout aux impressions nouvelles. De fait, Michaux se plonge dans des lectures scientifiques d’auto-observation durant cette période, investiguant les moyens et la matière de la comparaison, afin de revenir très justement sur la question : « Comment dire je quand autre chose parle » (ibid.).

7Afin de pousser plus loin la comparaison et compléter ce qui s’annonce comme un véritable traité du style entre écriture et drogue, Michaux pose la question du style propre à la mescaline ou au haschich. Le style de la mescaline avec ses couleurs propres s’impose tandis que le chanvre possède un style aux formes élancées. Ce style si spécifique à chaque drogue, il la retrouve reflété dans les dessins sous influence. La mescaline avec ses petites lignes parallèles et très serrées tisse le papier alors que le hashish s’impose avec ses jeux de répétitions, ses carreaux et ses polygones. Dans ce catalogue stylistique, la psilocybine induit une dissolution de la singularité qui fait dire au poète : « J’avais perdu mon style » (p. 102). Pour Muriel Pic, cette perte de style, « c’est être soumis aux possessions », où la modification chimique du cerveau fait émerger une autre personne, qui vous habite, qui vous déstabilise et vous fait perdre votre appui dans le monde4. Le poète ne perd pas juste son cap ou sa boussole, il se perd lui-même pour s’ouvrir à une critique du style, qui l’amène au détour de ses lectures médicales à redéfinir ce que lire et écrire veulent dire. De toute évidence, l’expérience des drogues fut un moment qui modifia le rapport de Michaux à la poésie et au monde. Au-delà de la littérature médicale, elle doit se vivre et s’affirmer comme une connaissance par l’expérience qui explore les limites de la perte de soi et de la folie.

Exorciser la possession

8Habiter le gouffre. Y faire sa demeure. Pourtant, avec Henri Michaux, nous sommes dans une distance intérieure par rapport à l’expérience d’Antonin Artaud ou de Roger Gilbert Lecomte. Comme le montrent les archives, la prise de drogues n’est pas juste une tentative d’excéder les limites, mais relève d’une leçon de possessions et d’exorcismes. Même lorsqu’il regarde l’art des fous, le poète ne cherche pas les clés de la création. Il ne pose pas de jugement esthétique. L’interprétation psychiatrique ne l’intéresse pas. Michaux veut se mettre dans la peau du fou, faire l’expérience de sa folie pour « partager l’éblouissante douleur » (p. 114). Telle est sa voie, car il possède une empathie pour le patient, ainsi que les facultés de rentrer dans les grands espaces du dedans, où il cherche à rencontrer sa folie. Ailleurs, le poète confirme la nécessité inhérente de cette rencontre pour celui qui porte la parole. « Qui cache son fou, meurt sans voix » (ibid.). La drogue n’est pas dissolution et perte de soi, mais un moyen de creuser au plus profond pour atteindre une conscience pleine de l’expérience de l’existence. Une des voix qui a le plus retenu l’attention de Michaux est celle de René Daumal qui dans l’expérience fondamentale, a su approcher la limite de la mort en utilisant du tétrachlorure de carbone, tout en restant extrêmement lucide sur ce seuil entre vie et mort5. Tel est le geste qui retient l’attention du poète. Telle est l’expérience que Michaux poursuit à sa manière, prêt à entrer dans la peau du fou ou de celui qui a perdu son identité, quitte à perdre son style pour redéfinir une poétique de l’illumination pour celui qui a décidé de vivre dans les gouffres.

9Si ces archives sont selon Michaux de « survivantes pages racontantes » (p. 129), le poète veut documenter et observer l’expérience d’aliénation, ce qui reste d’elle comme trouble, épreuve et écriture. C’est donc bien à une poétique du document qu’aboutit une telle démarche, où le document porte la trace et les mots d’une folie induite, signe de ce qui survit à celui qui lui-même a survécu à la connaissance par les gouffres. Tout en participant à cette poétique des archives de bibliothèques, celle d’un poète-médecin-ethnologue qui finira par retrouver la voie d’une recherche intérieure qui passe par l’Orient, non plus celui du barbare qu’il fut jadis, mais celui qui, à l’instar de René Daumal, sut élever le chemin qui mène de La Grande beuverie jusqu’aux cimes du Mont Analogue. Ce qui est en jeu dans les gouffres des drogues est une transformation du rapport du poète au monde. Là où la poétique de Michaux s’achoppait dans une négation de monde (le fameux « donc, c’est non » de Michaux), cède la place à un acquiescement ou une ouverture due à une perception d’une conscience altérée. Ainsi, le poème s’ouvre vers le récit le plus direct de la sensation intérieure du monde perçu pour se voir comme un autre. Tout se rejoint en un même centre qui fut initialement décentré. La poésie documentaire, dont le défi est de restituer le vécu subjectif avec la distance et la lucidité objective de l’observateur ethnologue, doit atteindre cette clarté du regard halluciné se regardant. Tel est la posture de dépoétisation qu’atteint Michaux avec les drogues lorsqu’il enlève les couches de « rideaux successifs » (p. 132) entre lui et le réel.

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10Au-delà de la question du passage du document au poème se pose la question de la genèse de l’écriture, qui est ici une épreuve de la notation sous influence. Les écritures mescaliniennes forment un long glissement sur la feuille, une chute de ce qui n’arrive à résister à l’emprise cénesthésique des visions. La trace de ce qui reste est une vibration ondulatoire et aboutit selon Muriel Pic à une écriture illisible, pure trace de ce que fut l’expérience à la recherche d’un nouvel alphabet. En retraçant la genèse de cette graphie, deux évidences jaillissent. Ces archives n’ont rien à voir avec la réécriture a posteriori des textes publiés sur la drogue. De même, les dessins mescaliniens qui accompagnent ces textes, tout en se voulant documents, sont également produits après coup et relèvent trop peu de l’expérience de l’ondulation scripturale. Cet écart creuse encore plus l’écart entre le matériau brut des archives de la drogue par rapport au produit fini (a posteriori) des livres sur la drogue. Là où Michaux se rend compte qu’il est inutile de créer sur le vif pour créer après coup montre également la difficulté de la tâche de se relire. Ici, l’illisible est fécond. Il provoque des déplacements qui ouvrent le langage aux troubles et aux déplacements du mot. Ces glissements permettent de mesurer le parcours du poète au sein de l’univers des drogues. Il est parti du désir initial d’appréhender la folie, mais va rapidement découvrir une démarche plus large, plus ample, qui cherche à comprendre la nature profonde de la pensée, ces grandes épreuves de l’esprit qui s’écoutent à partir de cette sensation du corps qui s’ouvre sur son propre vide. Éclosion d’un jamais vu et d’un illisible à partir duquel Michaux réinvente son expérience poétique, comme si au cœur même de toute possession se joue la possibilité même d’un exorcisme qui libère.