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1Kim Soo-young (1921-1968) s’impose comme l’une des figures majeures de la poésie coréenne de l’après-guerre, où l’esthétique moderniste s’élabore au croisement des traumatismes politiques, des fractures langagières et des mutations du sujet. À travers cette traduction de l’essai critique de Yeom Mu-woong 1, je propose au lectorat de Fabula d’interroger les configurations plurielles de l’engagement littéraire, en confrontant l’expérience coréenne à l’horizon conceptuel façonné par la tradition française. L’engagement littéraire français, notamment sous l’influence magistrale de Jean-Paul Sartre, a su imposer le modèle d’une écriture engagée fondée sur la prose rationnelle, la clarté du discours et l’action historique. Loin de contester cette tradition, l’œuvre de Kim Soo-young propose une modalité différente : celle d’un engagement poétique, où la confrontation au réel passe par l’opacité, la tension formelle et une expérimentation radicale du langage. Faire entendre aujourd’hui la voix de Kim Soo-young ne revient donc pas seulement à enrichir la cartographie de la littérature mondiale ; c’est inviter à repenser, dans une perspective élargie, les modes possibles de l’engagement littéraire. En ce sens, son œuvre ouvre une voie singulière, où la poésie devient un lieu de résistance silencieuse, d’épreuve de l’altérité, et de redéfinition du sujet face aux injonctions du pouvoir. J’espère que cette contribution fera résonner, d’une rive à l’autre, les voix, divergentes mais secrètement convergentes, de la littérature engagée2.

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2Kim Soo-young de son vivant, Kim Soo-young après sa mort

3Le poète coréen Kim Soo-young3 (1921-1968) jouit aujourd’hui d’une reconnaissance sociale sans précédent, ce qui fut particulièrement visible lors des célébrations du centenaire de sa naissance. Rarement, dans l’histoire de la littérature moderne coréenne, un auteur aura suscité un hommage aussi unanime, qui dépasse largement les limites du champ littéraire : ses poèmes font désormais l’objet d’analyses universitaires, de rééditions critiques, et trouvent même des échos dans la presse généraliste. Cette résonance contemporaine tranche nettement avec celle de ses prédécesseurs. Durant l’occupation japonaise, Yi Kwang-su4 bénéficiait d’une autorité quasi officielle ; après la guerre, Kim Dong-ri5 et Seo Jeong-ju6 furent également célébrés, mais souvent dans un cadre idéologiquement contrôlé. À l’exception de Park Kyung-ni7, et de son épopée romanesque Toji [토지] (La Terre), dont l’ambition littéraire n’entrava pourtant pas la popularité auprès du public, rares furent les écrivains à obtenir une telle reconnaissance par la seule force esthétique de leur œuvre8. Kim Soo-young, quant à lui, se singularise par une trajectoire inversée : c’est à titre posthume, au fil des décennies, que son influence n’a cessé de croître, jusqu’à occuper une place centrale dans l’imaginaire littéraire coréen contemporain. Et pourtant, paradoxalement, une grande partie de son œuvre demeure encore aujourd’hui méconnue ou insuffisamment explorée, en particulier dans sa dimension hermétique et expérimentale — une méconnaissance qui pourrait s’expliquer autant par leur exigence formelle que par une réception critique longtemps différée.

4Jetons un bref regard ailleurs pour retrouver le fil de notre propos. Shakespeare est mort en 1616 ; environ deux siècles plus tard, en 1815, Goethe écrivait un essai intitulé Shakespeare et l’immortalité (Shakespeare und kein Ende), où il affirmait que Shakespeare était « trop riche et trop puissant » pour cesser un jour d’être commenté. Tout germaniste se souvient sans doute de ce moment décisif où, après avoir longtemps évolué dans l’ombre du classicisme français, la littérature allemande s’impose soudainement, à partir du milieu du xviii^e siècle, au sommet du paysage littéraire européen. Dans ce processus de renaissance culturelle, l’influence de Shakespeare a été déterminante. Il est rare qu’un écrivain étranger, longtemps après sa mort, exerce un tel impact sur une autre littérature nationale. Comment expliquer un tel phénomène ? La réponse se trouve peut-être dans les mots mêmes de Goethe : pour les écrivains allemands de cette époque, l’œuvre de Shakespeare fut une source inépuisable de défi fécond et d’inspiration. À une époque où les contradictions du féodalisme s’intensifiaient, ils ont découvert dans ses textes une langue vibrante, des êtres humains pleinement incarnés, une littérature qui ne se réduisait plus à un jeu formel ou à des conventions figées, mais qui devenait l’expression même de la vie. En suivant cette voie tracée par Shakespeare, les écrivains allemands ont ainsi quitté l’errance dans le désert des normes pour retrouver une littérature habitée, incarnée, brûlante de passion. L’histoire littéraire allemande accomplit ainsi, à cette époque, la tâche historique de la naissance d’une littérature bourgeoise moderne.

5Deux siècles plus tard, c’est Kim Soo-young qui se tient devant nous. Certes, l’Allemagne du xviii^e siècle et la Corée du xx^e siècle relèvent de contextes incomparables. Mais si nous avons brièvement évoqué le cas allemand, c’est pour rappeler que le combat authentique de l’artiste peut, par-delà les frontières et les époques, faire signe dans les tournants de l’Histoire. Kim Soo-young, de son vivant déjà, a éveillé ses contemporains et inspiré les générations suivantes par la résonance singulière de sa voix. Mais c’est surtout en tant que figure toujours active après sa mort — plus influente encore au cours des cinquante années qui ont suivi sa disparition que pendant les vingt années de sa carrière — que Kim Soo-young a inauguré ce que l’on appelle aujourd’hui l’ère « post-Kim Soo-young » dans l’histoire littéraire coréenne.

6À bien y réfléchir, il serait difficile de dire que la poésie et la prose de Kim Soo-young atteignent une plénitude achevée, malgré leur puissance indéniable. Sa vie, trop brève, ne lui a pas permis d’atteindre cette maturité ultime. Sur les quarante-sept années de son existence, à peine une quinzaine furent véritablement consacrées à la littérature — et ce, sous le poids de la pauvreté matérielle et des oppressions politiques. Ses œuvres naquirent ainsi d’un combat incessant contre des conditions défavorables. Certes, Kim Soo-young accueillit, assimila, et combattit l’héritage du passé et les influences extérieures ; il se constitua en « Kim Soo-young » à travers ce processus d’échange. Mais ce qu’il n’a pu accomplir — ce « sommet de la plénitude » — il l’a laissé comme une tâche inachevée, un appel adressé aux générations suivantes. Il importe de rappeler que la figure de Kim Soo-young, poète coréen aujourd’hui salué pour son audace esthétique et son engagement politique, ne saurait être isolée dans l’histoire critique qui l’a portée jusqu’à nous. Celui que nous célébrons aujourd’hui est aussi, en un sens, le produit d’un demi-siècle d’efforts, d’interprétations, de controverses et de relectures. C’est dans cette perspective que je souhaite proposer, de manière modeste et fragmentaire, quelques réflexions autour de son œuvre — non comme une vérité définitive, mais comme une tentative de rendre compte de la richesse hermétique, de la tension moderniste et de la portée politique de cette voix singulière de la poésie coréenne moderne.

Réalisme et poésie hermétique

7Le professeur Paik Nak-chung9 a souligné, en certaines circonstances, qu’il serait inadéquat de qualifier la poésie de Kim Soo-young de « réalisme naïf10 ». Cela ne fait aucun doute. Toutefois, il importe de reconnaître que toute notion — et pas seulement celle de réalisme — voit son usage varier selon la manière dont elle est définie : toute notion naît, se charge de sens, se diffuse et subit des mutations au fil du temps.

8Si l’on conçoit le réalisme de manière simpliste — comme une reproduction directe du monde sensible —, une telle approche ne saurait, de toute évidence, entretenir de rapport avec la poésie de Kim Soo-young. En réalité, la remarque de Paik Nak-chung ne visait pas tant à définir le réalisme chez Kim Soo-young qu’à mettre en lumière une révélation existentielle : celle qui surgit face à la régression révolutionnaire et à l’émergence du régime militaire après le 19 avril 196011. Ce point est crucial. Toutefois, la transparence des poèmes nés de l’enthousiasme postrévolutionnaire et l’obscurité de ceux issus de la désillusion ne sauraient se réduire à cette seule lecture historique. N’est-il pas plus juste de penser que la poésie de Kim Soo-young, profondément plastique, n’a nul besoin d’être rattachée à une conception univoque du réalisme ? Lui-même, dans ses essais, évoque à plusieurs reprises la modernité ou le modernisme, sans jamais revendiquer explicitement une quelconque filiation réaliste.

9Si j’ai beaucoup appris de l’interprétation du professeur Paik, je ne peux néanmoins y adhérer entièrement, au point de renoncer à ma propre lecture. Si l’on entend par réalisme une compréhension critique du monde et une saisie esthétique du réel, il revient alors à la critique de se demander si la poésie de Kim Soo-young ne réalise pas justement cette exigence — indépendamment de l’intention déclarée du poète. Ne pas reconnaître chez lui un esprit de réalisme — entendu non comme une école mais comme une manière lucide d’affronter le réel — reviendrait, selon moi, à passer à côté de l’essence même de son geste poétique. Quelle que soit la strate du réel qu’il explore, Kim Soo-young incarne, me semble-t-il, l’une des figures les plus intenses du réalisme moderne.

10Dans cette perspective, il faut avant tout souligner que le « réel » chez Kim Soo-young se manifeste souvent à travers les scènes triviales du quotidien. Pourtant, malgré l’apparence dégradée de ces fragments du quotidien, son réalisme ne sombre jamais dans un banal trivialisme. Bien au contraire, il se transforme en une arme critique, forgée par une honnêteté implacable et un rigoureux auto-examen, et destinée à dévoiler l’imposture des discours établis et l’illusion des vérités convenues. Ce processus de transmutation n’est jamais simple : il mobilise des procédés rhétoriques complexes tels que paradoxe, ironie, inversion, ellipse, dissimulation. Dès lors, la poésie de Kim Soo-young adopte une forme hermétique, échappant à toute lecture immédiate. Il convient toutefois de rappeler que Kim Soo-young fut l’un des premiers à opposer une opacité authentique, née de l’expérience de la souffrance réelle12, à une obscurité de pure convention stylistique — et à dénoncer sans détour cette imposture.

11À cet égard, l’hermétisme de la poésie de Kim Soo-young peut être compris comme le résultat inévitable du heurt entre la complexité du réel et la conscience lucide du poète. Dans le même temps — et cela pourrait sembler une lecture quelque peu conventionnelle —, il ne faut pas oublier que son époque était cadenassée par la loi anticommuniste et la loi sur la sécurité nationale. Face aux contraintes institutionnelles, l’hermétisme fut peut-être pour lui une nécessité stratégique : un voile translucide permettant de pénétrer plus profondément dans les strates du réel. Cette poésie, façonnée par la censure et l’oppression, est ce que Kim Soo-young appelait — non sans une ironie critique — une « véritable poésie moderne », formule aussi stratégique qu’opaque, qui dissimule autant qu’elle révèle13.

Kim Soo-young et la Révolution du 19 avril

12Comme pour de nombreux poètes coréens, la Révolution du 19 avril constitua un tournant décisif dans la vie littéraire de Kim Soo-young. À cette époque, sa poésie se distingue nettement de ses œuvres antérieures par un ton d’une franchise saisissante, presque brutale, où il exprime sans détour une haine ouverte envers le lecteur, tout en chantant avec une exaltation débordante la joie de la libération retrouvée. […]

13En ce sens, Kim Soo-young participa à la Révolution, non seulement par sa conscience politique, mais par la transformation radicale de son langage poétique plus que par une quelconque prise de position idéologique. L’effondrement du régime dictatorial de Rhee Syngman14 suscita chez lui une euphorie sans borne, et l’expression même de cette émotion devint une activité essentielle du processus révolutionnaire. Il va de soi qu’un tel poème de propagande ne pouvait s’accommoder d’un langage hermétique. Pourtant, lorsque l’élan révolutionnaire s’essouffla et que la répression resurgit, le poète fut contraint de se retrancher derrière le voile semi-transparent de l’obscurité poétique pour continuer le combat. […]

14Ce qu’il importe de noter chez Kim Soo-young, c’est que le langage jaillissant à ces instants de révélation n’appartient ni au registre de l’idée abstraite ni à celui de la moralisation. Tout comme un enfant se souvient de la présence de sa mère par la sensation concrète du tissu saisi entre ses doigts, Kim Soo-young saisissait, dans les détails dérisoires du quotidien, l’effleurement d’une vérité insoupçonnée. En les transcrivant dans un geste proche de l’écriture automatique, il traversait le cœur d’une époque marquée par le mensonge et la coercition. Certes, les critiques ont pu par la suite extraire, derrière la banalité apparente du quotidien ainsi dépeint, des concepts plus vastes, tels que la liberté et le socialisme. Mais il s’agit là d’une attribution de sens rétrospective, surimposée par l’interprétation critique.

15À mon sens, Kim Soo-young déployait parfois une forme de langage poétique dans ses essais critiques. Il est bien connu que la controverse intellectuelle qui l’opposa à Yi O-ryeong, dans les colonnes du Chosun Ilbo en 1968, attira l’attention non seulement du milieu littéraire, mais aussi de l’ensemble de la société intellectuelle. Rétrospectivement, cette période constitue sans doute l’apogée de l’esprit combatif de Kim Soo-young. C’est également à cette époque qu’il prononça à Busan sa conférence intitulée « Ô poésie, crache ! », texte qui demeure l’un des plus remarquables de la critique littéraire coréenne moderne. Le titre, par sa violence même, interpelle. Pour certains, « Ô poésie, crache ! » peut paraître trop audacieux, voire outrancier pour une conférence littéraire ; toutefois, à mes yeux, il s’agit d’un intitulé d’une signification des plus profondes. On retrouve l’écho dans son poème « La Neige [눈] », où il écrit : « toussons / jeune poète, toussons / devant la neige / et crachons à notre guise / la gloire accumulée dans la poitrine pendant toute la nuit [기침을 하자 젊은 시인이여 기침을 하자 눈을 바라보며 밤새도록 고인 가슴의 가래라도 마음껏 뱉자] » Dans la structure de pensée de Kim Soo-young, tousser et cracher ne relèvent nullement d’un simple réflexe physiologique : ces gestes traduisent un combat intérieur total — lutte contre la peur, contre le mensonge, contre toute forme de mesquinerie ou de médiocrité. Ce sont là des traces physiques irréfutables d’une lutte intérieure, des résidus tangibles du conflit existentiel incessant.

Ce qui a participé au « devenir-Kim Soo-young »

16Kim Soo-young ne fut pas un poète parvenu à une haute maîtrise simplement par le combat avec la langue et l’acte d’écriture. Certes, lorsqu’il composait un poème, il y engageait l’intégralité de son être. Mais dans les ruines et la pauvreté qui ont suivi la guerre, alors que nombre de ses contemporains se perdaient dans l’errance et l’ivresse, Kim lisait, traduisait, et à travers ce labeur solitaire, il atteignait une croissance intellectuelle et une densité spéculative d’une intensité peu commune. La traduction, bien sûr, répondait aussi à un besoin de subsistance. Mais il ne s’y limitait pas. Il y découvrait et absorbait les courants esthétiques contemporains venus d’Occident, tout en s’immergeant passionnément dans les versions japonaises de Heidegger et Freud, qu’il annotait avec ferveur. De la même manière qu’Im Hwa15 — qui, bien qu’ayant interrompu ses études au niveau du cycle secondaire, devint un des grands initiateurs idéologiques de son temps grâce à une lecture acharnée et à une soif intellectuelle tenace — Kim Soo-young, lui aussi, après une scolarité incomplète, se jeta corps et âme dans une « véritable étude » interrompue depuis plus d’une décennie.

17Cela dit, il me semble que ce type de repère — bien qu’essentiel pour comprendre la formation intellectuelle de Kim Soo-young — ne suffit pas, à lui seul, à saisir l’accomplissement véritable de son œuvre. Prenons l’exemple de Heidegger : même s’il est avéré que Kim le lisait à travers des traductions japonaises, il reste difficile d’évaluer dans quelle mesure il a réellement accédé au noyau de sa pensée. Autrement dit, la lecture de textes étrangers a certes joué un rôle important dans le processus de constitution de Kim Soo-young, mais elle ne fut pas décisive. Il est certain que les concepts freudiens et la pensée heideggérienne l’ont aidé à façonner son propre langage critique ; pourtant, lire Heidegger ne suffit pas à « devenir Kim Soo-young ». L’expérience et la pensée de l’autre ne deviennent vraiment les nôtres qu’au terme d’un long travail d’appropriation, et surtout, à travers un acte sacrificiel où l’on verse, en quelque sorte, son propre sang. C’est en s’appuyant sur la langue de Heidegger que Kim a pu faire émerger sa propre pensée ; mais peut-être — et c’est là mon intuition — Kim Soo-young aurait pu devenir ce qu’il est devenu même sans Heidegger.

18Si l’on compare Kim Soo-young à Im Hwa — ce dernier étant, selon certaines sources, une figure que Kim estimait profondément en secret —, on peut se demander quelle place Kim pourrait occuper dans l’histoire littéraire coréenne. Comme évoqué plus haut, Im Hwa n’avait poursuivi ses études que jusqu’au collège. Pourtant, dans le paysage littéraire colonial des années 1930, il fit preuve d’une puissance théorique inégalée, surpassant même les intellectuels formés au Japon ou à l’Université impériale de Keijō. Dès la fin de son adolescence, Im Hwa se plongea dans la lecture avec une ardeur presque fanatique : il passa par une phase d’adhésion au mouvement « Paekjo [백조] » (Le Cygne blanc) — un courant littéraire coréen à tendance idéaliste —, imita un temps le dadaïsme, avant de s’affirmer finalement comme marxiste. Certes, cette orientation fut en partie le fruit de son apprentissage de la littérature de gauche japonaise. Toutefois, il ne se contenta jamais d’en reproduire mécaniquement les schémas idéologiques : tout en restant fidèle au noyau du marxisme appris, il s’efforça sans relâche de l’articuler à la réalité coloniale coréenne, d’en extraire une logique interne adaptée à son contexte historique. C’est à partir de cette tension féconde que naquirent ses grandes contributions théoriques : sa « nouvelle littérature16 » sous l’occupation japonaise et, après la Libération, sa théorie de la littérature nationale17.

19En tant que successeur d’Im Hwa, on peut se demander si Kim Soo-young partageait un sentiment de substitution historique aussi intense que celui de son aîné lorsqu’il lisait et traduisait la poésie et la théorie occidentales. Peut-être le fait qu’il n’ait pas nourri une telle conscience lui a-t-il permis, paradoxalement, de produire une œuvre plus proche, dans son contenu, des sources européennes elles-mêmes. Contrairement à Im-Hwa, Kim Soo-young ne semble pas avoir conçu de « projet historique » articulé autour du devenir de la littérature coréenne. Ses poèmes célèbres, tels que « La Grande racine [거대한 뿌리] » ou « Cette histoire littéraire coréenne [이 한국 문학사] », révèlent moins une lecture profonde de l’histoire nationale qu’un certain déficit de formation sur le passé du peuple. Il n’a guère laissé de traces d’une lecture systématique de ses prédécesseurs dans la tradition poétique coréenne. Cela n’a cependant rien d’étonnant. Son adolescence, dans les années 1930, ne lui offrait ni le temps ni les conditions nécessaires pour étudier sérieusement la littérature et l’histoire de son propre pays. Il faut également rappeler que, à cette époque, les études sur la culture coréenne étaient elles-mêmes encore très peu développées. C’est peut-être cette absence d’héritage scolaire structuré qui, en retour, a permis à Kim Soo-young une certaine liberté vis-à-vis des routines du passé, de l’inertie intellectuelle de la poésie coréenne. Ce qui est en revanche remarquable, c’est son intérêt constant pour la poésie contemporaine de ses pairs et de ses cadets, qu’il lisait avec assiduité et sur laquelle il écrivait des critiques engagées. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, son étude de la théorie — Heidegger, Freud — et sa critique sur le terrain ne sont pas dissociées, mais étroitement liées. Il lisait profondément, sans jamais adopter une posture d’intellectuel prétentieux ; il se maintenait en tant que sujet ancré dans le présent, et c’est précisément dans cette tension entre lecture exigeante et engagement immédiat qu’il a pu inaugurer ce que l’on pourrait appeler un véritable « après Kim Soo-young » dans la poésie coréenne18.

Kim Soo-young et le modernisme

20Le réalisme, le modernisme, la nation, la classe — autant de notions, on le sait, empruntées à la pensée et à l’esthétique occidentales. Mais comme toute catégorie théorique, ces concepts ne sont jamais universels ou intemporels. Ils émergent dans un contexte historique donné, avec des enjeux précis, et leur importation dans un autre champ culturel suppose nécessairement une recontextualisation sémantique. Ainsi, selon qui les mobilise, où et quand, leur signification se transforme, leurs contours se modifient, et leur charge idéologique évolue. Cela ne signifie pas que les concepts deviennent indéfinis ou purement relatifs. Certains pôles d’incompatibilité demeurent structurels : par exemple, un idéalisme schématique ou romantisme onirique s’opposent, en toute circonstance, aux fondements du réalisme. C’est en tenant compte de ces tensions, mais aussi des possibilités d’adaptation, qu’il faut s’interroger sur la relation entre Kim Soo-young et le modernisme.

21Dans la tradition littéraire occidentale, le terme « modernisme » désigne généralement un ensemble de courants artistiques novateurs apparus entre la fin du xix^e siècle et l’entre-deux-guerres. Toutefois, il peut aussi renvoyer à un courant spécifique parmi eux. Ainsi, le modernisme peut être entendu comme une notion englobante réunissant le symbolisme, l’expressionnisme, le surréalisme, l’imagisme ou encore l’intellectualisme ; mais selon les contextes, il peut également désigner de manière privilégiée l’un de ces mouvements en particulier.

22Mais pourquoi, précisément à cette époque, un mouvement de rupture artistique que l’on appelle modernisme a-t-il surgi dans la littérature et l’art occidentaux ? En y réfléchissant, les mutations esthétiques de cette période ne sont, en réalité, que les symptômes d’un changement beaucoup plus fondamental. Il nous faut porter notre attention non pas sur la surface des formes, mais sur les couches profondes où s’est opérée une transformation radicale du monde lui-même, et, avec elle, une configuration des visions du monde. La révolution bourgeoise moderne du xviii^e siècle, qui a fait tomber l’ordre féodal du Moyen Âge, mit ainsi un terme définitif à cette époque, entraînant une véritable rupture dans la manière dont l’homme comprend l’univers et sa place dans celui-ci. Les différents courants esthétiques que l’on regroupe sous le nom de modernité — dans leur pluralité même — peuvent être compris comme autant de réactions, de réponses angoissées de l’homme occidental face à l’instabilité de son monde. En ce sens, le modernisme occidental, en tant que sensibilité et conscience historique, apparaît comme le fruit inévitable d’une nécessité historique.

23Il est évident que la société et la littérature coréennes s’inscrivent dans un tout autre régime historique que celui de l’Occident. Comme on le sait, la Corée du premier xx^e siècle a traversé les contradictions profondes d’une « modernisation coloniale19 ». Le fait même que le modernisme, transmis depuis l’Occident via le Japon, ait progressivement acquis un statut central des années 1930 constitue l’un des exemples les plus significatifs de cet oxymore historique. Je ne peux m’empêcher de regarder cette période avec un regard toujours partagé, car la maturité littéraire atteinte par des auteurs tels que Jeong Ji-yong20, Kim Gi-rim21, Yi Sang22, Park Tae-won23 ou Choi Jae-seo24 s’est accomplie dans l’ombre d’une époque marquée par une profonde négativité historique. Le modernisme coréen, depuis sa naissance jusqu’à aujourd’hui, ne me semble jamais pouvoir se libérer entièrement de cette ambivalence axiologique qui l’habitait dès l’origine25.

24Kim Soo-young peut lui aussi, au sens large, être considéré comme un poète ayant grandi sous le champ d’attraction du modernisme. Comme l’attestent aussi bien ses lecteurs que lui-même, ses sources intellectuelles et racines réflexives se trouvent principalement dans la littérature occidentale et la pensée européenne. Bien qu’il ait reçu une éducation classique en sinogrammes dans sa toute petite enfance, c’est en japonais qu’il poursuit sa scolarité à partir de l’école primaire, et c’est l’anglais qui devient, à l’âge adulte, la langue principale de ses lectures et traductions. Dans son poème « Dans l’écho d’un mensonge », il écrit : « moi qui ai émigré à travers plusieurs langues, / au point de lire l’anglais plus vite que le japonais, / moi qui suis aujourd’hui embarrassé de parler trop bien ma propre langue… » Dans cette expression se cristallise une conscience de soi douloureuse, celle d’une diaspora linguistique, contrainte de dériver entre des langues étrangères sans jamais pouvoir véritablement s’enraciner dans sa propre culture ni dans sa langue maternelle.

25Cependant, il importe fondamentalement de distinguer entre ceux qui adoptent des éléments culturels extérieurs en ne s’en tenant qu’à l’enveloppe, et ceux qui, au contraire, les assimilent en profondeur pour en faire une partie intégrante de leur propre substance. Parmi ceux qui ont su percevoir avec acuité les enjeux liés à l’introduction de cultures avancées dans un contexte colonial ou semi-colonial, et qui ont su les formuler avec rigueur théorique, figure Im Hwa, penseur central que ce texte ne cesse de convoquer. Dans son célèbre article intitulé « Méthode pour une histoire de la littérature moderne », il écrivait ceci : « la transplantation culturelle, l’importation de littératures étrangères ne peuvent se faire sans s’appuyer sur un certain degré d’accumulation du patrimoine culturel propre. […] Plus le processus de transplantation devient sophistiqué, plus la création culturelle doit mûrir à partir de l’intérieur même26. » Il s’agit là d’un diagnostic d’une justesse remarquable, qui demeure d’une actualité brûlante.

26Le travail accompli par Kim Soo-young à travers sa lutte personnelle avec les langues et cultures étrangères peut être précisément compris comme une maturation intérieure, au sens où l’entendait Im Hwa. Son rôle dans la réception coréenne du modernisme occidental peut également être évalué dans cette perspective. C’est dans ce sens que j’écrivais, il y a longtemps, dans mon article intitulé « Sur Kim Soo-young [김수영론] », les lignes suivantes — visant justement à souligner cet aspect de son parcours.

Dans l’histoire du modernisme coréen, si Kim Gi-rim en a semé les premières graines, Kim Soo-young, quant à lui, a à la fois accompli et dépassé ce modernisme en le mettant rigoureusement en pratique. Il a pris conscience avec une lucidité implacable des insuffisances et des faux-semblants avec le modernisme coréen, et les a vivement dénoncés. Pourtant, son objectif n’était pas de liquider le modernisme lui-même, mais d’en réaliser la forme la plus authentique. En ce sens, l’ensemble de sa réflexion littéraire s’est développé, au sens large, à l’intérieur même du cadre du modernisme. Mais c’est précisément parce qu’il tendait vers un véritable modernisme que, comme toute pensée et action véritables dans l’histoire, son œuvre a agi comme un ferment qui décompose les fondements du modernisme existant. C’est peut-être là que réside la position paradoxale de Kim Soo-young dans l’histoire du modernisme coréen27.

27En y repensant, il est probable que l’environnement socioculturel de son adolescence, même sans qu’il ait fréquenté les écoles confucéennes traditionnelles, l’ait néanmoins imprégné des mentalités féodales et patriarcales issues du confucianisme. Mais sa jeunesse coïncide aussi, du moins pour les classes instruites, avec une époque d’« illumination radicale » où de nouvelles idéologies — telles que le socialisme né de la Révolution russe ou les théories de l’émancipation des femmes — affluaient à travers le Japon ou la Chine. Dans l’attitude de Kim Soo-young envers la femme, on peut identifier un amalgame de contradictions — la coexistence, l’interpénétration et l’inévitable opposition entre la culture féodale indigène et l’héritage étranger de la civilisation avancée. Il avouait, par ailleurs, avoir presque toujours désigné son épouse par le terme « yeopyeonè » — terme désignant la femme dans un registre moins respectueux —, tout en manifestant, dans ses relations avec les femmes en général, une attitude beaucoup plus libre et ouverte. Vivre ces contradictions sans faux-semblant et les dévoiler dans leur intégralité constitue, à mon sens, le tour de force singulier de Kim Soo-young, un exploit incomparable.

28Il faut le souligner : Kim Soo-young fut un homme de son temps au sens le plus total du terme. Et puisque son époque était traversée de contradictions, sa vie et sa littérature l’étaient tout autant. Il regardait le réel d’un œil perpétuellement soupçonneux, et appliquait sur lui-même une exigence réflexive implacable. Que ce soit dans ses poèmes ou dans ses essais, l’un des mots qu’il utilisait le plus souvent était celui de « mensonge ». Il n’a cessé de traquer les simulacres qui habitaient son propre for intérieur, n’hésitant jamais à se dénoncer lui-même. Cette probité vertigineuse, cette intransigeante intensité — qualités presque sans précédent dans l’histoire de la littérature coréenne — sont ce qui a permis à Kim Soo-young d’attaquer sans relâche toute forme de conscience sociale falsifiée, et de se libérer des carcans d’écoles ou de courants littéraires réduits à de simples coquilles. Kim Soo-young fut tour à tour un réaliste radical et un moderniste exceptionnel, mais au fond, il était l’un et l’autre à la fois. Plus encore il fut l’un de ces rares poètes qui, en dépassant toute catégorisation, accéda à soi-même — dans le sens le plus profond et le plus entier du terme. Si l’avènement à soi-même constitue la visée secrète et véritable de toute entreprise littéraire, alors Kim Soo-young se tient toujours, devant nous, comme un maître. Un repère inépuisablement neuf pour tous ceux qui empruntent la voie de la littérature.