Fabula-LhT
ISSN 2100-0689

Dossier
Fabula-LhT n° 18
Un je-ne-sais-quoi de « poétique »
Bertrand Cochard

La poétisation de l’existence. Sur l’usage du terme « poésie » dans l’œuvre de Guy Debord

The poetization of existence. On the use of the term "poetry" in the work of Guy Debord
DOI : 10.58282/lht.1919

1Dans une lettre à son ami Hervé Falcou du 15 avril 1951, Guy Debord écrit : « La poésie ne survivra que dans sa destruction1 ». Debord a alors 20 ans, et annonce quel sera son programme de travail : la révolution à venir devra passer par la libération du potentiel créatif de chaque individu, et par l’application de cette créativité, non plus à la production d’œuvres d’art, mais à la vie quotidienne elle-même, élevée de la sorte au rang de la poésie. Le concept de poésie se trouve ici resémantisé, et placé au cœur d’un dispositif théorique au sein duquel l’art et la vie fusionnent pour donner lieu à une pratique révolutionnaire consistant dans la création de comportements et de désirs novateurs. La poésie, dès lors, se réalise, au sens où elle trouve son achèvement dans la matière même de l’existence, faisant de l’espace urbain le lieu privilégié de sa manifestation. Dérive, psychogéographie et urbanisme unitaire seront alors pour Debord autant de moyens, comme nous le verrons, de redonner à la ville une texture poétique, contre la rationalisation et la standardisation des pratiques urbaines.

2Cet article n’a pas l’ambition de montrer quel usage Debord a fait de la poésie, que ce soit dans ses films ou dans ses textes théoriques. Il s’agit plutôt ici de déterminer quels sens revêt le terme chez lui, surtout lorsqu’il l’emploie en dehors du champ littéraire, ou à propos de ce qui, pour lui, relève d’une force révolutionnaire de la langue. Nous montrerons d’abord comment la conception debordienne de la poésie s’origine dans le travail mené par les avant-gardes au xxe siècle, avant de présenter les théories et pratiques situationnistes de la ville comme la traduction la plus éminente de ce programme de réalisation.

Destruction et réalisation de la poésie

Poésie et avant-garde : le surréalisme en héritage

3Pour les avant-gardes, la poésie a constitué l’un des principaux terrains d’expérimentation. S’il s’agissait pour Dada de conduire le poème à la limite du non-sens, pour Isidore Isou et le lettrisme de le réduire à son ultime composant (la lettre) ou encore pour le surréalisme de Breton de libérer la parole et l’imagination poétiques par la sollicitation des pouvoirs de l’inconscient, on identifie dans ces courants — comme, déjà, dans le romantisme du xixe siècle — une même volonté de rupture avec l’esthétique classique, qui avait fait du poème la forme littéraire privilégiée de l’expression de la sensibilité. La poésie moderne s’autodétruit, et, tout en même temps, se réfléchit elle-même comme pratique. Autrement dit, la poésie avant-gardiste du xxe siècle se veut surtout métapoétique.

4C’est le cas du surréalisme que nous retiendrons ici, car, à bien des égards, les réflexions menées par Breton dans le champ poétique ont eu une influence considérable sur le projet debordien d’achèvement de l’esthétique2. Dans le premier Manifeste du surréalisme (1924), André Breton entend affranchir l’imagination de cette « impérieuse nécessité pratique3 » qui la soumet à des impératifs utilitaires, et borne le champ des expériences que nous pouvons faire. À l’heure de la standardisation des désirs, de la précarité de l’existence et d’un rigorisme moral qui aurait selon lui investi l’espace poétique lui-même, Breton cherche à s’appuyer sur les découvertes freudiennes pour produire une poésie capable de faire éclater le carcan de la rationalité. Il s’agit « de remonter aux sources de l’imagination poétique4 », c’est-à-dire d’atteindre cet espace au sein duquel les désirs sont générés et satisfaits « en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale5 ».

5C’est donc, en dernière instance, un bouleversement de la sensibilité que Breton entend produire, une libération du désir capable de pallier la pauvreté d’une vie placée sous le joug de l’esprit critique. Le poétique désigne en ce sens tout ce qui relève d’un non-conformisme affectif, et la fonction du poème sera précisément de provoquer cet état dans lequel l’individu ne censure plus ses désirs, mais les situe au contraire au principe de sa démarche créatrice. La poésie n’a alors pas pour fonction d’être lue ; elle doit être pratiquée :

L’homme propose et dispose. Il ne tient qu’à lui de s’appartenir tout entier, c’est-à-dire de maintenir à l’état anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses désirs. La poésie le lui enseigne. Elle porte en elle la compensation parfaite des misères que nous endurons6.

6Debord, lorsqu’il s’efforce à son tour de repenser la poésie et de l’extraire du champ littéraire au sein duquel elle est habituellement saisie, reconnaît l’importance primordiale du surréalisme dans cette entreprise de destruction de la forme poétique. Si, dans l’histoire de l’art, le mouvement d’André Breton peut à juste titre être considéré comme un événement, c’est parce qu’il a montré que la poésie n’était en réalité que le « simple moyen d’approche d’une vie plus cachée et plus valable7 » et que la poésie pouvait et devait désormais être située hors du livre. En dissociant l’état poétique de la poésie, il a ouvert une brèche dans laquelle Debord et l’Internationale Lettriste (I.L.), à la suite d’Isidore Isou, se sont engouffrés. Cependant, affirme Debord, il a échoué au moins à deux niveaux : non seulement il a été incapable de mener à son terme sa mission initiale — celle de réaliser la poésie dans l’existence — et s’est contenté d’enrichir l’imaginaire à l’aide des pouvoirs de l’inconscient plutôt que la vie à l’aide de moyens esthétiques. Mais il a surtout péché par défaut d’ambition : il a cru pouvoir être révolutionnaire à l’intérieur du champ littéraire, quand la révolution exigeait que ce champ soit détruit pour qu’advienne une nouvelle pratique poétique, consistant, comme nous le verrons, dans la production d’expériences, de désirs et de comportements radicalement nouveaux. Autrement dit, selon Debord, Breton avait bien compris que c’était dans l’ordre du sensible et de l’affectif qu’il était nécessaire d’agir ; il a montré le lien fondamental entre l’art et la vie, mais s’est révélé incapable de réaliser le premier dans la seconde8.

7C’est pour toutes ces raisons que le surréalisme, aux yeux de Debord, ne constitue qu’un moment au sein du mouvement dialectique qu’a connu l’art au xxsiècle : Dada, le surréalisme et le lettrisme ont conduit l’art jusqu’à sa propre négation, et c’est à la négation de cette négation que Debord et l’I.L. (dont il a été l’un des co-fondateurs) estiment être parvenus. Selon eux, la destruction de l’esthétique comme discipline autonome a permis une réalisation définitive de l’art dans la vie, en réponse aux possibilités offertes par le progrès technique, qui autorise en effet une « construction intégrale des styles de vie9 ». Une lecture dialectique également teintée de matérialisme : si, pour Debord, Breton a échoué, c’est que les conditions objectives de réalisation de l’art dans la vie n’étaient pas, au moment où il écrivait, réunies. Il manquait à l’art cette base matérielle (les techniques de production existantes, notamment les innovations en matière d’architecture) qui permettait une diffusion massive de la poésie dans l’existence10. Breton est donc présenté comme un homme de son temps, comme un auteur qui a rempli sa fonction dans « l’évolution des arts11 », et qui doit désormais laisser la place à la seule poésie qui compte : celle qui sera mise au service de l’enrichissement du vécu et qui fera de chaque individu, non plus le spectateur, mais l’acteur de sa propre vie.

8On reconnaîtra dans cette critique du surréalisme une posture typiquement avant-gardiste, consistant à se présenter comme le mouvement contemporain le plus radical et le plus novateur, et donc le plus apte à achever ce que les avant-gardes précédentes n’ont fait que promettre ou esquisser. De ce point de vue, les accusations d’arrivisme, de conservatisme et de sénilité adressées à Breton sont autant de manières pour Debord et l’Internationale Lettriste de s’ériger en seuls continuateurs légitimes de cette ambition avant-gardiste de dépassement définitif de l’art dans la vie12.

Vers un au-delà de l’esthétique

9Dans leur « Acte additionnel à la constitution d’une Internationale Lettriste » de 1953, Brau, Debord, Langlais et Wolman écrivent qu’il s’agit pour eux de provoquer « un bouleversement définitif de l’Esthétique et, au-delà de l’Esthétique, de tout comportement13 ». La poésie, dans ce cadre, ne saurait être maintenue comme activité artistique autonome et autotélique, se complaisant dans une série d’innovations formelles opérées dans la langue et participant au maintien de ce qu’ils dénoncent comme relevant d’une « position idéaliste bourgeoise dans les arts14 ». Cette position était alors caractérisée par une absence de pensée historique et, corrélativement, par la croyance en « une évolution formelle n’ayant de causes ni de fins qu’en elle-même15 ». La poésie doit, au contraire, être réalisée, mise au service de l’enrichissement des expériences vécues ; sa fonction est d’investir le sensible, d’agir directement sur le comportement des individus en créant de nouveaux désirs, de nouvelles passions et de nouvelles valeurs capables de mettre un terme à la pauvreté actuelle de la vie quotidienne. Si la poésie doit alors d’après eux être détruite, ce n’est pas au sens où le monde à venir n’aurait plus rien de poétique, au contraire, mais au sens où il est nécessaire que la poésie comme forme littéraire disparaisse afin de devenir le mot d’ordre de toute expérience existentielle. La poésie écrite doit disparaître au profit d’une poétique de l’existence.

10Cette promotion du poétique prend donc en même temps la forme d’une promotion du poïétique16: faire œuvre de poésie, chez Debord, c’est avant tout créer, non pas des poèmes, mais des situations, c’est-à-dire des moments de vie passagers, éphémères, mais intenses, dans lesquels la vie est pleinement vécue, en marge de la grammaire de la consommation inculquée par la société :

La poésie a épuisé ses derniers prestiges formels. Au-delà de l’esthétique, elle est toute dans le pouvoir des hommes sur leurs aventures. La poésie se lit sur les visages. Il est donc urgent de créer des visages nouveaux17.

11La poésie serait donc sortie de sa phase de décomposition formelle pour entrer dans une phase matérielle — le poète étant désormais celui qui met son énergie au service de la construction d’aventures absolument neuves, « celui qui fait arriver les aventures, plus que celui à qui les aventures arrivent18 », inventant de nouveaux comportements au cours desquels il s’échappe d’un temps et d’un espace économiquement réglés. En ce sens, la tâche de la poésie est double : « La poésie ne signifie rien d’autre que l’élaboration de conduites absolument neuves, et les moyens de s’y passionner19 ». Elle doit permettre la construction de situations, et en même temps rendre aux individus l’énergie qui leur a été dérobée par ce que Debord appellera, plus tard, le spectacle : « Une civilisation complète devra se faire, où toutes les formes d’activité tendront en permanence au bouleversement passionnel de la vie20 ». La poétisation de l’existence prend donc bien la forme, chez Debord, d’une poïétique des situations : elle consiste dans l’expérimentation de nouvelles manières de vivre, détachées des impératifs spatio-temporels propres à l’organisation marchande du monde.

12La redéfinition du concept de poésie exige en même temps une redéfinition de ce que l’on pourrait considérer comme étant l’un de ses objets principaux : la Beauté. « La beauté nouvelle sera de situation, c’est-à-dire provisoire et vécue21 », écrit Debord en 1954. Il entend lui aussi22 rompre avec une conception classique qui avait fait du poème l’espace privilégié de manifestation de la beauté. La beauté ne peut plus consister en la saisie inspirée, dans la langue, d’un au-delà de la réalité quotidienne, de quelque chose qui la transcende et auquel seul le poète pourrait accéder. La beauté chez Debord n’est pas intemporelle ; elle est provisoire, elle est la marque d’un comportement au sein duquel s’exprime, de manière fugitive, une nouvelle manière possible, plus riche, plus intense, de conduire son existence.

13Cette redéfinition vaut également pour la peinture. À propos des toiles de Chirico et du Lorrain il écrit en effet :

On entend bien ici qu’en parlant de beauté je n’ai pas en vue la beauté plastique — la beauté nouvelle ne peut être que de situation — mais seulement la présentation particulièrement émouvante, dans l’un et l’autre cas, d’une somme de possibilités23.

14Debord choisit ainsi de ne pas orienter l’art vers le passé et sa nostalgie, mais vers le possible, animé par cette conviction que le possible peut influencer le réel, contribuer à lui donner une direction, contre la linéarité et l’inertie du mouvement du spectacle. L’art, chez Debord, est important, car il permet de représenter ce que la philosophie ne peut que conceptualiser : de nouvelles manières de vivre, qu’il s’agit désormais d’inventer. Est alors beau, et poétique, ce qui donne à voir autre chose, ce qui permet d’entrevoir des alternatives à l’atonie ambiante. L’art n’est donc jamais, dans la pensée de Debord, que le moyen par lequel l’artiste enrichit sa propre vie, et se propose d’enrichir celle des autres en leur fournissant des contre-modèles d’organisation du vécu. Autrement dit, comme les avant-gardes antérieures l’avaient revendiqué avant l’I.L.24, il n’est pas question de produire un nouveau « isme », mais de transformer l’état d’esprit et les conduites des individus. Dès lors :

À ce qui précède, on a dû comprendre que notre affaire n’était pas une école littéraire, un renouveau de l’expression, un modernisme. Il s’agit d’une manière de vivre qui passera bien par des explorations et des formules provisoires, qui tend elle-même à ne s’exercer que dans le provisoire25.

L’insoumission des mots

15Comment comprendre alors la réflexion suivante : « le programme de la poésie réalisée n’est rien de moins que créer à la fois des événements et leur langage, inséparablement26 » ? Si la poésie consiste bien, en priorité, à créer des situations, elle est également indissociable d’un travail sur le langage. Et c’est d’ailleurs au sein de ce travail, comme nous allons le voir, que se fait jour une nouvelle conception de la poésie dans l’œuvre de Debord.

16Dans l’article « All the King’s Men » qu’il co-écrit avec Vaneigem en janvier 1963, Debord annonce :

Le problème du langage est au centre de toutes les luttes pour l’abolition ou le maintien de l’aliénation présente : inséparable de l’ensemble du terrain de ces luttes. Nous vivons dans le langage comme dans l’air vicié. Contrairement à ce qu’estiment les gens d’esprit, les mots ne jouent pas. Ils ne font pas l’amour, comme le croyait Breton, sauf en rêve. Les mots travaillent, pour le compte de l’organisation dominante de la vie27.

17Les mots ont ici un pouvoir. Selon les significations qu’on leur attribue, ils sont susceptibles de déterminer des manières spécifiques de penser, d’agir, de vivre et, plus fondamentalement, de communiquer. Le propre du spectacle, c’est précisément de maintenir la séparation des individus entre eux par la mainmise qu’il a sur le langage, et la captation de toute possibilité de dialogue que cette mainmise implique. Pour Debord, les moyens actuels de communication de masse (la presse, la télévision, la publicité) orientent le dialogue, imposent des significations et du même coup une certaine conception du monde — étant entendu que c’est dans les mots que nous pensons. Ils privent ainsi les individus des conditions nécessaires à la possibilité d’un dialogue authentique. Les termes de ce dialogue sont en effet prédéfinis, de telle sorte que tout échange en dehors des cadres spectaculaires de traitement et de diffusion de l’information est rendu, selon ces deux auteurs, impossible28. Chaque mot, chaque phrase, chaque discours fait donc signe vers le spectacle et sa perpétuation.

18Le mérite que Debord et Vaneigem reconnaissent alors à la poésie moderne — au sens traditionnel du terme — c’est son caractère insoumis, la résistance qu’elle a pu offrir à cette mainmise du pouvoir sur la signification des mots. La poésie, et plus généralement l’ensemble de « l’écriture moderne (depuis Baudelaire jusqu’aux dadaïstes et à Joyce)29 », a donc toujours constitué pour eux l’espace privilégié de la critique du pouvoir, et le prélude nécessaire à toute organisation révolutionnaire :

Or, qu’est-ce que la poésie, sinon le moment révolutionnaire du langage, non séparable en tant que tel des mouvements révolutionnaires de l’histoire, et de l’histoire de la vie personnelle30 ?

19La poésie consiste donc également, dans ce texte du moins, en une révolution introduite dans la langue, et c’est cette subversion d’ordre linguistique que Debord entend transposer sur le plan des conduites individuelles. C’est pour cette raison que l’aventure révolutionnaire est pensée comme une « aventure poétique31 ». Deviennent poétiques « toutes les conduites presque impossibles dans une époque32 », c’est-à-dire tout comportement qui témoigne d’un refus et d’une mise en crise des cadres — linguistiques et politiques — qui maintiennent les individus dans un état de survie :

Toute révolution a pris naissance dans la poésie, s’est faite d’abord par la force de la poésie. C’est un phénomène qui a échappé et continue d’échapper aux théoriciens de la révolution — il est vrai qu’on ne peut le comprendre si on s’accroche encore à la vieille conception de la révolution ou de la poésie —, mais qui a généralement été ressenti par les contre-révolutionnaires. La poésie, là où elle existe, leur fait peur ; ils s’acharnent à s’en débarrasser par divers exorcismes, de l’autodafé à la recherche stylistique pure33.

20Encore une fois, on voit que la poésie est pensée sous le régime du rapport entre le possible et le réel : la poésie a pour fonction d’ouvrir des possibles, de les figurer, et donc de provoquer la nécessaire prise de conscience, par les individus, de l’aliénation qui est la leur — l’aliénation étant alors pensée ici comme privation de ces possibles.

21Si bien que la poésie, ainsi comprise, n’a pas d’autre fonction que celle d’exprimer, sur le plan des conduites et de leur langage, la totalité du vécu, contre tout ce qui entretient un rapport tronqué et unilatéral — un rapport spectaculaire — au réel :

La mainmise du pouvoir sur le langage est assimilable à sa mainmise sur la totalité. Seul le langage qui a perdu toute référence immédiate à la totalité peut fonder l’information. L’information, c’est la poésie du pouvoir (la contre-poésie du maintien de l’ordre), c’est le truquage médiatisé de ce qui est. À l’inverse, la poésie doit être comprise comme communication immédiate dans le réel et modification réelle de ce réel34.

22Réaliser la poésie, c’est donc tout aussi bien construire des situations que combattre ce qui est, à proprement parler, une aliénation de type discursif. La poésie désigne en ce sens chez Debord tout langage qui s’accomplit dans une pratique communicative authentique, dans une pratique de mise en liaison des individus, contre le spectacle et le « monologue de la marchandise35 » qui le caractérise.

23Il est donc possible, à ce stade, de distinguer au moins deux sens du terme « poésie » dans la philosophie de Debord. Est qualifié de « poétique » tout comportement construit dans le but d’enrichir la vie quotidienne, et toute subversion d’ordre linguistique visant à se réapproprier les moyens de penser et de communiquer en dehors d’une logique spectaculaire. Ces deux sens, que l’on pourrait d’abord croire éloignés, voire opposés, se rejoignent pourtant : les situationnistes entendent en effet reproduire, dans l’ordre de l’existence, le geste révolutionnaire introduit par la poésie moderne dans l’ordre du langage.

24Au sein des deux acceptions données à ce terme, nous avons pu reconnaître des formes de prolongement ou d’actualisation des potentialités contenues dans les avant-gardes précédentes, et notamment dans le programme surréaliste — dont Debord, dans un texte comme le Rapport sur la construction de situations, reconnaissait tout le mérite. Ce que l’on va voir, désormais, c’est ce qui constitue sans doute la proposition la plus avant-gardiste, originale et novatrice de Debord et de l’Internationale Situationniste (I.S.) dans la seconde moitié du xxsiècle : l’application de cette pensée de la poésie à l’architecture et à l’urbanisme.

Une poésie dans la ville

La dérive

25Le but de l’I.S. était donc de construire une vie imprégnée par la poésie. Mais comment vivre de manière poétique dans un espace urbain dont l’agencement répond à des impératifs utilitaires et techniciens ? Comment habiter la ville à l’heure où, comme le souligne Patrick Marcolini,

les déplacements dans l’espace urbain sont soumis à la même rationalité que celle qui ordonne le système capitaliste : une rationalité instrumentale, qui détermine les moyens les plus efficaces pour atteindre des fins posées à l’extérieur36 [?]

26La ville peut-elle offrir les conditions nécessaires à cette poétisation de l’existence que les situationnistes appellent de leurs vœux ? Il s’agira de se réapproprier cet espace, et pour cela la dérive — technique de déplacement non-utilitaire dans la ville — constituera la pratique privilégiée. Elle est sans doute l’une des manifestations les plus éminentes de cette poésie réalisée que sont les situations37.

27La dérive consiste en une exploration poétique — selon le sens que nous avons donné plus haut à ce terme — de l’espace urbain :

Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent38.

28Dériver, c’est substituer un rapport ludique à un rapport utilitaire au monde. C’est se laisser porter par les ambiances des quartiers par lesquels nous passons, accepter de ne pas se rendre d’un lieu à un autre en fonction des impératifs de travail, par exemple, et accorder un rôle important au hasard dans son itinéraire. Celui qui dérive multiplie alors, pour les situationnistes, les possibilités de rencontres fortuites et d’aventures singulières. Dériver, en un sens, c’est faire de la ville un cadre propice à l’advenue de situations39. Cela rejoint ce que Debord écrivait dans son « Manifeste pour une construction de situations » : « Notre action dans les arts n’est que l’ébauche d’une souveraineté que nous voulons avoir sur nos aventures, livrées à des hasards communs40 ».

29Si, dans cette référence au hasard, il est tentant d’apercevoir à nouveau un héritage surréaliste, encore faut-il préciser que le hasard, tel qu’il s’exprime dans la dérive, n’est jamais chez Debord qu’une modalité provisoire de notre expérience vécue, et le rôle de la psychogéographie — science, construite par l’I.L. dans les années 1950, se proposant de dégager les lois des différentes influences du milieu géographique sur l’esprit et l’état affectif des individus — sera de limiter cette importance accordée au hasard dans l’exploration poétique de l’urbain41. La psychogéographie permet en effet de théoriser ce dont la dérive était la pratique. Elle cherche à en dégager les lois ; elle se propose, comme nous venons de le mentionner, de déterminer les rapports qui existent entre l’agencement du décor et les influences que ce décor exerce sur les comportements :

L’utilisation consciente du décor conditionnera des comportements toujours renouvelés. La part de ces petits hasards qu’on appelle un destin ira diminuant. À cette seule fin devront concourir une architecture, un urbanisme et une expression plastique influentielle dont nous possédons les premières bases.
La pratique du dépaysement et le choix des rencontres, le sens de l’inachèvement et du passage, l’amour de la vitesse transposé sur le plan de l’esprit, l’invention et l’oubli sont parmi les composantes d’une éthique de la dérive dont nous avons déjà commencé l’expérience dans la pauvreté des villes de ce temps.
Une science des rapports et des ambiances s’élabore, que nous appelons psychogéographie. Elle rendra le jeu de société à son vrai sens : une société fondée sur le jeu. Rien n’est plus sérieux. Le divertissement est bien l’attribut de la royauté qu’il s’agit de donner à tous42.

30L’exploration poétique de la ville, chez les situationnistes, ne suffit donc pas. Il faut selon eux s’efforcer de construire des villes passionnantes, autorisant des expériences dont la dérive leur a fourni le modèle : « La poésie est dans la forme des villes. Nous allons donc en construire de bouleversantes43 ».

Pour un urbanisme poétique

31La nécessité de s’acheminer vers ce que les situationnistes appelleront un « urbanisme unitaire » — « théorie de l’emploi des arts et des techniques concourant à la construction intégrale d’un milieu en liaison dynamique avec des expériences de comportement44 » — se fonde sur la manière dont, justement, ils ont théorisé l’influence du « Décor » sur les comportements :

Le Décor nous comble et nous détermine. Même dans l’état actuel assez lamentable des constructions des villes, il est généralement au-dessus des actes qu’il contient, actes enfermés dans les lignes imbéciles des morales et des efficacités primaires.
IL FAUT ABOUTIR À UN DÉPAYSEMENT PAR L’URBANISME, à un urbanisme non utilitaire, ou plus exactement conçu en fonction d’une autre utilisation.
La construction de cadres nouveaux est la condition première d’autres attitudes, d’autres compréhensions du monde45.

32À leurs yeux, la disposition urbaine trace en effet pour les individus des chemins similaires, économiquement réglés, les maintenant dans un état non pas de vie mais de survie. Le décor a en ce sens une influence déterminante sur les comportements. Plus qu’un agencement, il est une base matérielle qui conditionne le vécu, c’est-à-dire détermine des manières de sentir et de penser : « Ceci ne sort pas de la perspective matérialiste du conditionnement de la vie et de la pensée par la nature objective46 ». C’est pourquoi il est si important pour Debord, les lettristes puis les situationnistes, de critiquer l’architecture fonctionnaliste de Le Corbusier, telle qu’elle s’était exprimée dans la Charte d’Athènes notamment, rédigée en 1933 à l’occasion du IVe Congrès international d’architecture moderne (CIAM). Pour eux, il est évident que Le Corbusier travaille pour « la Police », qu’il est au service du contrôle social, non seulement parce qu’il construit des habitations-cellules dont Debord entend montrer l’influence néfaste sur les esprits, mais encore parce qu’il prévoit, par exemple, de supprimer la rue, organisant de la sorte la séparation des individus entre eux. Il les prive de ce terrain de jeu au sein duquel les rencontres peuvent se faire et les dialogues se nouer. Au sens propre, l’architecture de Le Corbusier est présentée comme une entreprise de dépoétisation de la ville. Et si « les formes matérielles des sociétés, la structure des villes traduisent l’ordre des préoccupations qui sont propres à ces sociétés », de nouveaux monuments devront être construits, qui exprimeront « un nouveau mode de vie, dont la victoire est certaine47 ».

33L’architecture situationniste à venir devra donc épouser au plus près les besoins des hommes ; elle devra donner à la vie un cadre qui ne la limite pas : « L’Architecture en tant qu’art n’existe qu’en s’évadant de sa notion utilitaire de base : l’Habitat48 ». C’est toujours ce même combat contre l’utilité — combat qui est constitutif du poétique chez Debord — qui doit caractériser l’architecture. Il s’agit de détruire ces bâtiments qui enferment les individus dans une certaine compréhension du monde, dictée par la rationalité marchande. Au sein de la société dont rêvent les situationnistes, l’architecture et l’urbanisme ont donc une importance considérable. Comme l’indique Patrick Marcolini : « L’architecture et l’urbanisme, venant rassembler les expérimentations développées en peinture, en sculpture, au théâtre ou en musique, deviennent ainsi les premiers moyens de construction d’une vie intégralement poétique49 ». Par rapport à l’architecture, Debord pense les autres arts comme des « objets pratiques d’accompagnement50 », et espère arriver à faire de l’architecture cette « synthèse directrice des arts qui marquait les grandes époques de l’Esthétique51 ». Dans l’architecture et l’urbanisme à venir, le passage d’un quartier à un autre, par exemple, devra permettre l’enrichissement de ces humeurs, passions et désirs que l’organisation économique du monde, selon Debord, interdit. L’urbanisme unitaire entend débarrasser la ville future de toute notion d’utilité et de rentabilité, plaidant en faveur d’un temps et d’un espace proprement humains. Les propositions pour redonner à la ville un cadre favorisant la multiplication des expériences poétiques n’ont pas manqué — chacune assumant, bien évidemment, sa dimension utopique. Le fameux « Projet d’embellissements rationnels de la ville de Paris52 » prévoyait par exemple : l’ouverture des couloirs du métro la nuit, « après la fin du passage des rames », la mise en place d’interrupteurs sur les lampadaires, l’ouverture des toits de Paris à la promenade par la construction de passerelles entre les bâtiments, etc.

34Dans cette optique, le projet de ville futuriste « New Babylon » porté par l’architecte hollandais Constant dans les années 1960 avait vraiment de quoi séduire les situationnistes. Ce projet, resté à l’état de croquis, maquettes, plans et dessins, consistait à appliquer les théories situationnistes à l’échelle d’une ville : construction de labyrinthes intérieurs et extérieurs, possibilité pour les habitants de reconstruire perpétuellement leur cadre de vie en jouant avec la mobilité des murs, privilège accordé aux espaces de rencontres comme la rue, contrôle de l’éclairage laissé à l’initiative des individus, etc. À propos de ce projet, Debord écrivait :

Constant, qui demandait dans son intervention au congrès d’Alba, en 1956, que la nouvelle architecture fût une poésie pour loger, montrait qu’en se servant des nouveautés de la technique et du matériau « pour la première fois dans l’histoire, l’architecture pourra devenir un véritable art de construction »53.

35Une « poésie pour loger », l’expression résume bien, à elle seule, l’ambition situationniste placée dans l’urbanisme futur. Si la rupture avec Constant fut ensuite radicale — ce dernier étant notamment accusé de participer au maintien d’une division du travail artistique — il n’en reste pas moins que ce projet de « New Babylon » a porté en lui, pendant un temps, cette exigence situationniste de débarrasser l’urbanisme de ses finalités utilitaires bourgeoises au sein d’une ville entièrement consacrée aux loisirs et au jeu, capable d’accueillir des aventures, rencontres et expériences originales, sans cesse réinventées.

Un romantisme révolutionnaire

36Le dépassement de l’art par la promotion d’une créativité au service de l’enrichissement du vécu apparaît donc bien comme l’un des éléments cardinaux de la pensée de Debord. Ce dernier a sans cesse plaidé en faveur d’une poésie réelle, réalisée, c’est-à-dire matérialisée jusque dans la forme des villes, avec pour horizon la construction consciente et passionnée de nouvelles manières de vivre.

37À cet égard, le projet debordien de réalisation de la poésie s’est présenté comme une tentative d’Aufhebung (au sens hégélien du terme) de l’ancien romantisme, qui avait fait de l’expression du déchirement entre le poète et le monde la marque la plus significative de l’attitude poétique. Un romantisme, donc, mais révolutionnaire — pour reprendre l’expression forgée par Henri Lefebvre —, non plus tourné vers la déploration du passé et de sa fuite, mais vers le futur, vers l’ensemble des possibles contenus dans la société, et dont il appartiendrait à la praxis révolutionnaire de s’emparer. Mais alors qu’Henri Lefebvre serait resté « prisonnier des anciennes catégories esthétiques d’œuvre et de genre54 », les situationnistes, eux, auraient compris que seule la vie quotidienne pouvait être l’objet du futur travail poétique.

38Que reste-t-il de cette entreprise debordienne d’extension du domaine de la poésie, vers l’urbanisme et l’architecture notamment ? Peu de chose, si l’on considère les réalisations architecturales contemporaines et l’avènement des smart cities, ou villes connectées. Mais beaucoup, si l’on s’efforce de pratiquer cette critique pour lutter contre la gestion numérique et algorithmique croissante de nos déplacements. Tout un programme donc.