Fabula-LhT
ISSN 2100-0689

Dossier
LHT n°18
Un je-ne-sais-quoi de « poétique »
Nikol Dziub

Le « cinéma de poésie », ou l’identité du poétique et du politique

The "cinema of poetry", or the identity of the poetic and the political

1Tenter de définir la poésie propre au cinéma est une entreprise aussi ambitieuse que d’essayer de cerner l’essence de la poésie elle-même — et ce d’autant plus qu’il y a d’un côté les cinéastes qui se réclament (au moins lexicalement) de la poésie, et de l’autre les poètes qui évoquent le cinéma dans leurs œuvres1 ou qui tentent de faire de la poésie « cinématographique » (parmi les premiers ciné-poètes français, Christophe Wall-Romana — qui tente de reconsidérer la poésie française du xxe siècle à travers le prisme du cinéma, et qui souligne que l’appellation « ciné-poétique » existe dès 19082 — cite Jules Romains, Breton, Aragon et Segalen3).

2Notre champ d’investigation se limitera au cinéma poétique (également appelé cinéma de poésie, les deux locutions étant strictement synonymes). Comment le « poétique » et la « poésie » se manifestent-ils dans le domaine de l’art et des études cinématographiques ? Dans quel sens le terme « poétique » est-il utilisé dans le discours sur le cinéma ? Comment ce sens évolue-t-il en fonction des cinéastes, des époques, mais aussi des aires géographiques, politiques et culturelles ? Peut-on vraiment parler de « cinéma de poésie » au singulier, eu égard au fait que — même s’il existe une filiation explicite entre ses théoriciens successifs que furent Chklovski, Pasolini et Deleuze — cette catégorie subsume un corpus complexe, voire composite ? Quels sont par ailleurs les liens qui unissent, dans le champ cinématographique, poétique et politique d’une part, poésie et « réalisme » d’autre part ? Telles sont les questions qui nous occuperont, l’objet de la présente étude étant de mettre en lumière les similitudes et les dissemblances entre le cinéma de poésie des formalistes russes, celui de Pasolini et celui de la Nouvelle Vague.

3Notre hypothèse est la suivante : le cinéma poétique est régi par une volonté de faire du cinéma un système ou un ensemble structuré par des caractéristiques qui lui sont propres (nous disons « caractéristiques » pour éviter les mots « règles » ou « lois », qui supposent une contrainte trop forte). Le cinéma poétique serait donc une « manière de faire un monde4 » (pour paraphraser Nelson Goodman), et constituerait par conséquent une objectivation du geste cinématographique, qui consiste à décomposer la « réalité » pour la recomposer, ou plutôt pour composer une « autre réalité » par le biais du montage. On peut considérer que le but, sinon du cinéma dit réaliste, du moins des cinéastes dits réalistes, est de monter une histoire et de la placer devant les yeux des spectateurs sans que sa production soit visible. Le cinéma poétique constituerait alors une déchirure non seulement mimétique, mais aussi épistémologique, dans la mesure où il amènerait au premier plan ce qui en principe ne doit pas se (sa)voir. C’est en ceci qu’il serait à la fois un cinéma de la réalité (puisqu’il montre une réalité réelle, et non une réalité feinte) et un cinéma politique (puisqu’il transgresse, dans un geste de dévoilement, les règles épistémologiques, qui, dans tout système politique, sont à la fois les plus discrètes et les plus contraignantes).

Qui sont les représentants du cinéma poétique ?

4The Routledge Encyclopedia of Film Theory comprend une entrée intitulée « Poetic Cinema », rédigée par Karla Oerler. L’article désigne les cinéastes suivants comme les représentants du cinéma poétique : Vertov, Pudovkin, Eisenstein, Pasolini, Antonioni, Bertolucci, Godard, Paradjanov, Illienko, Shamshiev, Griffith, Tarkovski et Dovzhenko5. Autrement dit, selon Karla Oerler, ont fait du cinéma poétique les réalisateurs qui ont puisé, d’une façon ou d’une autre, à la source formaliste, ou qui ont pris des libertés avec la narration, ou encore qui ont apporté des transformations importantes dans l’art du montage, tout en rendant au cinéma ce qu’il pouvait avoir de plus « mystique », de plus ténébreux en soi.

5Un élément est commun, mutatis mutandis, à tous ces cinéastes : c’est la manière dont ils représentent la foule, le peuple, comme dans un tourbillon6. Dans The Cinema of Poetry, Paul Adams Sitney explique que dans les années 1960, les termes « ciné-poème » et « film-poème » (qui étaient presque synonymes de « film expérimental ») désignaient les productions d’avant-garde, et en particulier le cinéma de Pasolini, ce dernier ayant mis en avant la double fonction communicative — « culturelle » et « animale » — du cinéma tout en posant la question de son rapport aux différentes classes sociales7. Pour le cinéaste italien, le cinéma de poésie permet une meilleure communication entre le réalisateur et le spectateur, puisque ce dernier décode le film regardé par le biais du répertoire poétique/mythique qu’il a à sa disposition en tant que membre de la communauté. Le cinéaste doit donc se référer au dictionnaire hypothétique de la communauté qui communique par le biais des images8. Mais en même temps, le langage des images que manie le cinéma est pré-grammatical, quasi animal, ce qui permet au réalisateur de jouer sur une forme de communication littéralement élémentaire — et d’une certaine façon universelle9.

6Toutefois, le cinéma de poésie, malgré la relative universalité de certains de ses ressorts, se divise en plusieurs « écoles » (elles-mêmes parfois peu homogènes). Il y a en particulier, on l’a compris, une poetic school soviétique. Dans Kinoglasnost: Soviet Cinema in Our Time, Anna Lawton, analysant certains films « soviétiques » des années 1960-1970, tente de préciser l’analogie entre cinéma et poésie : elle note que la structure de certains de ces films,

fondée sur des analogies entre les images plutôt que sur une logique narrative, ressemblait à celle d’un poème. En fait, cette tendance était connue sous le nom d’« école poétique ». On l’appelait aussi « école archaïque », parce que ces films étaient souvent fondés sur des contes et des légendes populaires10.

7Parmi les réalisateurs dont elle considère qu’ils appartiennent à l’« école poétique », la critique cite elle aussi Dovzhenko, Paradjanov, Illienko et Tarkovski (elle désigne le cinéma de ce dernier comme « une ramification nordique de l’école poétique11»).

8Une remarque s’impose au sujet du « cinéma poétique » soviétique : les études sur le cinéma écrites en russe ou par des critiques russes usent d’une terminologie intéressante pour parler du cinéma non narratif. Un film où l’image est davantage travaillée que l’enchaînement de la narration est appelé, dans un glissement métonymique, kartina, c’est-à-dire tableau. Ainsi, Jeanne Vronskaya, quand elle parle du cinéma poétique soviétique, le nomme « cinéma des images » ; elle souligne notamment que le spectateur d’un film poétique a l’impression de regarder « un beau tableau12 ». Cependant, les représentants de l’école poétique ont d’autres ambitions que de produire des images « pittoresques » ou « picturales » ; il s’agit pour eux d’exploiter une nouvelle machine à produire du sens : le montage — le cinéma poétique étant, dans la tradition formaliste « soviétique », un cinéma non simplement non narratif, mais antinarratif. Une étude du « concept » de « cinéma de poésie » proposé par Chklovski s’impose par conséquent.

Poetichnoe kino, ou le cinéma de poésie vu par les formalistes

9Fond/forme, narration/démonstration, prose/poésie — telles sont les distinctions dialectiques prônées par l’école des formalistes russes. Pour Chklovski (qui est d’abord fondateur de l’OPOYAZ, organisation dont le but est d’étudier les modalités du langage poétique, et dont les participants se fondent sur l’esthétique du futurisme) en particulier, la distinction cinéma de prose/cinéma de poésie se superpose à la distinction fable/composition. Dans l’ouvrage intitulé La Poétique du cinéma (1927), dirigé par Boris Eikhenbaum, le groupe des formalistes tente de poser les fondements théoriques du cinéma (en tant qu’art ou médium de communication, avec sa stylistique et ses procédés propres, mais aussi dans ses rapports à l’art pictural, au théâtre et à la littérature). Le terme « poétique » est bien employé dans le sens que lui donne Aristote — dont la Poétique traite de la production et de l’agencement des œuvres, et plus particulièrement d’une mimésis conçue non comme l’imitation d’une réalité statique, mais comme la réappropriation du geste créateur qui constitue le moteur des actes dont la succession construit une réalité dynamique —, mais les formalistes opèrent une sorte de syncrétisme entre poétique et poésie. Dans le « cinéma de poésie », il y a plus d’éléments formels que d’éléments de sens : « Le cinéma sans sujet est le cinéma de poésie13 ». Il existe une « fonction poétique du cinéma » comme il existe une « fonction poétique du langage » : si, dans le cas du langage, c’est — selon Jakobson du moins — l’absence relative de verbes14 qui manifeste la « poéticité » d’un discours, dans le cas du cinéma, c’est le refus de la fable et de son illusoire fluidité.

10Pour illustrer sa pensée, Chklovski donnera des exemples de films où les réalisateurs utilisent les « bases » du cinéma de poésie (les formes géométriques, les parallélismes — notamment sonores : assonances, allitérations —, la surexposition, les images « dialectiques ») : Shestaja chast’ mira (La Sixième Partie du monde, 1926) de Dziga Vertov et Mat’ (Mère, 1926) de Pudovkin notamment. En fait, pour Chklovski, ces moyens « géométriques » de mettre en parallèle des images constituent un principe poétique, puisqu’ils permettent de créer des rythmes visuels, et de la sorte de donner un sens non narratif au film. Dès lors, ce qui était caché se montre, ce qui incite le spectateur à prendre conscience de l’existence de l’œuvre cinématographique comme production : l’un des grands apports de Chklovksi dans l’art cinématographique est l’utilisation du principe proto-déconstructeur d’ostranenié (d’étrangéisation), que l’on retrouvera à l’œuvre dans les films de Paradjanov ou de Godard — le poétique étant alors le support et la manifestation d’une prise de distance critique15.

11La pensée de Chklovski ouvre des pistes non seulement aux théoriciens, mais aussi aux cinéastes, et notamment à Dziga Vertov16. Dans son manifeste intitulé Ciné-Œil, publié en 1923 dans le troisième numéro de la revue ЛЕФ : Левый фронт искусств17, éditée par Maïakovski, Vertov prétend faire du cinéma un instrument de résistance au passé, notamment littéraire. La littérature apparaît comme une institution de pouvoir, dont la poétique est un instrument de contrainte. Le générique du film L’Homme à la caméra (1929) expose la poétique cinématographique de Vertov. D’abord, le cinéma de Vertov sera indépendant des mots et du langage, l’image n’aura plus besoin du soutien des inscriptions écrites. Ensuite, le cinéma sera indépendant de la littérature, les images seront convaincantes sans l’aide du scénario. Enfin, le cinéma sera indépendant du théâtre, et renoncera aux décors. À la fin de ce générique-préface, Vertov écrit : « Ce travail expérimental est destiné à créer le véritable langage international absolu du cinéma, qui sera tout à fait distinct du langage du théâtre et de la littérature18. » Un art devient donc « poétique » quand il commence à ne plus travailler qu’avec ses propres « caractéristiques19 » — à telle enseigne que le cinéma ne peut être poétique qu’à condition de s’émanciper de la littérature.

12Mais l’essentiel, dans L’Homme à la caméra, n’est peut-être pas tant la réserve dont fait montre le cinéaste à l’égard des autres arts que la démonstration explicite de ce que peut faire le cinéma que constitue le film : le cinéma permet de saisir ce qui échappe à l’homme (et en premier lieu ce qui échappe au spectateur, c’est-à-dire les coulisses du cinéma), de telle sorte que le théâtre rempli de grands bourgeois (ou en d’autres termes de ceux qui, auparavant, « tiraient les ficelles ») se transforme en cinéma qui accueille les hommes « ordinaires » (c’est là l’une des scènes-clefs du film). L’homme à la caméra est celui qui peut entrer dans la foule, et qui peut (grâce à sa caméra) entrer dans l’espace intime des individus. Il y a donc une convergence possible (pour ne pas dire nécessaire) entre « cinéma-vérité » et « cinéma de poésie » : il s’agit, dans les deux cas, de refuser l’illusion scénique et d’aller voir ce qui se passe derrière.

13De plus, le « cinéma de vérité » peut être « poétique » dans un autre sens encore. Au sujet des Trois chants sur Lénine de Vertov, Walter Benjamin écrit : « Chacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé. » Le cinéma donne l’occasion aux passants « ordinaires » de figurer dans des films sans être acteurs, car ils y « jouent leur propre rôle20. » En conséquence, le cinéma est indissociable d’une certaine « banalité du quotidien » qui permet justement de penser selon un autre angle la « poésie » filmique.

Au-delà du formalisme : le cinema di poesia selon Pasolini

14Car la poésie cinématographique ne peut se réduire aux formulations (des) formalistes. « Voir poétiquement » le monde, pour un cinéaste, c’est aussi une manière d’échapper à l’Histoire, qui n’a en soi rien de beau, c’est se donner la peine de représenter la société humaine dans un langage à la fois imagé et allégorique, qui pousse à interroger ce que tout être porte au fond de soi, c’est donner à l’art de masse qu’est le cinéma une épaisseur individuelle. D’ailleurs, pour Pasolini, l’un des grands maîtres du cinéma de poésie, le marxisme (gramscien) n’est-il pas indissociable de la psychanalyse ?

15Certes, le cinéma poétique de Pasolini propose une interprétation dialectique de l’Histoire, puisque « le passé [y] devient une métaphore du présent, mais dans un rapport complexe car le présent est aussi l’intégration figurale du passé ». Pasolini se demande alors : « Comment construire cette métaphore ? » Et il répond ainsi : « À travers l’invention poétique21 ». Mais l’Histoire elle-même, dans son ensemble — et non pas seulement dans son contenu —, est prise dans le mouvement de la dialectique. Ainsi, dans La Sequenza del fiore di carta (film issu d’un collectif, Amore e rabbia (1969), signé Lizzani, Bertolucci, Pasolini, Godard et Bellochio), Pasolini joue à la fois sur la dialectique et sur le parallèle entre le caractère imprévu, irrégulier du personnage et les événements historiques perturbateurs et significatifs survenus dans les années précédentes.

16Ce qui fait pendant à l’Histoire, c’est la vie22 d’un homme ordinaire23 quoiqu’insolite ; pour reprendre les mots de Pasolini, « la poésie est dans la vie24 », et la vie de l’homme constitue l’objet principal de l’art cinématographique. Mais qu’est-ce exactement, en l’occurrence, que la vie ? Pasolini le dira lui-même, ce qui caractérise son cinéma, c’est l’oscillation entre la joie et la souffrance25 : un aspect fondamental du « cinéma de poésie », de ce cinéma qui va puiser dans la vie — entendue, au sens deleuzien du terme, non comme un quotidien donné ou subi, mais au contraire comme une puissance dynamique et créatrice — des hommes, est qu’il est confronté, du fait de son fonctionnement dialectique, à quelque chose qui devrait être la mort, mais qui ne peut être la mort, la mort n’ayant pas droit de cité dans le « passage de Vie qui traverse le vivable et le vécu » en quoi consiste le « processus26 » artistique. C’est donc le glissement (orphique) vers la mort, vers une mort feinte en quelque sorte, qui tient lieu de pôle antagoniste. Aussi Georges Didi-Huberman peut-il écrire que le cinéma de Pasolini est un « cinéma de survivance : un cinéma de l’énergie vitale en tant que confrontée directement à la disparition des choses et des êtres27 » (on remarquera l’usage du terme dynamique « disparition » en lieu et place du mot statique « mort »). Le montage cinématographique permet de remonter les images de la vie au moment même de la mort, et Pasolini dit qu’en pratique, le cinéma est comme la vie après la mort — non la mort dans la vie, mais la vie dans la mort, dans une mort qui par conséquent n’est plus à proprement parler la mort.

17Il ne faudrait pas penser pour autant que la conception pasolinienne du cinéma de poésie s’oppose à la conception formaliste. En effet, dans sa conférence intitulée « Le Cinéma de poésie », donnée au premier Festival du nouveau cinéma de Pesaro en juin 1965, et dont la traduction fut publiée dans les Cahiers du cinéma en octobre de la même année (n° 17128), Pasolini propose une réflexion sémiologique sur le cinéma. Pour lui, le cinéma, comme tout art, est avant tout poétique (même si le cinéma est a priori un art « réaliste »). Cette « poéticité », dit-il, s’impose presque automatiquement au cinéma, parce que le cinéma est composé d’images « évocatrices ». Voici comment se développe sa pensée, fondée sur ce postulat, que le cinéma est constitué d’images-symboles qui ont la même évolution que les racines des mots. Si « le cinéma est […] un langage artistique et non philosophique29 », c’est du fait de sa « force expressive30 », de « son pouvoir de donner corps au rêve », de « son caractère essentiellement métaphorique31 ». C’est ainsi qu’il aboutit à cette conclusion, que « la langue du cinéma est fondamentalement une “langue de poésie” ». Mais le cinéma industriel (c’est-à-dire le cinéma réduit à une entreprise économique) a tout fait pour développer le caractère narratif du médium, et a formé de la sorte la tradition d’une « langue de prose narrative32 ».

18Pasolini ajoute encore ceci, qui montre qu’il tente de réaliser une synthèse intéressante entre l’idée formaliste de la poésie (ou de la poéticité) et cette autre idée qui en fait le lieu du jaillissement de la vision ou du rêve : le cinéma de poésie se développe

en fonction des caractéristiques psychologiques irrégulières des personnages choisis comme prétextes, ou mieux : en fonction d’une vision du monde avant tout formaliste de l’auteur (informelle chez Antonioni, élégiaque chez Bertolucci, technique chez Godard33).

19Pour exprimer cette vision intérieure, Pasolini pense qu’il faut utiliser des formules stylistiques et techniques particulières, tout en « servant simultanément l’inspiration, qui, comme elle est justement formaliste, trouve en elles à la fois son instrument et son objet34 ».

20Chez Pasolini, le terme « poétique » est donc employé dans le sens « formaliste » tout en étant synonyme d’« onirique ». Si le caractère « prosaïque35 » traditionnel du cinéma a empêché sa « poéticité » de se développer, c’est parce que « tout ce qu’il y avait en lui d’irrationnel, d’onirique, d’élémentaire et de barbare36 » a été négligé (on se souviendra à ce propos de ces lignes où Edgar Morin dessine un lien intéressant entre ce qu’il appelle la « révolution poétique » du surréalisme, cette « entreprise de déprosaïsation de la vie quotidienne », et la volonté des mêmes surréalistes de « dignifi[er] le cinéma »37). Le langage des im-signes (images de la mémoire et du rêve) est libérateur38, et ce à deux niveaux, celui du personnage et de la mimésis, celui de l’auteur et de l’expression :

Le « cinéma de poésie » — tel qu’il se présente à quelques années de sa naissance — a pour caractéristique de produire des films d’une nature double. Le film que l’on voit et que l’on reçoit normalement est une « subjectivité libre indirecte » parfois irrégulière et approximative — bref très libre. Elle vient du fait que l’auteur se sert de « l’état d’âme dominant dans le film », qui est celui d’un personnage malade, pour en faire une continuelle mimésis, qui lui permet une grande liberté stylistique, insolite et provocante. Derrière un tel film, se déroule l’autre film — celui que l’auteur aurait fait même sans le prétexte de la mimésis visuelle avec le protagoniste ; un film totalement et librement expressif, même expressionniste39.

21De la sorte, c’est le langage (cinématographique, s’entend) de l’auteur, son style si l’on veut, qui a toute licence de se déployer. Mieux, le style devient alors le seul véritable « protagoniste » d’un cinéma de poésie fondé sur l’« exercice de style comme inspiration, qui est, dans la majeure partie des cas, sincèrement poétique40 ». Pasolini fait ainsi un double détour par la mimésis et l’expression pour rejoindre la poétique, et pour l’identifier, à sa façon, au poétique — mais aussi, par analogie, au politique : en effet, si le cinéma de poésie tel que le conçoit Pasolini est un cinéma qui fait parler les différentes couches sociales, c’est que le « code technique » qui le soutient — alternance des objectifs, effets d’optique, mises au point hasardeuses et montages faussés — « est né presque d’une intolérance aux règles, d’un besoin de liberté insolite et provocante », tout en ayant pour vocation de devenir un « patrimoine linguistique et prosodique qui concerne […] tous les cinémas du monde41 ».

Deleuze et la Nouvelle Vague (politique) du cinéma poétique

22Deleuze, à son tour, rappellera les particularités du cinéma de poésie, se fondant sur le sens que Pasolini (lui-même débiteur de Chklovski) donne à ces mots. Deleuze détaille les procédés spécifiques du cinéma de poésie : « cadrage obsédant », « plan immobile », « image subjective libre indirecte ». C’est essentiellement la « S.I.L. » (« subjective indirecte libre ») qui l’intéresse : il s’agit pour le cinéaste de prendre multiplement position, de se mettre à la place des uns et des autres — ce qui passe par le biais, principalement, du monologue intérieur. Le cinéma de poésie, c’est lorsque le cinéaste parle et pense comme un autre. Le cinéma est poétique quand il exprime la complexité du monde, quand il construit une vision complexe du monde. Deleuze note encore que le cinéma de poésie est fondé sur un principe de dédoublement de la perception ; toute image est dédoublée, tout objet est montré selon une perspective d’abord objective, puis subjective (techniquement, dans les cas les plus simples, cela se traduit par un changement de distance entre l’objet et la caméra qui le regarde, ou par un changement d’objectif). Un autre principe important, toujours selon Deleuze, du cinéma de poésie est l’errance névrotique du personnage, entre cadre et hors-cadre. Deleuze suggère aussi l’idée d’une identité entre autoréflexivité déconstructrice et cinéma poétique. Car le cinéma prenant conscience de lui-même, le trajet du personnage névrosé devient une image autoréflexive de la caméra, qui, transformant le sujet en objet, substitue sa propre névrose à celle du personnage. C’est précisément, selon Deleuze, ce cinéma du cinéma, stabilisé à mi-chemin entre objectivité et subjectivité, qui est poétique :

il s’agit de dépasser le subjectif et l’objectif vers une Forme pure qui s’érige en vision autonome du continu. Nous ne nous trouvons plus devant des images subjectives ou objectives ; nous sommes pris dans une corrélation entre une image-perception et une conscience-caméra qui la transforme42.

23Une remarque s’impose : les catégories dont Deleuze fait usage pour définir le cinéma de poésie sont essentiellement d’ordre narratologique. La poésie, implicitement, est présentée comme un principe perturbant ou déformant l’avancée de la narration. Dès lors, l’avènement théorique du cinéma de poésie suppose un rejet de la conception sartrienne de l’opposition prose/poésie43 (sans pour autant que la morale et la politique sartriennes soient forcément contestées). Il ne s’agit plus d’opposer les signes d’objets aux signes-objets, mais de promouvoir certains agencements de construction permettant la substitution d’une instance mineure à l’instance de pouvoir qu’est l’auteur. De la sorte, le cinéma de poésie, ce serait le refus de l’intrigue et du scénario, et la prime donnée au montage, afin de faire taire l’auteur, ce « propriétaire » autoproclamé de l’œuvre que révoquèrent successivement — pour des raisons diverses quoique parfois similaires — les penseurs dits formalistes, structuralistes et poststructuralistes44.

24Si l’on en croit Deleuze, Godard et Bertolucci45 font partie des représentants du cinéma de poésie ; cela est d’autant plus intéressant que Godard « fait […] des films contre la littérature — même si la préposition peut être ambiguë46 ». En ceci, il suit la leçon de Chklovski, d’Eisenstein et de Vertov. Il est d’ailleurs le fondateur, avec Jean-Pierre Gorin, du Groupe Dziga Vertov47, destiné à promouvoir un cinéma maoïste, et au compte duquel il faut mettre (entre autres) les œuvres suivantes : Vent d’Est, Pravda, ou encore Vladimir et Rosa (où Godard joue Lénine). Ce cinéma prétend réconcilier l’« idéalisme » qui oppose poétique et politique et le « marxisme » cinématographique qui affirme leur identité. C’est ce qui appert d’un texte de Godard intitulé Que faire ?48 (dont le titre, d’ailleurs, est emprunté à Lénine).

25Le poétique et le politique sont donc, plus que jamais, inextricablement liés : sans doute cela tient-il à ceci, que, pour les cinéastes de la Nouvelle Vague, la révolution bolchévique constitue un fondement moral. Toutefois, les maîtres du cinéma poétique ne prennent pas tous le même parti en matière de politique. Les positionnements politiques de Bertolucci, de Pasolini, de Godard ou de Paradjanov sont loin d’être similaires — qu’on se souvienne, par exemple, comment les films du dernier furent censurés par les autorités « soviétiques ». De fait, le « cinéma poétique » paradjanovien n’est pas « poétique » exactement dans le sens que Chklovski donne au terme, et de là viennent — en partie — les démêlés du cinéaste avec la censure. Les Chevaux de feu (1964) constituent, aux dires de Paradjanov, un « drame poétique49 », tandis que La Couleur de la Grenade (1968), qui raconte la vie d’un poète caucasien, Sayat Nova, est présenté, dans la « préface » qui l’ouvre, comme une tentative de transmission, par le biais des moyens cinématographiques, du monde imagé (métaphorique et allégorique) du poète. Il est donc littéralement question de poésie chez Paradjanov50, et plus précisément de poètes qui incarnent une forme de multiculturalisme qui ne pouvait que déplaire au « comité central » en charge du contrôle de la production et de la diffusion des œuvres cinématographiques51. Il ne faudrait pas cependant opposer trop radicalement Paradjanov à Chklovski : de fait, de nombreux liens esthétiques existent entre les deux, et le formaliste russe, de concert avec Tarkovski, défendra Paradjanov devant le tribunal soviétique52.

En guise de conclusion : le « poétique », un art de la liberté

26On a donc entrevu ceci, que la poésie (cinématographique ou non), du fait de sa dimension individuelle, est considérée comme subversive par les grands organismes communautaires. Et la poésie cinématographique est d’autant plus redoutable qu’elle s’adresse à tous. Dans Esprit de cinéma, Jean Epstein souligne que le cinéma est de la poésie diffusée à grande échelle, que c’est « un nouveau moyen de poésie, enfin suffisamment populaire et puissant pour combattre la psychose qu’installait la rationalisation excessive de la vie tant intérieure qu’extérieure53 ». Il consacre d’ailleurs un chapitre intitulé « Ciné-analyse ou poésie en quantité industrielle » à la question de la réception des messages de la « poésie cinématographique », qui « est toujours administrée dans des circonstances qui en facilitent la contagion54 ».

27De la sorte se pose la question de la poésie du cinéma non comme art, mais comme lieu : en quoi la salle de cinéma est-elle poétique, ou du moins favorable au surgissement du sentiment poétique ? Pour Jean Epstein, « l’obscurité des salles » de cinéma est la « condition de toute rêverie55 ». Quant à Edgar Morin, il parle de ces

grandes cavernes extérieures que sont les salles de cinéma [qui] communiquent avec nos cavernes intérieures ; notre âme y erre comme nos ancêtres erraient dans les jungles ou les forêts vierges56.

28Si le cinéma permet à l’homme d’échapper à la réalité, il donne également accès à une certaine sur- ou hyper-réalité, qu’elle soit archaïque ou future, étiologique ou eschatologique. Le cinéma permet à l’homme de faire l’expérience d’un certain « état poétique » qui survient lorsque le spectateur imagine vivre une relation mi-imaginaire mi-esthétique avec l’homme cinématographique (l’homme de l’écran), qui est autrui tout en restant proche (qui est, si l’on veut, un alter ego, mais où l’alter a autant de poids que l’ego) : de fait, à « l’écran, l’hypnose se trouve donnée en même temps que la poésie57 ».

29C’est là une autre justification de l’usage de l’adjectif « poétique » appliqué au cinéma. Le cinéma est bien, dans un mouvement dialectique, à la fois un art de la réalité et un art « poétique58 » ; il ne pourrait même être un art de la réalité sans être poétique, puisque le « poétique » est en quelque sorte le mouvement dialectique lui-même : Epstein parle ainsi de la capacité que le cinéma a de « transmuter toutes ses données physiques en mouvement de l’âme, en poésie ». C’est cela, « l’extraordinaire potentiel dramatique et poétique de certaines de ses images59 ». Et c’est cela aussi qui est au fondement de la poétique du cinéma : car « la substance vive du film apparaît […] comme un tissu onirique et poétique, dont la cohésion intime n’est pas tellement d’ordre raisonnable60 ». D’ailleurs, cette lutte « poétique » contre une « civilisation rationaliste61 » explique le recours au folklore que nous avons évoqué au début de notre étude. Ici, on peut citer les propos d’Emir Kusturica, pour qui, pour mettre les spectateurs dans un « état poétique62 », il faut convoquer des rythmes qui soient rituels ou mythiques — qui soient fortement scandés, qui soient à l’opposé de l’artificielle fluidité du cinéma dit « réaliste » :

Je veux juste positionner mes héros dans les aléas de la vie, munis des passeports obligatoires que sont les cérémonies funèbres, les fêtes et les mariages ou les anniversaires, toujours célébrés comme on célébrait le Printemps63.

30C’est de plus un antidote à sa propre reproductibilité que trouve là le cinéma, qui échappe à la répétition pour revenir au ressassement rituel : or, selon Walter Benjamin, « la valeur unique de l’œuvre d’art “authentique” se fonde dans le rituel, où elle trouve sa valeur d’usage originelle et première64 ».

31Le cinéma de poésie est donc à la fois un art (anti—« réaliste ») de la réalité (et d’abord de sa propre réalité, puisque, dans un mouvement hautement autoréflexif et déconstructeur, il s’attache à « faire sentir la caméra65 ») et un art de la transmutation (dialectique) de la réalité. De la sorte, de Chklovski à Deleuze en passant par Pasolini, de Vertov à Paradjanov en passant par Godard, se dessine en creux une définition du « poétique » au cinéma ; ou mieux encore, on entrevoit, grâce à ce qu’en fait le cinéma, ce que peut être le « poétique » tout court — c’est-à-dire, littéralement, un art de la liberté : d’une part, un art n’est poétique que quand il s’est libéré de la tutelle esthétique/formelle des autres arts (c’est pourquoi le cinéma poétique apparaît antilittéraire) ; d’autre part, un art qui récuse de la sorte toute égide esthétique se déprend par la même occasion de tout joug idéologique (c’est pourquoi le cinéma poétique a pu accompagner et soutenir aussi bien le combat d’un Vertov, d’un Pasolini ou d’un Godard contre l’ordre bourgeois que la lutte d’un Paradjanov contre l’oppression et la censure soviétiques).