Acta Fabula
ISSN 2115-8037

2005
Été 2005 (volume 6, numéro 2)
Bénédicte Letellier

Saisir la pensée diagrammatique, lectures plurielles 

Penser par le diagramme de Gilles Deleuze à Gilles Châtelet, Revue TLE, n°22, Presses Universitaires de Vincennes, 2004.

1C’est en référence aux approches de Deleuze et de Châtelet que ce numéro 22 de la revue TLE propose une mise en partage de plusieurs réflexions au cours desquelles est exhibé et interrogé le cheminement de la pensée diagrammatique.

2Cette pensée détermine un espace qui présente au moins trois dimensions principales : l’état (les catégories abstraites à partir desquelles se construit l’axiomatique), la position (le dispositif d’inscription à partir duquel est mis en évidence le géométrique) et le mouvement (le mobile à partir duquel est perçue la dynamique). Les articles, selon leur objet d’étude, mettent l’accent sur une dimension de cet espace complexe et abstrait.

3Néanmoins, malgré la dispersion et l’hétérogénéité des objets d’étude, on observera, non sans paradoxe, que ces objets désignent et définissent ce même espace et que, de la sorte, les rigoureuses analyses proposées dans ce numéro nous permettent réellement de comparer des champs de pensée a priori aussi distincts et distants tels que, par exemple, la mathématique et la littérature. A lire l’ensemble des articles, c’est donc un paradigme de pensée qui s’esquisse à travers la notion de diagramme. Pour le dire vite, le diagramme serait ce qui précède la pensée. Il est la notation du « non-encore-pensé » et désigne le lieu intermédiaire où l’informe, orienté par la seule intuition, s’ouvre au devenir des forces en jeu dans ce qui émerge.

4L’article de Noëlle Batt (« L’expérience diagrammatique : un nouveau régime de pensée ») commence par rappeler les définitions communes de diagramme dont l’étymologie laisse entrevoir, d’une part, une fonction de représentation et d’explicitation et, d’autre part, l’expression d’une « suite de variations d’un même phénomène » (p. 7). Si Peirce a surtout retenu la dimension analogique du diagramme, réduit alors à un rôle d’« icône relationnelle », à sa suite Jakobson réaffirme, dans une perspective plus générale, la dimension virtuelle intrinsèque à tout diagramme et notamment celle du devenir.

5Ces deux dimensions ne sont en fait que les deux faces d’un même agencement sémiotique dont Deleuze (« Sur quelques régimes de signes », Mille Plateaux) propose de rendre compte à partir de ce que serait une autre composante de la pragmatique, qu’il nomme précisément la diagrammatique. Il découvre véritablement la notion de diagramme en lisant Surveiller et punir de Michel Foucault (1975). En effet, ce dernier recourt au terme diagramme pour définir un espace architectural, le pénitentiaire-Panopticon dessiné par Jérémy Bentham en 1791. « Le Panopticon, explique Foucault, ne doit pas être compris comme un édifice onirique : c’est le diagramme d’un mécanisme de pouvoir ramené à sa forme idéale ; son fonctionnement, abstrait de tout obstacle, résistance ou frottement, peut bien être représenté comme un pur système architectural et optique : c’est en fait une figure de technologie politique qu’on peut et qu’on doit détacher de tout usage spécifique » (c’est moi qui souligne. p. 9). Selon la lecture de Foucault que propose Deleuze dans un article de la revue Critique, le panoptisme est « une machine abstraite » non-représentationnelle. Cette abstraction absolue, plus qu’indifférente ou transcendante, est à situer avant l’histoire, là où émergent des points singuliers de création ou de potentialité. Pour reprendre les mots de Deleuze, la diagrammatique consiste donc à étudier « des machines abstraites, du point de vue des matières sémiotiquement non formées en rapport avec des matières physicalement non formées. […] C’est là le sommet de l’abstraction, mais aussi le moment où l’abstraction devient réelle ; tout y passe en effet par des machines abstraites-réelles (nommées et datées) » (p. 12). Dans un tout autre contexte, les peintures de Bacon réaffirment, aux yeux de Deleuze, la dimension de l’informel en même temps que la particularité d’un plan d’immanence où la distribution de multiples singularités donne lieu à une déformation. Située entre le tout code (l’énonçable - nature digitale) et le tout diagramme (le visible - nature analogique), la peinture de Bacon suggère un entre-deux régi par la spontanéité et la réceptivité ou « logique de la sensation »1. Une remarque essentielle : l’étude de cette peinture amène Deleuze à distinguer la nature analogique du diagramme de l’analogie figurative. En effet, le diagramme donne plutôt à voir une modulation dans l’analogie. C’est en tant que lieu de mutations que le diagramme est défini comme « un système physique instable en perpétuel déséquilibre »2 (p. 17).

6Noëlle Batt rapproche cette orientation topologique et ce caractère dynamique du diagramme dans les définitions de Gilles Deleuze avec certains traits relevés par Gilles Châtelet. Selon une topologie ou analysis situs telle qu’elle fut définie par Poincaré, le mouvement d’abstraction se situe en amont du virtuel et bien plus encore de la forme ou de la formalisation. Ainsi, pour Châtelet, le geste en tant que germe du mouvement est fondamental au diagramme et, comme le souligne Noëlle Batt, il n’est pas sans rappeler là aussi l’expérience picturale d’un Bacon ou ce qu’il désigne par le terme anglais « graph ».

7Je privilégierai ici un mouvement de lecture, distinct de l’ordre des articles retenu par Noëlle Batt, afin de pouvoir rendre compte d’une homogénéité du concept de diagramme malgré l’hétérogénéité des disciplines qui y recourent.

8Les diagrammes « saisissent les gestes au vol ; […] ce sont les sourires de l’être » (p. 29). L’article d’Alexis de Saint-Ours reprend en titre et en exergue la métaphore de Gilles Châtelet (« Les sourires de l’être »). C’est que cette métaphore est doublement liée au diagramme : d’une part, le sourire peut se comprendre comme le germe de mouvement qui donne forme à l’être et, d’autre part, cette image dit quelque chose qui n’est pas immédiatement saisissable. Plus certainement, elle suggère autre chose que ce qu’elle figure. Or, d’après de Saint-Ours, le diagramme combine un être géométrique considéré comme une figuration statique et une fonction suggestive, concrète et intuitive qui rend sensible de nouvelles connexions contrariant parfois une axiomatique, pour ne pas dire une « ontologie obsolète » (p. 47). « L’espace d’entrelacement de la singularité du diagramme et de la métaphore » (G. Châtelet, p. 49) s’observe précisément dans cette articulation de la géométrie et de l’algèbre propre à certains diagrammes mathématiques ou physiques tels, notamment, les diagrammes d’espace-temps de Feynman ou bien encore les diagrammes d’Argand. Dans ces deux cas précis, la méthode diagrammatique se distingue de la figure qui illustre des formules algébriques par le géométrique. « Le diagramme est une figure-calcul dynamique » (p. 38) qui a l’avantage de simplifier des formulations algébriques trop lourdes en articulant image et calcul. Ainsi, le plan-diagramme d’Argand permet-il de visualiser l’extraction d’une racine négative par la rotation de π/2. Il faut reconnaître à cet auteur le mérite d’avoir traduit le mieux possible la pensée mathématique à travers maints exemples de méthodes diagrammatiques d’autant plus que, pour finir, il insiste sur la difficulté et la lourdeur inhérentes à toute traduction en mots des diagrammes.

9La question est pourtant inévitable à qui veut saisir une pensée contre-intuitive ou pour ainsi dire une pensée qui subvertirait une axiomatique : Comment traduire les intuitions du domaine de la mathématique pure dans le champ des concepts philosophiques fondamentaux ? Et, pour reprendre les termes de Charles Alunni, « qu’est-ce que s’orienter diagrammatiquement dans la pensée ? ». Par le biais d’une fine réflexion sur la théorie des catégories, l’article d’Alunni remet en question l’intraduction de la notation diagrammatique. Un des enjeux de la notation diagrammatique serait le transfert d’intuitions mathématiques vers un concept philosophique via la manifestation structurelle et dialectique du gramme. A la différence de Gilles Châtelet, il situe en amont de tout acte diagrammatique la lettre ou gramme, « toute formule constituant déjà un diagramme complexe et n’ayant de sens qu’au centre pointé d’un contexte théorique et d’une Gestalt conceptuelle » (p. 85). Au niveau opératoire, le préfixe dia- révèle un sens de division d’où l’effectivité d’une tension (différence de potentiel) ; au niveau catégorique, le préfixe dia- exprime une transduction d’où l’effectivité d’un passage vers un concept et d’un investissement conceptuel (constructions cognitives). Au fond, la « diagrammatique catégoriale » décrite par l’auteur s’entend comme le diagramme de la théorie des catégories, soit un métadiagramme qui repose sur la « pulsation initiale du gramme » en tant que notation. Ainsi, sur une échelle de grammes (diagramma), mesurer l’écart entre deux ou plusieurs grammes selon une nouvelle dimension analogique et de nouvelles connexions entre les grammes, c’est s’orienter diagrammatiquement dans la pensée.

10Cependant le problème conceptuel d’une nouvelle dimension analogique avec la réalité reste entier. Comment appréhender le sens du diagramme qui simultanément particularise et généralise ? Dans son article (« Diagramme, dimensions et synopsis »), Jean-Philippe Narboux souligne l’importance d’une double sélectivité des dimensions (syntaxiques et sémantiques) inhérentes au diagramme. Si pour Goodman l’unité du concept de diagramme se réduit à un simple système dénotatif et se distingue du système à exemplification réduite, pour Jean-Philippe Narboux, il est nécessaire de reconsidérer les relations internes exhibées par le diagramme en ce qu’elles articulent et rendent lisible le système. Dans le Tractatus de Wittgenstein, le diagramme s’identifierait plutôt à une image géométrique : l’image doit avoir une forme logique en commun avec la réalité. C’est en tant qu’image de ce qui est à faire ou mode d’expression que la généralité de l’image est ainsi liée au concept d’intentionnalité. Tout comme la peinture de genre, le concept d’image est ici pensé en termes d’intention. Mais, à ce traitement de l’intentionnalité semble s’opposer un second selon lequel l’intention est pensée en termes de dépiction. Or, la théorie de l’image, exposée dans le Tractatus, ne perçoit pas l’image d’un fait (second traitement de l’intentionnalité) comme une propriété de l’image. Aussi, pour Narboux, le concept tractatuséen de proto-image semble plus proche du concept de diagramme dans la mesure où celle-ci exprime l’exemplification de certaines dimensions et que, sous une forme de variables, elle détermine la proposition générale sans nécessairement mentionner toutes ses instances. En somme, pour pouvoir lire la « synopticité dynamique et opératoire » ainsi exhibée par le diagramme, il faut assumer le concept tractatuséen de dimension ou de multiplicité mathématico-logique qui dissocie degré de liberté et variable indépendante. Dans cette perspective, il est à noter que le diagramme renvoie précisément à l’espace des phases tel qu’il est défini en physique, à savoir un espace aux grandeurs dynamiques indépendantes qui décrivent l’évolution du système3.

11C’est à partir de l’ouvrage de Gilles Châtelet que l’article de Kenneth J. Knoespel, « Diagrammes, matérialité, cognition », soulève les enjeux cognitifs et fonctionnels de ces espaces complexes. Une fois mis à l’écart un espace euclidien à deux dimensions, ou un espace bi-polaire aux valeurs contradictoires, se pose la question de la conceptualisation d’un espace multidimensionnel qui relève de la pure abstraction, voire de la fiction. D’après Gilles Châtelet et selon les termes de Knoespel, « les diagrammes représentent des stratégies visuelles d’implication » (p. 150) et, de la sorte, établissent une correspondance entre la matière et les mathématiques. Plus simplement, ils servent de médiation notationnelle entre une intuition mathématique et les technologies qui en découlent. Suite à un résumé détaillé des thèses de Châtelet, l’auteur explore l’apport cognitif des diagrammes dans le domaine de la linguistique théorique. Là, bien que le diagramme soit considéré comme une « figure stabilisatrice » ou un « signe déjà écrit » (p. 153) par Cadiot et Visetti, Knoespel montre que le diagramme, dès lors qu’il traduit une « dynamique propre à l’émergence de la sensation et du sens », devient un « moyen d’explorer un ordre phénoménologique émergent » (p. 154) entre l’esprit et le monde et de comprendre « de quelle manière l’artéfact émerge de l’idée » (p. 159). De même, dans le champ de la neurophysiologie, la théorie de l’autopoïèse, présentée par l’école de Varela et Maturana, définit le système dans les mêmes termes que la définition de diagramme avancée par Jean-Philippe Narboux : « L’organisation détermine l’identité du système, tandis que la structure détermine la manière dont ses parties sont physiquement articulées » (p. 159). On retrouve là les deux niveaux (sémantiques et syntaxiques) et leur corrélation. Mais plus encore, « le diagramme, conclut l’auteur, est à la fois un élément du système constitutif et un moyen d’accéder au processus par lequel le système est constitué » (p. 160). A un niveau plus large, on comprend que la diagrammatique4 permet alors de retracer l’histoire cognitive de telle ou telle discipline.

12L’article d’Yves Abrioux, « Diagramme, histoire, devenir. Ou quand Deleuze fait de l’histoire de l’art », pose justement la question d’un continuum historique inhérent à la pensée diagrammatique. Comme le rappelle l’auteur, Deleuze éloigne toute considération d’ordre historique dans la définition du diagramme. Plus géographe qu’historien, dans son ouvrage sur Bacon, il insiste sur le plan d’immanence a-pictural qui fait advenir le fait pictural. Ce continuum improbable trace une « ligne du dehors » bien distincte d’un continuum historique organisé, lui, selon une stratégie extérieure. Cette ligne du dehors est le fruit d’une tension dynamique et opératoire entre la main et l’œil. Toutefois, l’auteur interroge l’effectivité d’une tension main/œil sur le seul plan de l’immanence du diagramme. Sur le plan diagrammatique, l’étude de ces luttes comme autre distribution organique délimitant ainsi une zone stratégique pourrait rendre compte du style de ces luttes comme l’immanence d’une nouvelle ligne de fuite. Critiquant « l’historiographie éculée » fondée sur des clichés et le style emphatique de Deleuze dans Francis Bacon. Logique de la sensation, l’auteur suggère de considérer le diagramme à différentes échelles comme d’un espace transitoire et éphémère où la pensée s’oriente vers un tout autre, vers un dehors qui inclut un rapport de forces en devenir.

13Dans l’hypothèse où le diagramme s’applique à tout régime de signes, Alison James (« Pour un modèle diagrammatique de la contrainte : l’écriture oulipienne de Georges Perec ») tente de montrer dans quelle mesure le travail d’écriture de Perec a la même visée que le diagramme de Bacon : « tracer un ensemble de lignes opératoires qui pourront ensuite être actualisées dans une œuvre » (p. 59). La contrainte oulipienne pourrait donc se lire suivant le modèle diagrammatique. Toutefois, Alison James peut bien prévenir et présenter les objections à son hypothèse, l’ensemble des contraintes que s’impose Perec s’avère plus proche du programme que du diagramme dans la mesure, notamment, où les contraintes supposent des combinatoires plus ou moins probables (elles donnent lieu à des stratégies d’écriture, à l’organisation d’une narration) tandis que les diagrammes exhibent des multiplicités logiques virtuelles (elles donnent lieu à un Fait pictural, littéraire ou autre). Pour le dire autrement, il semble y avoir une confusion entre une application pratique de principes et de règles et une étude des signes en situation, c’est-à-dire une étude topologique des rapports de force exercés sur un objet donné dans un environnement donné (le texte)5. De même, il faut admettre, plus sûrement qu’Alison James ne le fait, les considérations des Oulipiens eux-mêmes qui définissent la contrainte comme une axiomatique. Enfin, n’est-ce pas dans le texte même de Perec que se repèrerait le tracé d’un diagramme en ce qu’il serait la notation d’une articulation précise entre le visible et l’énonçable, la « figure-calcul dynamique » (Gilles Châtelet) dont l’émergence de points singuliers subvertirait ainsi le programme (axiomatique, ontologie) ? Le diagramme en tant que lieu de mutations des potentiels virtuels ou non-lieu (machine abstraite non représentationnelle) se situerait entre le programme et le texte (combinatoire de grammes). Reprenons une observation d’Yves Abrioux, « le mouvement qui passe du prépictural [ici, programme] au pictural [texte] par le biais de l’a-pictural [l’a-grammatical] s’effectue par un passage à la limite où la notion d’improbable cesse d’être relative ou privative pour exprimer l’autre du probable » (p. 170).

14« La pensée impossible : le diagramme insulaire dans The Merry Men ». Dans cet article, Mathieu Duplay attribue au diagramme une spécification littéraire : il s’agit d’un « ensemble de marques et de traits, témoins « de l’intrusion d’un autre monde dans le monde visuel de la figuration » [Deleuze, Logique de la sensation, p. 94] » (p. 97). Dans le récit de Stevenson, une des deux formes d’actualisation du virtuel (le visible) se manifeste à travers un dispositif panoptique. La présence d’un modèle foucaldien du diagramme dans ce récit est d’autant plus opératoire et dynamique qu’elle laisse entrevoir aussi bien dans les enjeux thématiques que dans l’évolution narrative des perturbations au sein du projet de narration, à savoir « s’élever contre sa propre impossibilité ». L’auteur montre ainsi comment est expérimenté le dehors du langage d’où émerge le pensable. Le poétique rejoint ici les interrogations philosophiques en ce qu’il problématise l’être du langage dans son rapport au pensable.

15Au fond, si la pensée esquissée dans les ouvrages de Foucault (le panoptisme, l’énoncé), de Deleuze (la machine-abstraite, la logique de la sensation), de Châtelet (le mobile, l’intuition) et d’autres spécialistes, toutes disciplines confondues, désignent un même espace, n’est-ce pas là une reconnaissance objective et scientifique d’une pertinence de l’insaisissable, de l’indiscernable dans la mesure même de la réalité et surtout d’un nouveau mode de lecture fondé non plus sur une forte croyance dans le signe (le sémiotique) mais sur une forte positivité de l’in-formé, de la sensation-intuition ? La pensée diagrammatique semble offrir de nouvelles méthodes de lecture plus aptes à traduire une réalité à la fois complexe, changeante et continue, laquelle n’en finit pas d’être lue sous le signe d’une modernité.

16Toutefois, rappelons pour finir que, dans les champs de la mathématique et de la physique, la question d’une indiscernabilité scientifique ou d’une science du désordre se pose en termes nouveaux depuis une vingtaine d’années maintenant6 et depuis plus longtemps encore si l’on admet avec Ian Stewart que Henri Poincaré fut le premier à montrer la complexité d’un phénomène dynamique simple et stable à travers le problème restreint de Hill ou problème des trois corps7. La pensée diagrammatique telle qu’elle semble se définir, notamment à travers ce numéro, interroge toute construction ontologique, tout acte de pensée à partir d’un espace complexe et abstrait où l’opposition des sciences dites « dures » et des sciences dites « humaines » cesse d’être pertinente.