Acta Fabula
ISSN 2115-8037

2010
Juin 2010 (volume 11, numéro 6)
Jessica Desclaux

Fabulator in acta

Ariane Bayle, Romans à l’encan. De l’art du boniment dans la littérature au XVIe siècle, Genève, Droz, « Travaux d'Humanisme et Renaissance », n°457, 2009, 465 p.

Merdiloqui putrido Scardaffi stercore nuper

Omnibus in bandis imboazata fui;

Me tamen Acquarii Lodolae sguratio lavit,

Sum quoque savono facta galanta suo.

Ergo me, populi, comprantes solvite borsas :

Si quis avaritia non emit, ille miser.

Giovani Baricocola1

1La belle collection « Travaux d’humanisme et Renaissance » de la maison d’édition Droz s’est doté l’été dernier d’un nouveau numéro, en publiant la version remaniée de la thèse d’Ariane Bayle, « Narration, fiction et boniment dans le récit romanesque européen au xvie  siècle », sous la direction de François Lecercle, Paris 7-Denis Diderot (2002). « L’objet de cette étude n’est ni un thème, ni une catégorie rhétorique, encore moins un concept, mais une posture d’énonciation, c’est-à-dire un rôle qui ne s’actualise que dans l’énonciation. Le boniment est une manière de parler tendue vers la réalisation d’un acte commercial ou du moins vers la promotion d’un objet. C’est l’utilisation de cette parlure dans des textes narratifs du xvie siècle qui nous intéressera2.» Cinq traits sémantiques caractérisent le discours de boniment: « une relation interpersonnelle à un auditeur, lecteur ou spectateur, thématisé par le motif du jeu ou du défi ; une exhibition qui mêle séduction et trivialité ; un discours de promotion ; une feintise perçue comme trompeuse ; le rire, qu’il soit produit par la satire ou par l’humour bouffon3

2La réflexion d’Ariane Bayle est née de la lecture de la critique rabelaisienne qui depuis Bakhtine emploie le mot « boniment » pour qualifier certains discours du narrateur. Si le caractère anachronique du terme pour la période étudiée pouvait constituer une faiblesse, la recherche de modèles sociaux ou littéraires ayant inspiré cette posture énonciative limite ce risque4. L’avantage de cet anachronisme est qu’il favorisera la reprise du terme pour caractériser des narrateurs de siècles différents : le programme d’agrégation de littérature comparée portant sur la naissance du roman moderne a déjà été l’occasion de questionner ainsi le narrateur de Don Quichotte et celui de Vie et opinions de Tristram Shandy. Au cours de son travail, Ariane Bayle reprend les grandes figures de la place publique convoquées par Bakhtine5, comme celle du crieur, du prédicateur et du médecin, pour mettre en valeur différents traits du bonimenteur. Toutefois, le point de vue adopté diffère de celui du critique russe : d’une part, il ne s’agit pas de remettre l’accent sur la charge socialement subversive qu’implique la posture du boniment, mais de dégager une « poétique du récit ironique »6, de réfléchir au rapport qui unit « l’invention fictive dans la narration et l’idée de boniment »7. D’autre part, le champ d’étude est considérablement élargi puisque le travail comparatiste porte principalement sur quatre œuvres comiques du xvie siècle : le poème macaronique de Folengo, Baldus (versions de 1521 et 1552), les romans de Rabelais (1532 à 1552), l'anonyme espagnol Lazarillo de Tormes (1554) et le roman du pamphlétaire élisabéthain de  Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller (1594). Autour de ce corpus central gravite un  ensemble de textes satellites (Dit de l’herberie de Rutebeuf, Le livre des Marchands d’Antoine Marcourt, la Satyre Ménippée, Sermon sur la Madeleine de Michel Menot, l’Erbolato de l’Arioste, ect.) qui  éclaire les écrits précédents et donne ainsi plus d’ampleur et de pertinence à l’étude de l’art du boniment.

3La réflexion d’Ariane Bayle procède en quatre temps qui nous font passer d’une étude de la forme liée à la question des modèles à celle des enjeux éthiques et thérapeutiques. Elle  procède à la comparaison de la figure du bonimenteur avec celle du marchand, du prédicateur, du médecin et de l’écrivain.

  1. La théâtralité romanesque 

4Le premier chapitre est une mise en contexte, historique et générique, de l’effet théâtral produit par la posture énonciative du boniment. « Nous proposons de montrer qu’une circulation dynamique de différentes traditions et pratiques orales s’effectue dans le discours narratorial des récits que nous étudions et que cette intrication produit un discours littéraire original.8 » On y retrouve les idées qu’Ariane Bayle avait en partie présentées dans deux de ses interventions, intitulées « Enjeux génériques de la théâtralité dans les romans rabelaisiens » et « Vocalité, oralité, théâtralité dans le récit comique européen au xvie siècle »9.

5S’appuyant sur la définition extensive de la théâtralité proposée par Anne Ubersfeld10, Ariane Bayle étudie deux procédés stylistiques de cette ritualisation de la parole qui crée un effet de présence : le régime énonciatif allocutif et la stratégie des interventions narratoriales. Quelles sont les formes de discours publics visant à séduire l’auditoire qui sont à la source de l’oralité mimée par le « je » narratorial ? Dans la présence privilégiée du narrateur aux seuils du roman, Ariane Bayle voit un souvenir du prologue théâtral, lui-même hérité de l’exorde des discours rhétoriques11.  Sur le plan pragmatique, la manière d’interpeller brusquement le lecteur, en lui renvoyant en miroir une image dégradante (maladie, saleté, bêtise) rappelle un procédé élémentaire du théâtre comique, celui qui consiste pour le pitre provocateur à venir sur le devant de la scène pour maltraiter le public, qui y prend du plaisir12. Toutefois, la difficulté à trouver un modèle au bonimenteur provient de la multiplicité des pratiques mettant en scène un personnage de récitant s’adressant à un auditoire dont il veut retenir l’attention par un discours liant déclamation et louange. Le discours du bateleur, personne à l’identité confuse souvent défini comme une déclinaison du « charlatan », la chanson de geste dont l’écriture stylisée tient compte de sa profération par le jongleur, le jeu scénique à une voix notamment lors de la parabase des pièces d’Aristophane ou lors des prologues de Plaute qui se présentent comme des monologues comiques associant l’éloge à l’exposition, les Dits médiévaux où l’on retrouve le boniment du charlatan comme dans le Diz de l’Erberie de Rutebeuf et les cris des professionnels sont autant d’origines possibles des  boniments des romans comiques.

6 L’inscription dans la culture sonore et littéraire d’une époque s’avère très éclairante pour saisir l’horizon d’attente des lecteurs et les effets créés par les boniments On pourra toutefois regretter l’absence de réflexion sur le rapport entre le bonimenteur et le conteur. Le conteur est-il un intermédiaire entre les sources évoquées et le bonimenteur des romans comiques ? Un critique comme François Rigolot distingue la voix du présentateur, qui correspond à celle du bonimenteur, de la voix du conteur chez Rabelais13. Cependant, la voix de certains conteurs (le narrateur du Décaméron ou des Nouvelles Récréations et joyeux devis) relève dans quelques passages de celle du bonimenteur. Si l’on comprend que la distinction de François Rigolot repose sur la fonction de l’acte d’énonciation, la mise en contexte générique du boniment qu’effectue Ariane Bayle aurait pu soulever le problème, d’autant plus que l’énonciation du conte se prête au questionnement sur l’oralité.

7Le discours de promotion qui définit en partie la parole du bonimenteur invite Ariane Bayle à réfléchir sur les rapports des auteurs avec la tradition publicitaire qui leur est contemporaine. « Quel est l’argumentaire du discours promotionnel tenu par  un narrateur bonimenteur ? Comment le détournement des conventions sur la fonctionnalité littéraire élabore-t-il une figure auctoriale ironique ? Enfin, quelles sont les conséquences de ce déplacement sur la représentation des valeurs attachées au récit de fiction ? », telles sont les questions qui articulent le développement du second chapitre14. La fonction publicitaire qui commence dès le seuil avant de trouver sa place privilégiée dans le prologue a des conséquences éthiques et stylistiques. Du point de vue éthique, l’attitude d’ostentation « publicitaire » des narrateurs ne va pas sans un déplacement ironique du topos du « profit », de l’utilité morale de la fable qui caractérise l’art du prologue romanesque depuis Chrétien de Troyes au moins. La spécificité du bonimenteur est de «réifier la valeur du récit, de faire de la fable une marchandise »15. La logique commerciale trouble ainsi les normes éthiques : « [l]a valeur absolue de vérité s’étiole, sous l’effet d’une argumentation spécieuse, au profit d’une  “valeur d’usage” pratique, et donc relative, de la fable16. » Du point de vue stylistique, Ariane Bayle met ainsi en valeur « un principe centrifuge à l’œuvre dans le discours encomiastique », qui se traduit par les procédés stylistiques suivants : l’énumération incontrôlée, la surenchère et le raisonnement distributif17. La figure de sériations est rapprochée de l’alogos tribè stigmatisé par Quintilien chez le mauvais orateur18 ou du bavardage virtuose du bateleur, vendeur de drogues, appartenant à la catégorie plus générale des « glossogastres » dénoncé par Erasme dans De Lingua19. La conséquence est que « partant d’un objet qu’il est censé vanter, le locuteur le perd de vue à mesure que l’hyperbole envahit son discours. Demeure le principe d’une continuelle mobilité de l’évaluation, l’impression de ne pouvoir fixer aucune mesure de référence20. »

8Le troisième chapitre confronte la figure du bonimenteur à celle du prédicateur21. Le discours marchand est un discours de promesse qui, dans la mesure où il prétend dire le vrai, entre en comparaison avec la prédication. Le discours moraliste visant à définir la bonne prédication, tout comme la représentation narrative des scènes de fausse prédication, attestent la ressemblance des moyens rhétoriques mis en œuvre par le prédicateur et le bonimenteur : le débat porte sur l’investissement affectif qui passe dans l’action, l’élocution mais aussi l’invention rhétorique. Le discours de promotion commercial et le discours homilétique se rapprochent notamment dans leur visée persuasive. Ariane Bayle relève des parodies langagières du discours homilétique et des satires de scène de prêche dans la prose narrative comique. La confusion des deux types de discours est souvent dénoncée par les partisans de la Réforme comme le signe de la confusion entre biens spirituels et biens matériels. Étudiant des textes pamphlétaires, Ariane Bayle note en effet la récurrence du champ lexical théâtral pour décrire le mauvais prédicateur. Dans la dénonciation de la dégradation mercantile de la foi, ces écrits manifestent la hantise de l’artifice théâtral, de l’histrionisme qui consiste à faire primer le flectere et le delectare, par la séduction de l’elocutio, sur le docere. Ainsi Marcourt dans Le Livre des marchans fort utile à toutes Gens, pour cognoistre de quelles Marchandises on se doit garder d’estre trompé (1533) ne cesse d’accuser la proximité de la technique théâtrale du bateleur et du discours séducteur du clergé, tout comme Erasme le fait dans l’Ecclésiaste (1535) et l’Éloge de la folie (1511). Actio et elocutio débridées, inventio abusive sont en effet les travers de Michel Menot, cible favorite des réformateurs humanistes23. « Le bonimenteur devient une figure apotropaïque pour la rhétorique sacrée, la voix menaçante de l’adversaire religieux, chez les réformateurs, comme chez les tenants de la doctrine catholique24. » Sur un mode comique, le roman humaniste opère la même dénonciation des abus de la rhétorique théâtrale des prédicateurs. Cependant, la différence, qui fait naître l’ambiguïté, est que malgré le ton satirique, les textes romanesques ne méprisent pas le plaisir pris au leurre.  Rabelais et Nashe accentuent l’ambiguïté, en optant pour une satire qui emprunte non plus la voie de la thématisation, mais celle de la contamination rhétorique : le discours du narrateur louant sa propre fiction rejoint la phraséologie et les thèmes du prédicateur abuseur, ce qui accentue la confusion du faux récréatif et du faux trompeur.

9Le dernier chapitre déplace la représentation du pouvoir de la fiction  de l'alternative traditionnelle vérité-fausseté vers une pensée de l'utilité. Il traite des effets de la fiction comique sur le lecteur. Filant la métaphore économique, Ariane Bayle cherche désormais à savoir de quelle nature est le profit de la fiction. Si la fonction thérapeutique du comique constitue l’aboutissement de l’étude, Ariane Bayle pose pour commencer la différence essentielle entre le discours médical et  l’œuvre littéraire. Le degré d’application à la réalité implique une différence d’écriture et de lecture. Dans le discours médical, le respect à la lettre est une question de vie ou de mort. « L’erreur médicale criminelle découle d’un mauvais travail philologique.  “Un seul petit mot ajouté ou retranché ou même un petit signe changé ou déplacé”, la moindre inattention au signifiant peut mener au désastre25. » Dans l’œuvre littéraire, la liberté règne : l’erreur de signe n’est pas mortifère, mais bénéfique soit parce qu’elle détourne la censure soit parce qu’elle est la trace de cet esprit fantasque qui est à la source du comique. Le discours médical des humeurs imprègne les discours de légitimation de la fiction. Ainsi, Rabelais fait passer au second plan la question de la vérité pour privilégier l’humeur. « Il n’est plus seulement question d’interprétation, de  “bonne lecture”, mais de dispositions psychologiques [:]  “Se réjouir”, “se tenir joyeux”,  “ne pas se chagriner”, “ne point pleurer ”26. » Nombreuses sont les narrations comiques qui entendent combattre la mélancolie. Le rire, suscité par la fiction, est un phénomène contagieux qui permet de maintenir un lien dans une communauté humaine, toujours exposée à la dislocation. La lecture d’une fiction relève ainsi du champ de l’expérience psychique et physiologique, dans la mesure où les deux sont liés selon la théorie des humeurs. Cette fonction thérapeutique permet de  donner une légitimité à l’entreprise fictionnelle, en dehors de toute justification morale. Ariane Bayle conclut par ces mots :

Cette recréation/récréation du sujet par le récit de fiction est-elle conçue, à l’époque, comme une forme possible de la “vérité”? La conception de la santé qui transparaît dans ces textes permet d’envisager une réponse positive. Car la santé d’un individu retrouvant, même momentanément, un équilibre physiologique et psychique compromis est une manière de restaurer la vérité de l’identité27

Au cours de notre travail, nous serons amenée à utiliser un paradigme de quasi synonymes de  “bonimenteur”, selon le trait définitoire que nous voudrons souligner : “jongleur” ou “ bateleur”, “charlatan”, “prédicateur”, “fabulateur”, entre autres, pour insister respectivement sur le rôle de crieur public, sur l’intention thérapeutique, sur la prescription morale ou sur l’inventivité trompeuse28.

10En plaçant souvent à l’ouverture de leur ouvrage un narrateur bonimenteur, les auteurs présentent une image facétieuse de l’inventeur, sur laquelle on peut s’interroger. La mise en abyme ironique du processus fictionnel est l’occasion de retrouver quelques problèmes majeurs de la théorie littéraire. L’étude érudite peut ainsi se prêter à une lecture plus théorique sur la fiction.

11Au sein du nom « bonimenteur » résonne le terme de « menteur » soudé, selon une des étymologies possibles, au mot « bon », terme lui-même trompeur puisqu’il ne serait pas à rattacher à l’adjectif axiologique29. La notion de duperie est bien au cœur du sujet. On peut alors se demander pourquoi le bonimenteur qui est un avatar du trompeur, figure aux antipodes de l’idéal humaniste et qui fait courir le risque à la fiction d’être confondue avec le mensonge, selon la critique platonicienne, est tout de même un bon inventeur. Ariane Bayle propose la réponse suivante :

 Il importe de souligner que le boniment […], même s’il participe à la problématique générale de la parole trompeuse, ne s’y laisse pas réduire parce qu’il est corrélativement la représentation d’un plaisir pris à parler, d’une dépense verbale qui excède l’intention trompeuse30

12On retrouve ainsi l’idée que Jean-Marie Schaeffer développe dans Pourquoi la fiction ?, selon laquelle il y a une spécificité de la feintise fictionnelle qui est celle d’être une feintise ludique et partagée31. Sa fonction n’est pas de tromper, mais d’amener le lecteur à s’immerger dans un univers sans qu’il le prenne pour le monde réel32. Le bonimenteur n’incarne-t-il pas alors la mystification ludique qui définit la fiction ? N’y a-t-il pas une relation spéculaire parfaite entre cette posture d’énonciation et la nature de la fiction littéraire? Par jeu des étymologies, au xvie siècle, l’art de feindre est un art poétique33. La différence d’intention entre le menteur et l’inventeur de fiction fait  l’objet des discours de légitimation, tandis que les détracteurs la nient. Le narrateur bonimenteur, inaugurant le recueil des Nouvelles Récréations et joyeux devis, opère un déplacement emblématique de la cible de la tromperie particulière que met en oeuvre la fiction: il ne s’agit pas de tromper le lecteur, mais de « tromper le temps »34. On serait tenté de rapprocher cet enjeu de la rhétorique particulière du bonimenteur. Ariane Bayle parle en effet de « rhétorique du temps » qu’elle décrit en ces termes :

Le style de la promotion commerciale est repérable à ces figures de longues sériations, aptes à créer un effet d’attente, et relève d’une rhétorique qui ne cherche pas à endiguer le temps qui passe mais qui exalte, au contraire, la dépense du temps et d’énergie d’une parole qui ne s’est jamais fixé de bornes à l’avance, qui invente de nouvelles perspectives à mesure qu’elle se déploie35.

13S’inspirant du narrateur bonimenteur de Des Périers, on pourrait alors compléter l’analyse de Jean-Marie Schaeffer en disant que la spécificité de la feintise fictionnelle est celle d’être une feintise ludique et partagée contre le temps.  

14Toutefois, si l’intention n’est pas de tromper le lecteur, la question centrale que pose le bonimenteur est bien celle de la confiance à accorder au narrateur. La posture du bonimenteur construit une image ambivalente de l’autorité et de la fiabilité du narrateur. Ariane Bayle met en valeur la mobilité des figures du narrateur qui est simultanément un sophiste amoral, tant par son style que par son incapacité à fixer l’unité du bien, et une figure sceptique qui invite à la suspension du jugement face aux discours.

Toute la difficulté et le plaisir que suscitent ces textes est justement de jouer sur la superposition des images que l’auteur donne de lui-même. Dans la lecture, la figure du sophiste amoral et celle du sceptique sont saisies simultanément. Ces textes relèvent globalement d’une esthétique qui, malgré ce que le préfacier peut parfois avancer (l’esthétique du Silène divisé en deux), invalide la lecture qui distinguerait la surface de la profondeur, en rendant perpétuellement mobiles les visages de l’auteur. D’où le trouble de la représentation qu’elle peut occasionner36.

15La pratique des fictions comiques est alors en décalage avec les théories de la fiction qui lui sont contemporaines et qui réclament de la fable qu’elle fonctionne à la manière d’un exemplum. La fantaisie et la légèreté du style des oeuvres conduisent à repenser les rapports de la fiction avec l’exigence de vérité et de didactisme. C’est une relation d’interprétation qui est mise en place et non plus d’enseignement. Cependant, en soulevant le problème des modalités d’adhésion à la fiction narrative, la posture du bonimenteur se dote implicitement d’une visée polémique concernant plus généralement les mécanismes de croyance et, au premier chef, ceux de la croyance religieuse. « Ce qui est en cause, ce n’est pas tant la croyance en soi mais la nature de l’autorité qui garantit la croyance37. » Le double auctorial qu’est le narrateur, en cherchant à faire croire à l’éminente valeur du récit, interroge obliquement la question religieuse des supports de la foi (objets et livres) et de leur manipulation. Plus que la valeur du livre, c’est l’autorité de l’orateur qui cherche à faire croire qui est problématique : identité lacunaire, feintise des affects chez le faux prédicateur, auto-illusion du philaute. En déconstruisant l’autorité de leur narrateur bonimenteur, les auteurs révèlent aux lecteurs les mécanismes sur lesquels repose la croyance à l’œuvre aussi bien dans les discours de la fiction que dans ceux du monde. Il ne faut donc pas surévaluer le relativisme éthique, dans la mesure où le narrateur donne des indices pour effectuer soit une lecture satirique, soit une lecture allégorique.

16Le bonimenteur, par le soupçon dont il fait l’objet, évite ainsi la lecture idolâtre, déjà pensée comme nuisible pour la santé. Comme le signale notamment le titre de l’ouvrage du Pogge38, l’idéal humaniste est bien que la fabulation soit « confabulation », c’est-à-dire une action partagée par l’auteur et le lecteur.

17Le terme « bonimenteur » qui fut si souvent employé de façon floue par la critique rabelaisienne acquiert ici une définition plus solide. Il est certain qu’on ne pourra plus l’employer sans se référer à cette étude. L’érudition, l’approche historique et la méthode comparatiste assurent le sérieux de l’ouvrage, tandis que le sujet facétieux satisfait le plaisir du lecteur. L’une des réussites de l’ouvrage est de replacer une posture d’énonciation dans la culture orale d’une époque saisie dans toute la variété de ses discours, qu’ils soient littéraires, économiques, religieux ou médicaux. La difficulté du sujet provient du caractère anachronique du terme qui oblige Ariane Bayle à user d’un paradigme de quasi-synonymes. S’il y a ainsi la volonté de briser l’image pittoresque du bonimenteur héritée du romantisme pour mieux en cerner ses multiples facettes, on a parfois l’impression que cela entraîne des développements sur des sujets plus larges, comme celui de la fonction thérapeutique ou celui des métaphores réalistes de l’invention. Il est vrai que le discours du bonimenteur a pour place de prédilection le prologue, qui fournit la matière à ce type d’analyse. Il manque parfois de courts développements qui seraient l’occasion de limiter plus fermement le champ d’action du bonimenteur (le rapport au conteur et au topiqueur des éloges paradoxaux) ou d’aborder la posture d’énonciation, en questionnant la pertinence de certaines catégories de la narratologie moderne (la métalepse, la fonction de régie). Mais on aurait surtout aimé trouver une réflexion sur les raisons de la diffusion et du succès du terme « bonimenteur » dans la critique rabelaisienne. Il semble que contrairement au terme de « charlatan » ou de « bateleur », le mot « bonimenteur »  permet une séduction avant tout théorique. C’est bien parce que son nom évoque à lui seul toute une série de problèmes théoriques que la critique rabelaisienne l’a affectionné, sans pourtant succomber à cette perspective. Il y a alors un hiatus qui se crée entre la démarche retenue très contextuelle et l’appel théorique du nom dont on a essayé de rendre compte. La démarche qu’Ariane Bayle adopte dans son article sur la « contagion et [la] diction » présente à nos yeux un meilleur équilibre : l’étude philologique fait naître la réflexion sur le vocabulaire théorique moderne mal adapté à la fiction du xvie siècle39. Dans son ouvrage, une  confrontation plus poussée de la théorie contemporaine sur la fiction aux textes du xvie siècle, étudiés avec la même finesse du philologue érudit, aurait pu être une démarche fructueuse, légitimant et problématisant mieux le choix du nom de bonimenteur40. Elle n’est encore qu’esquissée ponctuellement dans la thèse d’Ariane Bayle, laissant toute liberté au fabulator de poursuivre cet acte critique et de répondre ainsi à l’idéal de la confabulation.